Джерри Бэджер
Эллиптические повествования: несколько мыслей о фотокнигах

Как только мы с Мартином Парром начали писать нашу историю фотокниг, мы быстро поняли, что это не просто исследование книг, но исследование истории фотографии — одной из многих альтернативных историй, которые можно написать об этом вездесущем и культурно разностороннем медиуме. С самого начала у нас было сознательное намерение писать не только о фотокнигах как таковых, но и о том, как они были интегрированы в культуру и формировали наше представление о времени, в которое они были созданы. Ясно, что большая часть фотографии отражает — и даже должна отражать — эпоху, в которую она была создана, но интересно, насколько это становилось очевидно, когда перед нами оказывалось несколько фотокниг определенной эпохи или страны.

Таким образом, мы могли понять, что книги девятнадцатого века из Великобритании и Франции были в основном посвящены исследованию и открытию мира (с целью «овладеть» им) и демонстрировали естественный импульс двух великих колониальных держав. Мы могли оценить, как в неспокойные 1930-е фотокнига стала эффективным инструментом политической пропаганды, будь то в тоталитарном Советском Союзе и нацистской Германии или как часть программы Нового курса Рузвельта в Соединенных Штатах. После Второй мировой войны фотокниги оглядывались назад, на военный конфликт, и смотрели в будущее, на строительство новой Европы. В конце 1960-х и начале 1970-х в Японии фотокниги стали средством самовыражения для явно нигилистически настроенных фотографов, которые все еще были подавлены опытом Хиросимы и Нагасаки и японо-американскими отношениями. С помощью книги фотографы по-разному реагировали, — кто-то косвенно, кто-то прямо, — на политические и культурные события своей эпохи.

Таким образом, мы писали не маргинальную, альтернативную историю фотографии, а то, что, по нашему мнению, было главной и совершенно мейнстримовой историей, но только возделанной на той почве, на которую раньше мало кто обращал внимание.^[1] Можно было бы пойти дальше и даже предположить (но я не буду здесь этого делать), что история фотографии через фотокнигу куда шире, массовее, а также культурно и исторически более значима, чем история фотографии через фотоискусство.

Однако мы вовсе не принижали фотографическое искусство. Мы также не пытались создать историю фотоиллюстрированной книги — это, в любом случае, почти невыполнимая задача — мы писали историю жанра, который, вслед за другими, определили как фотокнига. Если хотите, это можно было бы назвать «литературным романом» об иллюстрированных книгах с фотографиями, хотя часто нас интересовали результат и аффект, а не первоначальный замысел. В основном нас интересовала фотокнига как средство самовыражения для тех, кто ее производит, не только фотографов, но и типографов, графических дизайнеров и продюсеров. Нас интересовало искусство фотографии, но также и искусство книги. Как писал Ральф Принс: «Фотокнига — это автономная форма искусства, сравнимая со скульптурой, пьесой или фильмом. Фотографии теряют свой собственный фотографический характер как „вещи в себе“ и становятся переведенными в типографскую краску элементами драматического события, называемого книгой».^[2]

По мере того, как мы все больше углублялись в нашу задачу, я, например, был слегка удивлен (в отличие от Мартина, у которого тяжелая форма этой болезни), тем, насколько заядлыми оказались любители фотокниг и как много их по всему миру. По шкале фанатичной приверженности определенной культуре они стоят в одном ряду с фанатами Боба Дилана и Рихарда Вагнера. То есть, они увлечены сверх всякой меры. И в их число входят не только коллекционеры, но и фотографы, которые делают фотокниги.

Прежде всего любители фотокниг верят — и в этом я с ними согласен — что именно здесь фотография поет свою самую громкую и, что немаловажно, самую глубокую и сложную песню. И тому есть одна простая, но влекущая серьезные последствия причина. Фотокнигу можно рассматривать как продолжение фоторепортажа, то есть группы изображений, объединенных в «фотоисторию» — расцвет этого жанра пришелся на 1920-е и 30-е годы и сформировал новую профессию — фотожурналиста. Вот почему, несмотря на то, что отличные фотокниги были и до 1930-х годов — с самого появления медиума — я бы сказал, что форма, в том определении, которое дает Ральф Принс, на самом деле достигла зрелости только в конце 1920-х. Это модернистская по своей сути форма — даже более модернистская, чем фоторепортаж, который берет свое начало в гравированной иллюстрации.

Конечно, цель и причина привязанности фотографов к фотокниге — это смысл. Говоря кратко, в фотокниге все дело в повествовании, в том, чтобы позволить фотографиям рассказывать историю, придать им подходящее значение. Ибо, несмотря на внешне ясную и конкретную связь с миром, фотографии — это хрупкие и скользкие носители смысла, по крайней мере, если идти дальше уровня «фотография — она и есть фотография». Фотография — это абстрагированный отпечаток реальности, в котором время аномальным образом остановлено, и это делает фотографию ненадежным, по своей сути, свидетелем — именно потому, что она кажется такой завершенной и неопровержимой по сравнению с другими формами документальных изображений.

Парадоксально, но чем ближе фотография подходит к сухому, невыразительному документу, тем более немой она может казаться. Одна фотография может выразить многое, но в повествовательном смысле она подобна одному слову. Без других «слов» не может быть предложений, абзацев и глав. Возможности одной-единственной фотографии ограничены, хотя, когда речь идет о шедевре, многие считают, что этого достаточно, и иногда это правда так.

Тем не менее, многие честолюбивые фотографы ищут эти лишние десять очков и стремятся к повествовательному содержанию, чтобы называться авторами и даже художниками. Льюис Болц однажды сказал (и я не постесняюсь процитировать его высказывание в сотый раз), что «возможно, перспективнее было бы воспринимать творческую фотографию как узкую, но глубокую сферу, которая существует между кино и романом».^[3] В поиске этого качества, повествовательности, фотографы приходят к фотокниге. Лишь немногие из величайших фотографов не создали значимых фотокниг. И, как это ни парадоксально, но многие, которых нельзя назвать великими, оставили после себя значимые фотокниги. Можно сказать, что в каждом фотографе есть хотя бы одна фотокнига — или должна быть. Одна из наиболее позитивных сторон эпохи цифровой фотографии с ее онлайн-печатью и «печатью по запросу» — это бум самодельных фотокниг. Мы в полном смысле вернулись к истокам медиума, когда все фотографии делались для книг или, по крайней мере, помещались в альбомы.

В первую очередь благодаря наличию повествования фотокнига дает фотографам не только стиль, но и почерк. Почерк рассказчика делает стиль менее значимым, а фотография становится менее формалистским медиумом и гораздо более гладким языком самовыражения.

Таким образом, цель фотокниги — повествование, но о каком повествовании мы говорим? Теоретически возможности безграничны, но склеивание нескольких фотографий в последовательность не решает мгновенно проблему их немоты. В действительности, как мне кажется, многие из лучших фотокниг не пытаются целенаправленно осмыслить это качество, они впрягают его в упряжку и используют во благо, вместо того, чтобы с ним бороться. Именно о таких фотокнигах я и хочу поговорить, о тех, в которых используется эллиптическое или нелинейное повествование, — о фотокнигах, в которых повсеместно преобладают поэзия и загадочность, а не ясность и конкретность.

По ряду причин в этом эссе я планирую взглянуть на фотокнигу через понятия кинематографа, а не романа. Наиболее очевидная из этих причин в том, что фотокнига образна. Мы часто говорим о языке фотографии, ее лексике и синтаксисе. Это справедливо, я сам сделал это несколько абзацев назад. Это вполне приемлемый способ справиться с некоторыми сложностями медиума, если мы продолжаем помнить о том, что фотография — это, в строгом смысле, не язык. Фотография на самом деле не то же самое, что слово, но она, безусловно, синонимична одному кадру кинопленки — на самом деле это абсолютно одно и то же, — а фотокнига как единое целое имеет общие характеристики с кинематографом, что я и надеюсь продемонстрировать.

Кроме того, фотокниги, которые я хочу здесь рассмотреть, были созданы в период, когда наиболее продвинутые кинематографисты исследовали различные виды нелинейного повествования. И фотографы не были невосприимчивы к идеям кинематографа, даже если это происходило бессознательно. Фотография и кино всегда были тесно связаны — многие фотографы, многие создатели фотокниг также пробовали свои силы в создании фильмов — и мыслительные процессы, связанные с редактированием и выстраиванием последовательности фильма, не так уж отличаются от редактирования и выстраивания последовательности внутри фотокниги.

Поэтому, несмотря на мое инстинктивное отвращение к теории, немного теории кино в связи с темой нарратива может пригодиться, как мне кажется, в понимании фотокниги.

Говоря о фотокнигах, я упомянул нелинейное или эллиптическое повествование. На самом деле это не совсем одно и то же, поэтому нам лучше определиться с терминами, прежде чем двигаться дальше. По сути, нарратив, как его понимают теоретики кино, предполагает линейное расположение событий, выбранных и выстроенных в логическом порядке, особенно — во временном отношении. Взаимосвязь причины и следствия — ключевой момент, история должна развиваться логично и последовательно во времени. Банда планирует ограбление. Они его совершают, но что-то идет не так. Все ссорятся между собой, кто-то их предает, и после множества перестрелок, крови и месива, их привлекают к ответственности. Это традиционное линейное киноповествование, которое часто называют — обычно уничижительно — «голливудским нарративом». Фильмы, использующие линейное повествование, имеют начало, середину и конец — желательно (с голливудской точки зрения) счастливый или, по крайней мере, однозначный.

Жан-Люк Годар был с этим согласен, но с одной существенной оговоркой. «У фильма должно быть начало, середина и конец, — заметил он, — но не обязательно в таком порядке».^[4] Это, конечно же, нелинейное повествование в самом простом понимании.

Эллиптическое повествование немного отличается. Даже линейное повествование может быть эллиптическим. Повествование может идти прямо, скажем, во временном отношении, но образы, движущие повествование, все же могут быть связаны с сюжетом нестандартным, аллюзивным или мало понятным образом. Однако автор, избравший линейный способ повествования, делает это потому, что такой нарратив более понятен. Линейное повествование по своей сути популистское, оно подчеркивает привычное, хорошо знакомое и предсказуемое. Мы можем пойти дальше и сказать, что оно дает успокоение и утешение. В линейном повествовании мы обычно знаем, что происходит, и любые повороты сюжета просто оттягивают неизбежную развязку. Поэтому можно сказать, что эта форма предполагает определенный консерватизм, тогда как нелинейное повествование, несколько более неопределенное и непредсказуемое по самой своей природе, с концептуальной точки зрения гораздо более радикально как в формальном, так и политическом отношении.

В авангардном искусстве ХХ века, в литературе, театре и кино — то есть, в повествовательных видах искусства — действительно существовала полноценная тенденция исследовать нелинейные и эллиптические повествовательные формы, прежде всего в ответ на консерватизм линейного повествования. Но нельзя отрицать привлекательность эллиптического подхода и для консерваторов. В голливудских фильмах нелинейные и эллиптические эпизоды иногда проникали даже в традиционное линейное повествование в виде вставок с воспоминаниями или сновидениями.

Если мы согласимся с тем, что фотокнига как жанр созрела в конце 1920-х и 30-х годов, то совсем не случаен тот факт, что в эту эпоху начался расцвет как популярного, так и авангардного кино — коммерческое, экспериментальное, документальное и пропагандистское кинопроизводство добивалось больших успехов. Кроме того, это была эпоха дадаизма и сюрреализма, и первых «фильмов художников», прародителей видеоарта.

Из сюрреалистского кинематографа, а также из советского и немецкого кино, пришло представление о монтаже как приеме, в котором сцены и образы перебиваются и накладываются друг на друга, а повествование постоянно прерывается. И хотя у сюрреалистских фильмов были несколько иные цели, они были тесно связаны с модернистским движением Cinéma Pur 1920-х годов, которое работало именно с монтажом. Как писал Иэн Эйткен, «Cinéma Pur пыталось изолировать фундаментальные формальные свойства кино медиума — форму, ритм и движение».^[5]

Ман Рэй, как мы знаем, был многопрофильным художником, известным как живописец, фотограф и создатель реди-мейдов, а также автор фотокниг. Вероятно, он менее всего известен как кинорежиссер. Под влиянием коллег-сюрреалистов, в том числе Луиса Бунюэля, он снял ряд экспериментальных фильмов, в которых повествование, мягко говоря, эллиптично. Самые ранние фильмы Ман Рэя, «Возвращение к разуму» («Le retour à la raison», 1923) и «Оставь меня в покое» («Emak-Bakia», 1926), более абстрактные и модернистские — это Cinéma Pur, хотя и с некоторыми сюрреалистическими поворотами. В этих фильмах Ман Рэй использовал такие приемы, как анимированные экранные текстуры, рейограммы, двойную экспозицию и эффекты мягкого фокуса, создавая киноколлажи, которые по сути были фотостихами. Более поздние фильмы, такие как «Морская звезда» («L'étoile de mer», 1928) и «Тайны замка для игры в кости» («Les mystères du château du Dé», 1929), в привычном для нас смысле более сюрреалистичны по своей манере, если «привычный» — это подходящее слово для описания сюрреалистского фильма. В них Ман Рэй создал своего рода повествовательный поток, но это повествование ведется на фоне сновидческих пейзажей, изобилующих рваными образами и прерывистыми течениями.

В 1920-е годы в России кинематографисты также изучали язык кино и нелинейное повествование. Их повестка была более активно политической, но, как и сюрреалисты, они были по своей сути настроены антибуржуазно, и в своих фильмах решительно избегали шаблонных театральных приемов и литературных условностей, таких как сюжет, декорации и персонажи, берущих свое начало в «буржуазной культуре». Ведущий теоретик и кинорежиссер того времени Дзига Вертов выступал за использование монтажа для структурирования фильма, чтобы кадры и сцены нагромождались не для создания линейного повествования, а для плетения сложного ковра из «кинофактов», как он их называл, что в результате позволило бы схватить «жизнь врасплох». Он блестяще продемонстрировал это в своем шедевре «Человек с киноаппаратом» (1929).

Все это явно имело параллели с новыми формами, которые исследовались в фотографии, и особенно с фоторепортажами, снятыми «скрытой камерой», которые публиковались в фотоиллюстрированных журналах и, может быть, даже в большей степени с теми, которые печатались в фотокнигах. Два тома, изданные в те чудесные для фотографического искусства годы — с 1928 по 1931 год, — демонстрируют схожую восприимчивость, которая была с успехом развита в последующие годы.

Литовский фотограф Мой Вер (фр. Moï Ver, наст. имя Моше Воробейчик) учился в Баухаусе и приехал в Париж в начале 30-х, чтобы изучать кинематограф, где и сделал фотографии, которые были опубликованы в его шедевральной фотокниге «Париж» (1931).^[6] Это один из основных примеров фотокниги, построенной как кинофильм — как внутри отдельных изображений, так и внутри последовательности, — где техника монтажа используется для создания калейдоскопического эффекта. В результате получилось издание, где повествование почти полностью принесено в жертву вихрю зрительных впечатлений, или даже ощущению движения, поскольку кажется, что фотографии вибрируют и движутся, чего не было практически никогда до или после. Подобно тому, как в некоторых фильмах сюрреалистов мы улавливаем намек на осмысленную повествовательную последовательность просто потому, что ищем осмысленных связей, какими бы тонкими или иллюзорными они ни были, Париж заставляет нас искать собственный смысл в вибрирующем потоке коллажных образов.

Но «Париж» — это продукт модернизма, а не сюрреализма. Великим предшественником, или, скорее, почти современником этой книги, был «Металл» Жермены Крулл (1928).^[7] Можно спорить о том, был ли памятник модернистской фотографии, который создала Крулл, книгой или портфолио. Это была «книга в коробке», и фотографии в ней создавали не одно, а бесконечное множество эллиптических повествований, поскольку снимки можно было произвольно перетасовывать и смотреть в том порядке, в котором пожелает зритель. Крулл работала с голландским режиссером Йорисом Ивенсом и даже заключила с ним морганатический брак, и «Металл», как и «Париж», не только кинематографичен по задумке, но и является гимном современному мегаполису и современной инженерии. Обе книги, с их неопределенностью и острыми углами, волнуют зрителя, но это волнение, судя по всему, отражает обе стороны современной эпохи — не только ее энергию, но и ее отчужденность и анонимность, дегуманизирующее воздействие мира машин.

Эта идея двойственности современной городской жизни, которая предстает одновременно как дивный новый мир и как кошмар — эту идею можно было бы применить и к сельской жизни, но она кажется более подходящей для мегаполиса — заметная тема фотокниг, начиная с 1920-х годов, и наиболее часто она бывает выражена в форме эллиптического или нелинейного повествования. Возможно, это идет вразрез с теорией, поскольку на первый взгляд кажется, что сама идея книги предопределяет линейную структуру повествования. Читатель переходит от одной страницы к другой, от начала к концу. Но на самом деле книга устроена таким образом, что нелинейное повествование в ней работает даже более эффективно, чем в кинематографе. Фильм начинается, и вы не можете не досмотреть его до конца в строгой временной последовательности. Но погрузиться в книгу можно с любого места. Сколько людей берут фотокнигу и начинают листать с конца? Японские фотокниги даже запрограммированы на двойное чтение; страницы можно листать слева направо в традиционной японской манере или наоборот, если читать по-западному.

Например, книга Такумы Накахиры «Грядущему языку» («Kitaru beki kotoba no tame ni», 1970)^[8] в этом отношении намеренно двусмысленна. Я полагаю, что она читается «с конца», в японской манере, но ее создатель, вероятно, знал, что возможно альтернативное прочтение «с начала». Развязка — если в этой крайне неоднозначной работе таковая вообще есть — происходит ближе к середине книги, где расположена пара похожих, запачканых и обработанных вручную фотографий, которые отсылают к какому-то апокалиптическому пожару в будущем или прошлом, поэтому читать можно с любого конца.

Конечно, физическая форма книги — лишь одним из элементов. Повествование рождается в воображении его создателя, и структура, навязанная физическими свойствами книжной формы, существует для того, чтобы ее подрывать. Все чаще некоторые авторы фотокниг пытаются выйти за пределы ограничений, свойственных физической оболочке обычной книге, но большинство по-прежнему довольствуется лишь игрой с повествовательными формами.

Если романистам, как говорят, доступно лишь пять основных типов историй, то и общих нарративных схем или стратегий, из которых можно составить фотокнигу, не так уж много. Среди них линейные, монтажные и серийные, а также заимствования или переработки «литературных» приемов, таких как дневник, журнал, воспоминания и сон. Серийность, безусловно, является излюбленной схемой «концептуальной» фотокниги, а путешествие и дневник приобрели особую актуальность после Второй мировой войны, когда социальная документальная фотография стала более саморефлексивной и интимной.

И поскольку документальная фотография стала более интимной, стала документом внутреннего, а не внешнего опыта, появилась прекрасная возможность сделать повествование более аллюзивным и эллиптическим. Тот тип фотокниги, который я называю «потоком сознания», прекрасный тому пример. Две самые известные работы в этом жанре, «Нью-Йорк» Уильяма Кляйна (1955)^[9] и «Американцы» Роберта Франка (1958) [Подробнее о книге Роберта Франка смотрите в открытой лекции из курса «Красота в фотографии"], показывают, как эллиптическое повествование успешно противостоит традиционной линейной структуре, хотя обе книги используют традиционное деление на главы — Кляйн более откровенно, чем Франк. Если говорить о повествовании, то Кляйн предпочитает монтажный подход, в то время как Франк более символичен и лукаво поэтичен.

Как и другие крупные художники, Франк и Кляйн внимательно прислушивались к культурному духу времени, который в 50-х годах был в значительной степени связан с политическими последствиями Второй мировой войны и перспективой ядерного уничтожения. Преобладающая художественная философия того времени так или иначе основывалась на экзистенциализме, который сам по себе был реакцией на ужасы, которые только что пережил мир. Искусство 50-х обратилось внутрь себя, сделав акцент на выражении индивидуального опыта с помощью спонтанного проникновения в подсознание. Коллективные идеологии потерпели впечатляющее поражение, и предпочтение было отдано идее «я, я, я». Художественные формы, которые возникли из этого типа мышления, были снисходительно-экспрессивными, подчеркнуто спонтанными, расчетливо-грубыми и слабо структурированными — или таковыми казались — и снова тяготели к эллиптическому повествованию.

Традиционному повествованию бросали вызов на каждом шагу, особенно — в кино 50-х. Чрезвычайно влиятельная французская «новая волна» («Nouvelle Vague»), — кинематографическое лицо экзистенциализма, — превозносила свободную выразительную поэзию и идеи, а не сюжет. В скандально известном фильме Алена Рене 1961 года «В прошлом году в Мариенбаде» («L'Année Dernière à Marienbad») знаменитый путаный, неопределенный и туманный сюжет, который, по сути, был переосмыслением сюрреалистических непоследовательностей, вызывал такие споры синефилов, каких удостаивались лишь немногие фильмы в истории. Это была схватка тех, кому нравилось быть сбитыми с толку, с теми, кого это чрезвычайно раздражало.

Годом позже Крис Маркер во «Взлетной полосе» («La Jetée») сотворил крайне эллиптическую притчу из статичных фотографий. Именно Маркер, который для некоторых является воплощением невыносимо тупого французского интеллектуала, способствовал публикации «Нью-Йорка» Кляйна в парижском издательстве Éditions du Seuil. Кляйн, в свою очередь, «сыграл» во «Взлетной полосе» роль «Человека будущего». Может быть, это совпадение, а может и нет, но человек будущего Маркера хорошо разбирался в фотоискусстве. Точнее, во всех фотоискусствах, потому что и Кляйн, и Франк, самые известные создатели фотокниг своего времени, также снимали фильмы.

В период между 1959 и 1969 годами Роберт Франк вместе с битниками снял несколько фильмов, которые стали неотъемлемой частью американского андеграундного кинодвижения 1960-х и 1970-х годов, хотя они и не являются такими дневниковыми, бессвязными и спонтанными, какими кажутся на первый взгляд.^[10] Уильям Кляйн, в свою очередь, стал выдающимся режиссером. Его самый известный фильм «Мистер Свобода» («Mr. Freedom», 1969) часто называют первой кинолентой в стиле поп-арт. Мультяшный, размашистый стиль этой нашпигованной дозами сюрреализма картины, не должен заслонить от зрителя политическую остроту этой работы, и, возможно, именно эта политическая острота, а также буйное изобилие работ Кляйна оказали такое влияние на японскую фотокнигу.

«Взлетная полоса» Маркера эффективно использует статичные фотографии, чтобы рассказать историю о памяти и о роли памяти в формировании нашего взгляда не только на прошлое, но и на настоящее и будущее. Можно сказать, что это было основной темой японских фотокниг 1960-х годов и периода, когда существовало движение Provoke, — книг, на которые сильно повлияли Кляйн и поп-арт. На самом деле, мы могли бы без особой натяжки рассматривать «Мистера Свободу» в качестве образцового японского фильма того периода, как в стилистическом отношении, так и благодаря его антиимпериалистической и антиамериканской позиции.

Можно сказать, что эллиптическое повествование в своих крайних проявлениях вызывает ощущение шизофрении, и это прекрасно описывает японских фотографов эпохи Provoke с их радикальной деконструкцией нарратива — поток сознания, доведенный до логического завершения, это почти конец нарратива. Тем не менее, поскольку даже неповествование предполагает повествование, в книгах Provoke, был сильный повествовательный мотив, пусть и косвенный. Этим мотивом было определенное настроение, тональность, если хотите, часто выражавшаяся в чувстве нарциссического бунта и экзистенциального отчуждения, но в основе этого лежало какое-то шизофреническое отношение ко всему американскому, дуальность любви-ненависти, которая колебалась между принятием американской поп-культуры и националистической ярость по поводу наследия Хиросимы и Нагасаки.

Фрагментарное повествование идеально подходило для выражения этой зачастую крайней двойственности, но некоторые книги Provoke шли еще дальше и нападали на саму физическую форму книги, — например, «Карта» Кикудзи Кавады («Chizu», 1965).^[11] «Карта» — это идеальная фотокнига-объект, сочетающая типично японское внимание к искусству изысканной упаковки с прямолинейными фотографиями, текстом и типографикой — настоящий фототекст. Эта книга построена как серия многослойных раскладок, которые разворачиваются, а затем отделяются, как археологические пласты. Изображения или части изображений можно рассматривать по отдельности или вместе, поэтому зрителю предлагается составить собственное повествование, элементы которого носят весьма умозрительный характер, хотя очевидно, что центральное событие, бомбардировка Хиросимы, является основным лейтмотивом.^[12] Но здесь также вполне очевиден и парадоксальный взгляд на американскую поп-культуру. Интерактивный характер книги, а именно то, чего она требует от зрителя, заставляет вспомнить, что в том же году итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини в своем эссе «Поэтическое кино» утверждал, что субъективность фильма сделала его просмотр очень личным опытом для каждого из сидящих в зале, и тем самым наполнила фильм множеством повествований.

Еще одна книга эпохи Provoke, в которой повествование как бы запаковано, — это «В сторону города» Ютаки Таканаси («Toshi e», 1974).^[13] Это две книги в одной коробке. Поскольку здесь даже сама коробка вносит вклад в повествование, читателя ждет еще один насыщенный интерактивный опыт. Повествование представляет собой смесь дневникового подхода с кинематографическим; небольшая книжка на дне коробки укладывает в привычное представление о потоке сознания в духе Provoke, в то время как основная книга использует кинематографическую стратегию повторения почти одинаковых снимков — эдаких стоп-кадров.

Конечно, в любом разговоре об эллиптическом повествовании и фотокнигах нельзя обойти вниманием главную книгу эпохи Provoke, — книгу, которая отбросила почти все представления о связном повествовании, наряду с техникой и вообще любой определенностью, кроме ощущения, что все это она проделывает блестяще и превращает заряженный энергией нигилизм в сложный язык. «Прощай, фотография» Дайдо Мориямы («Shashin yo Sayonara», 1972)^[14] доводит всё, — не только повествование, — до границы бессвязности, не скатываясь в бессвязность как таковую.

«Прощай, фотография» с ее зернистыми, расфокусированными, размытыми и беспорядочными снимками — это тотальное проявление тенденции, которая, как мы предположили, лежит в основе многих фотокниг, документирующих современную жизнь, особенно жизнь в городе, и где эллиптические повествовательные формы используются для того, чтобы передать сложность восприятия города и, в частности, наше зачастую неоднозначное к нему отношение. Морияме ближе бредовый, охваченный тревогой кошмар, чем уютные мечтания, но мы не должны преуменьшать значение той маниакальной, почти ликующей в своей опьяняющей мощи энергии, которой он наполняет повествование.

Мы также не должны закрывать глаза на политическую подоплеку книги из-за того, что она, как будто бы, скатывается в крайнюю субъективность. Может показаться, что эллиптический нарратив, утверждающий субъективность, использовался, как это часто случалось в истории фотокниг, для создания определенной политической позиции. Эллиптическое повествование используется не только для того, чтобы сбить нас с толку или поставить в тупик, но и для того, чтобы стимулировать нас — заставить нас думать. Морияма, в отличие от своего глубоко политичного коллеги по Provoke Такумы Накахиры, считался сторонником «аполитичного» крыла этого движения, которого больше интересовало получение непосредственного опыта. Но взгляд «аполитичного» Мориямы, пытавшегося выйти даже за пределы субъективности и создать диалектику анонимности, тем не менее отражал отчужденность и тревогу, которую ощущали японские студенты-бунтари 1960-х с их отношением любви-ненависти к американскому материализму. И здесь становится очевидной связь с Уильямом Кляйном и «Мистером Свободой». Как справедливо заметил о Морияме его друг Таданори Ёкоо: «Чем больше он пытается избегать политических тем, тем более политической кажется его работа».^[15]

Надеюсь, что мне удалось обозначить закономерности не только относительно того типа повествования, который часто использовался в фотокнигах XX века, но и относительно того, почему фотографы так часто к нему прибегают. Поэтому давайте уверенно завершим этот рассказ в XXI веке, поговорив о недавней фотокниге — одной из самых интересных и значимых за последние годы, на мой взгляд. В книге Пола Грэма «Проблеск возможности» («A Shimmer of Possibility», 2007),^[16] как и в книгах Provoke, эллиптическое повествование используется, чтобы поговорить — пусть и весьма уклончиво — о вопросах политики. Здесь двусмысленность, присущая обычным, повседневным действиям, позволяет продемонстрировать нарративное искусство поэтического описания, а не рассказывания «историй». Чтобы сконструировать эти расплывчатые нарративы, Грэм использует в последовательностях кадров кинематографический язык. На самом деле Грэм даже называет каждую последовательность «кинохайку», что возвращает нас к замечанию Льюиса Болца о кино и романе.

«Проблеск возможности» — это книга, состоящая из двенадцати отдельных томов, каждый из которых содержит последовательность изображений, длиной от одной фотографии до шестидесяти страниц снимков.^[17] Изображенные «события» до крайности заурядны: мужчина курит сигарету в ожидании автобуса в Лас-Вегасе; мы гуляем вдоль одной из улиц Бостона; мы стоим на перекрестке в Новом Орлеане и мимо проходят люди. В одном из «рассказов», или одной из книг, мужчина косит газон, и пока он работает, начинается дождь, а затем снова проглядывает солнце и подсвечивает каждую падующую каплю.

Эти истории — маленькие незавершенные моменты без определенного начала и, конечно же, без удовлетворительных концовок, которые описывают краткие отрезки времени, когда мы замечаем конкретный предмет или человека, или, возможно, и то, и другое вместе, как в случае с Лас-Вегасом и Сан-Франциско, где переплелись две отдельные последовательности. Они создают интересное временное и пространственное ощущение, как будто время раздвинуто, а пространство сжато, и этот эффект сохраняется и в том виде, в котором эти фотографии расположены и упорядочены в книге, и в том, как они выставлены в галерее.

Грэм утверждает, что книга была вдохновлена рассказами Антона Чехова, и это утверждение поначалу меня немного беспокоило. Фотографы, которые заявляют о своем родстве с известными писателями или художниками, в основном славятся своей претенциозностью, а не достижениями. Однако в данном случае тем, у кого обостренная реакция на брехню, беспокоиться не о чем. Отсылка Грэма к Чехову совершенно уместна и органична.

Чехову приписывают изобретение жанра современного рассказа и даже модернистского литературного романа, поскольку в некоторых из его рассказов чувствуется привкус потока сознания. Многие из них, как будто бы, в сущности ни о чем. Его рассказ 1886 года «Пустой случай», возможно, резюмирует все сказанное, а краткий обзор нескольких других демонстрирует их привкус. Два крестьянина стоят в ручье и пытаются поймать рыбу руками. Муж и жена обсуждают, что бы они сделали, если бы выиграли в лотерею. Ребенок пробует свою первую устрицу. Чехова интересуют мелочи жизни, он описывает малозаметные, но совершенно точно не тривиальные, с точки зрения главных героев, происшествия, а иногда на протяжении двух-трех страниц подробно описывает незначительные, казалось бы, вещи.

Так что отсылка к Чехову говорит о работе с тонкой фактурой реализма, о том, как художник изображает самые обыденные, лишенные драматизма события, описывая их без чрезмерных экспрессионистских ноток и стилистических ухищрений, но при этом делает их интересными и значимыми.

В литературе этого часто достигают благодаря использованию нарочито прозаичного стиля, лишенного риторических украшений, но не настолько плоского, чтобы он лишился изящества. Нужен действительно опытный писатель, чтобы все получилось должным образом. В фотографии это эквивалентно тому, чтобы сделать снимок настолько «обычным», что его мог бы сделать любитель для размещения на Flickr или даже камера наблюдения. Пол Грэм берется за то, что для опытного профессионала — сложный прием балансирования. Конечно, любой профессионал, особенно в нашу расточительную цифровую эпоху, может щелкать направо и налево, как новичок — фокус в том, чтобы распознать снимки, которые существуют на грани между формой и бесформенностью. Комментарии о «Проблеске возможности» в фотоблогах, где бушуют споры о заурядности фотографий Грэма, свидетельствуют, что ему по большому счету удался этот эстетический трюк.

Здесь речь не о «решающих моментах» и даже не о вытекающих из них «нерешительных моментах», а о моментах, которые можно рассматривать как промежуточные. Возникает искушение назвать их упущенными моментами в том смысле, что они не выглядят привычными для художественной фотографии, и что любой момент, то есть кадр, сделанный на долю секунды раньше или позже, работал бы не хуже. На самом деле многие фотографии Грэма напоминают мне стоп-кадры, одиночные снимки из фрагмента видеозаписи, которые, как правило, создают иное ощущение остановленного движения, нежели статичные фотографии.

На мой взгляд, благодаря бурно растущей популярности цифровых камер и их способности делать быстрые, пулеметные очереди снимков, рождается новая «эстетика» фотосъемки — хотя у владельцев камер с моторным приводом такая возможность была еще несколько десятилетий назад. «Прокручивая» такую серийную последовательность снимков на экране камеры, можно по-новому оценить этот эффект. Это похоже на просмотр замедленного эпизода из фильма.

Делая снимки для «Проблеска возможности» Пол Грэм пользовался как цифровыми, так и аналоговыми камерами и, судя по всему, обратился к эстетике, которую я уже несколько раз описывал выше. Например, во фрагменте, который называется «Луизиана, 2005 год», мужчина идет по направлению к камере. Когда он подходит совсем близко, Грэм включает в последовательность два кадра, которые настолько схожи друг с другом, что их трудно отличить. На самом деле, это мог бы быть один и тот же кадр. Я поперелистывал их взад и вперед какое-то время и наконец смог увидеть едва заметное различие, типичное для серийной съемки.

Джон Госседж указал мне на то, что в книге также есть знаки препинания, «стопперы», как он их называет, — например, момент, когда мужчина с сигаретой устало прислоняется к стене, делая очередную затяжку. Можно было бы предположить, что эти снимки здесь для того, чтобы добавить немного драматизма, но тогда они нарушили бы ту сдержанную атмосферу, которую Грэм так тщательно выстраивал. Тем не менее, термин «стоппер» совершенно уместен, поскольку эти фотографии застают нас врасплох, и, судя по всему, заставляют оглянуться назад, не дают нам слишком быстро пробежать по всей последовательности изображений. Это тонкие уловки, чтобы зацепить нас, хитрые приманки, которые заставляют нас остановиться и задуматься. И, как говорит Джон Госседж, они жизненно необходимы для того, чтобы сделать «книгу чем-то более сложным, а не просто набором последовательностей».^[18]

Итак, обычные люди занимаются обычными делами, а в большинстве случаев они и вовсе почти ничего не делают. Все это снято прямолинейно, почти по-дилетантски. Истории настолько абстрактны, насколько это вообще возможно, и мы вольны создавать собственные нарративы, используя те несколько подсказок, которые дает нам Грэм. Но одна подсказка кажется более значимой, чем остальные, поскольку она наиболее заметна в «Проблеске возможности», и это социальная роль тех, кто сфотографирован.

Среди них есть и черные, и белые, и латиноамериканцы, но все они взяты из параллельной социальной действительности — они выполняет черную работу, за которую никто не хочет браться, если есть работа получше. Некоторые, судя по всему, живут на улице, как, например, молодой человек с растрепанными волосами, который появляется откуда-то в ночи и предлагает фотографу цветы. Некоторые чем-то озабочены, как мужчина с сигаретой. Другие кажутся немного встревоженными, например, темнокожая женщина с рыжими волосами, которая ест какую-то жирную еду из коробки на вынос, а потом с благодарностью подбирает с асфальта сигарету. Возможно, некоторые из них скрываются от закона. Грэм уделяет пристальное и почтительное внимание людям, которых склонны игнорировать более обеспеченные американцы — то есть почти все, у кого есть любая постоянная работа, кроме самой черной.

«Проблеск возможности» примечателен своим интеллектуальным устройством и своей недосказанностью, но у этой недосказанности отчетливый риторический налет, если эти два понятия друг другу не противоречат. Это невыносимо труднопостижимая, но захватывающая книга, — одна из тех, что остаются в памяти и отказываются просто так уходить. Политическая подоплека в ней никогда открыто не провозглашается, но явно присутствует, а ее эстетические намерения куда более заметны, но взвешены и прекрасно реализованы.

На фотокнижной конференции весной 2009 года^[19] Дэвид Кампани рассказывал о материале Уокера Эванса, опубликованном в журнале Fortune, который назывался «Американские дома», и в котором Эванс, как всегда, намеренно неоднозначен и эллиптичен. В коротком тексте, предваряющем это фотоэссе, Эванс цитирует Германа Мелвилла, и его фраза — идеальное финальное напутствие для нашего эссе: «Пусть двусмысленное течение событий обнаружит свою двусмысленность».^[20] Повествование в фотокниге — один из самых эффективных способов закрепить за фотографиями какое-либо значение. Может показаться, что эллиптическое повествование подрывает это намерение, но как свидетельствует история, художники-авангардисты использовали эту тактику, чтобы вывести нас из равновесия, сбить с толку, лишить комфортна и тем самым заставить нас думать.