Джерри Бэджер
Без автора и искусства: «тихая» фотография

На протяжении всего пути развития фотографии в XX веке существовала последовательная и непреклонная тенденция, которую обычно недооценивали при взгляде на историческую перспективу в целом. Эта тенденция настолько фундаментальна, что ее принимают как должное, чаще всего ей пренебрегают и, конечно же, редко о ней говорят. Это качество, которое неизменно остается в моде, но, по своей сути, оно совершенно чуждо какой-либо моды. Работы некоторых авторов, признанных величайшими представителями медиума, в значительной степени определяются наличием этой черты. В то время как для других она оказалась фактором, способствующим их относительной безвестности. Плоды осуществления этой тенденции я называю «тихими» фотографиями.

Понятие «тихой» фотографии трудно определить с какой-либо долей точности; отчасти это вопрос стиля, но в большей степени — вопрос тональности голоса. Во-первых, это значит, по сути, именно то, что подразумевается — что голос фотографа не груб, что его или ее артистический образ от начала и до конца сдержан, скромен. Попытки эгоистичного вмешательства намеренно экспрессивного художника вежливо пресекаются. «Тихий» фотограф сосредотачивается на скромных, а не заведомо грандиозных объектах, избегает причудливых приемов в том, что касается техники или видения, и (возможно, это наиболее важно) демонстрирует свою работу в сдержанной манере. Фотографию шириной в два метра нельзя по-настоящему назвать тихой, каким бы спокойным, медитативным и неприукрашенным ни был ее сюжет и как бы точно она ни соответствовала другим критериям.[1]

Американский фотограф Льюис Болц определил основные черты тихого фотографа, когда говорил о фотографиях, которые кажутся сделанными «без автора и искусства».[2] Он написал это о школе Новой топографии 1970-х годов — условной группе американских фотографов, которые активно исследовали идею минимального вмешательства. Новые топографы по большей части придерживались аскетичного, фронтального, классического стиля, который можно назвать «не-стилем», но не все из них были тихими фотографами, поскольку тихого фотографа определяет не только стиль.

Тем не менее, давайте ненадолго остановимся на вопросе стиля. Это одна из наиболее мучительных проблем, с которой сталкивается любой амбициозный и серьезно настроенный фотограф. Каждому фотографу необходимо, чтобы его или ее работу заметили, и самый быстродейственный, а значит и самый конвенциональный способ добиться этого — выработать мгновенно узнаваемый стиль, индивидуальный голос. Как говорят в Америке, маслом смазывают то колесо, которое скрипит, — самый громкий и заметный голос мгновенно привлекает внимание, хотя в долгосрочной перспективе громогласные крики не обязательно будут услышаны. Тем не менее каждый художник должен выработать в своем творчестве некую авторскую целостность, иначе это творчество будет бесформенным, а форма, в том или ином виде, всегда должна быть целью художника. Есть, конечно, много способов культивировать это необходимое положение вещей, иногда оно сознательно, даже искусственно прививается к телу произведения, а иногда исходит из глубин личности фотографа, которые столь же невыразимы, как и его подсознание. Можно с уверенностью сказать, что стиль, который в конце концов выбирает каждый человек, его творческая визитная карточка, представляет собой сложную смесь сознательных и бессознательных элементов, тщательно продуманных и полностью интуитивных, привнесенных «извне» или извлеченных «изнутри».

Большая проблема со стилем заключается в том, что он, по сути, редуктивен, — внешний вид произведений совершенствуется так, чтобы каждое отдельное изображение формально соотносилось с другими. На самом деле, стиль можно определить как формальные ограничения, установленные художником — технические, формалистские, концептуальные или контекстуальные. Вспомните почти любого крупного художника или скульптора двадцатого века (поскольку стиль в значительной степени, хотя и не исключительно, — явление двадцатого века), и вы сможете назвать несколько ключевых работ, определяющих его или ее стиль, а все остальное — производные от них или вариации на основные темы. Только самые великие индивидуальности с огромным творческим потенциалом и равным ему воображением — вроде Пикассо или Дюшана — избежали этой смирительной рубашки, дисциплины стиля, и сама сила их личности, а не более привычные стилистические черты, стали их «стилем». Остальным из нас остается прокладывать более узкие борозды, хотя узкая борозда может быть очень глубокой, в чем легко убедиться, если взглянуть, например, на относительно скованного Брака в сравнении с изменчивым Пикассо.

Тенденция в духе Марка Ротко, — желание дистиллировать и в дальнейшем совершенствовать изображения в жестко ограниченном диапазоне возможностей, — была и остается популярной особенностью современной фотографии. Многие фотографы занимают сознательно редуктивную позицию по отношению к изобразительному предмету. Они становятся известны тем, что сосредотачиваются на определенных сюжетах, часто в сочетании с определенной техникой, намеренно ограничивая доступный им выбор, чтобы приобрести собственный стиль. Это особенно заметно в современных фотографических кругах, чему отчасти способствует постмодернистский интерес к серийной технике, но не в последнюю очередь, я думаю, это требования стиля.

Хироси Сугимото, например, повторяет одну и ту же фотографию снова и снова, создавая длинные серии. Его морские пейзажи воспроизводят один и тот же вид, где горизонт делит кадр ровно посередине. В каждом изображении свет может быть очень разным, что делает работу очень вариативной, но простая композиционная схема сразу же выдает в них «Сугимото». Выбор в пользу определенного предмета, точки съемки и техники, сделанный Берндом и Хиллой Бехер, был настолько рафинирован и редуктивен, что тем самым они по сути создали очень сильную авторскую печать, которая практически ставит крест на их предмете (не говоря уже о подходе) для кого-либо еще. Сдержанные, спокойные, медитативные — безусловно, — но совсем не тихие. Фотографии Сугимото и Бехеров явно кричат о своем предназначении выразительно висеть в виде серий на ослепительно-белых стенах современного галерейного пространства — и это, я подозреваю, главная причина их нынешнего почти повсеместного присутствия.

Ни сдержанный, ни тихий — не те прилагательные, которые можно было бы использовать для описания работ Билла Брандта или Юджина Смита, двух наиболее известных представителей другой стратегии, широко используемой фотографами, которые стремятся достичь признания, и которую можно считать полной противоположностью подходу Бехеров и Дюссельдорфской школы. Билл Брандт, как и многие фотографы, перепробовал разные сюжеты, начиная с суровой социальной документации и театрализованных портретов и заканчивая враждебными пейзажами и абстракционистской обнаженной натурой. Он объединял все это разнообразие в темной комнате, неизменно используя мрачную технику печати — в ранние годы он печатал все в темных, грязно-серых тонах, а затем, примерно с середины 60-х годов, использовал плотные черные и белые тона. Юджин Смит отчаянно пытался донести свою тревогу и использовал для этого преувеличенный светотеневой рисунок, кьяроскуро, который часто придавал его изображениям скорее слащавый, чем драматичный вид. Влияние этих авторов на молодых фотографов 1960-х и 70-х годов было всепроникающим, настолько сильным, что многие, в особенности европейские, фотографы почти на два десятилетия, казалось, забыли про тонкое искусство мягкого, полнотонального отпечатка. И лишь совсем немногие из тех, кто делал беспрестанные, но, бесспорно, выразительные в своей суровости фотографии, удосуживались задаться вопросом, зачем они это делают, помимо мысли о том, что такой подход мгновенно создает определенное настроение и является преобладающей тенденцией.

Театральный — вот подходящее определение для фотографий, вроде снимков Брандта и Смита, которые ревут, чтобы привлечь внимание, а также открыто и зачастую сознательно существуют где-то между реальностью и изображением. «С претензией на художественность» — вот другое определение, и хотя вряд ли можно отрицать, что фотография как медиум в определенных руках способна создавать высокое искусство, в этом эссе я буду настаивать на том, что настоящее «искусство» фотографии часто оказывается делом рук отнюдь не самопровозглашенных «художественных» фотографов, несмотря на распространенные представления и даже критические взгляды, которые свидетельствуют об обратном. Брандт и Смит, несмотря на графическое изобилие своих работ, а не благодаря ему, разумеется, были крупными фотографами, а их работы демонстрировали психологическую сложность и тонкость, которая оставляла далеко позади многих, кто считал, что резкая светотень равняется глубокомыслию.

Из всего вышесказанного должно быть понятно, что тихую фотографию не следует путать с ключевым принципом фотографического модернизма — понятием «прямой» фотографии, когда «необработанный» отпечаток делается с негатива, над которым никто не совершал ни малейших манипуляций. По определению, тихая фотография всегда будет прямой, но прямая фотография не обязательно является тихой. С точки зрения общепринятых условностей модернистской фотографии, и Брандт, и Смит считаются прямыми фотографами, хотя склонность обоих фотографов к сильно обработанным отпечаткам ставит их на периферию прямой традиции. Более очевидным примером того, что прямой не обязательно значит тихий, может служить мастер бравурного американского пейзажа Ансель Адамс.

Как я уже говорил, существует еще одна относительно недавняя тактика, рассчитанная на привлечение внимания. Теперь почти в порядке вещей, чтобы выставочные фотографии были увеличены до размеров стены, независимо от того, подходят они технически для таких крайностей или нет, — хотя игнорировать предрассудки о техническом совершенстве ради самого совершенства не так уж плохо. Некоторые работы, несомненно, выигрывают от того, что их печатают большими, но большинство — нет, и я могу привести много примеров того, когда изображения растягивают сверх их естественных пределов. Если фотография выглядит посредственной, распечатанная в формате 24 на 20 сантиметров, она может стать на первый взгляд более впечатляющей на отпечатке размером 240 на 200 сантиметров, но физическое присутствие не должно быть единственным критерием качества и не должно смешиваться с художественным значением. Именно такой тип мышления стоит за худшими примерами избыточности салонных выставок девятнадцатого века. Что, если подумать, возможно, не так уж сильно отличается от некоторых постмодернистских стратегий.

Однако, что же делать фотографу, который не ограничивает себя узкими сюжетными рамками или жестко предписанной изобразительной схемой? Или тому, кто избегает вычурных полиграфических технологий или отказывается подчиняться слогану популярной сети гамбургеров и «давать больше»? Что делать фотографу, который не будет кричать, так или иначе привлекая внимание к стилю? Я думаю, что настало время воздать им должное, поскольку они выбрали заведомо трудный путь, и сделали это сознательно, руководствуясь своим видением и характером. Тихая фотография по определению не взыскует популярности и дешевых аплодисментов.

«Без автора и искусства»… Я возвращаюсь к этой фразе Льюиса Болца, которая кажется подходящим местом для того, чтобы начать более подробное рассмотрение философских взглядов, которые лежат в основе тихой фотографии. Говоря о «Новой топографии», Болц описывал идеальный документальный подход и связывал работы «Новых топографов» с работами «Старых топографов» — фотографов американского Запада вроде Тимоти О’Салливан, чьи образцовые аскетичные пейзажи из экспедиций как будто бы в совершенстве воплощали критерий «не-авторства». До тех пор, пока в 1930-х годах их не вытащил из безвестности далеко не тихий Ансель Адамс[3] (что может показаться весьма неожиданным), пустынные, невыразительные пейзажи О’Салливана считались довольно скучными и не симпатичными, простыми снимками, сделанными с простой целью и чисто функциональными, документальными задачами, без какой-либо попытки самовыражения со стороны их создателя. Хотя недавно было доказано, что, вопреки общепринятому мнению, степень авторского самовыражения в фотографиях О’Салливана была довольно значительной,[4] для молодых фотографов-пейзажистов середины 70-х снимки, сделанные первыми фотографами американского Запада, полностью выполняли свою роль в качестве модели для фотографии, которая была бы не столько авторским жестом и самовыражением, сколько показывала бы процесс видения — то есть воспроизводила бы мир с максимальной степенью прозрачности и привлекала бы минимум внимания к себе, как артефакту или произведению искусства.

Наряду с интересом к ранней топографической фотографии, некоторые из «Новых топографов» находились под влиянием идей, почерпнутых из практик концептуального искусства, связанных с «автоматической» фотографией. Эти идеи также возникли из фотографий безымянных фотографов-ремесленников, но вошли не напрямую, а были пропущены через фильтры сюрреализма, концептуализма и идей серийной техники, где выбор точки съемки и сюжета делался «случайным образом» в попытке уменьшить роль авторства. На выставке Уильяма Дженкинса «Новая топография», оказавшей значительное влияние на фотографию середины 70-х годов, были представлены работы в этом концептуальном ключе, а также изображения, на которые непосредственно повлияла ранняя документальная фотография.[5] Однако, следует подчеркнуть, что эти два направления привели к созданию очень разных по концепции и намерениям работ, хотя непосвященному или незаинтересованному зрителю они могут показаться почти идентичными. Но это, конечно же, одна из вечных проблем критики. Для многих людей фотография всегда остается всего лишь фотографией. Однако результаты, полученные благодаря следованию этим различным философиям, можно охарактеризовать следующим образом. Один подход появился главным образом из понимания и приверженности документальным корням фотографии, другой глубоко укоренен в истории художественных практик двадцатого века. Как отметил Дженкинс в предисловии к каталогу выставки, разница между «Двадцатью шестью бензозаправочными станциями» художника Эда Рушей или градирнями Бехеров и серией фотографий отелей вдоль шоссе 66 фотографа Джона Шотта является фундаментальной и важной. Сам Шотт, остро осознавая это различие, резюмировал его с восхитительной краткостью: «[Фотографии Рушей] — это не высказывания о мире через искусство, а высказывания об искусстве через мир».[6]

Из этого следует, что фотографическое изображение, предлагающее какое-либо суждение об искусстве, не попадает под наше определение тихой фотографии, поскольку ни одно изображение, имеющее дело в первую очередь с искусством, а не миром, не лишено шумихи об искусстве, о своем существовании «без искусства». В самом деле, мы уже наблюдали это в работах Бехеров и Сугимото, или, скажем, Томаса Струта и Андреаса Гурски, и многих других немецких «художников, использующих фотографию», которые принадлежат к «типологической» традиции, созданной Бехерами в Дюссельдорфской академии изящных искусств. Интересно отметить, что из всех американцев, изначально участвовавших в «Новой топографии», именно Льюис Болц, возможно, самый программный член группы в то время, совершил наиболее продуманный переход из фотографии в «искусство». Болц переехал в Европу — что, возможно, стало немаловажным фактором — и теперь делает фотографические «инсталляции» для конкретных галерейных пространств, не сторонясь при этом ни авторства, ни искусства. Однако, Стивен Шор, Роберт Адамс, Фрэнк Голке и Николас Никсон продолжают делать фотографии, причем исключительно тихие.

Возможно, здесь, не впадая в излишний догматизм, мы начинаем формулировать некое культурное расхождение между американским и европейским по своей сути представлением о фотографическом изображении, которое существует несмотря на межкультурные влияния и установление в Америке постмодернистской гегемонии. Мы, безусловно, можем указать на различия между «живописным» и «фотографическим» подходом к фотографии. Например, зияющая пропасть, отделяющая понятие тихой фотографии от ее производных, никогда не была проиллюстрирована лучше, чем на на выставке, организованной Джеймсом Лингвудом и Жаном-Франсуа Шеврие для Лондонского института современного искусства в конце 1980-х годов. По словам Ивоны Блазвик выставка «Другая объективность» предлагала идею искусства, использующего фотографию, которое «в равной степени отвергает как утехи изобразительных манипуляций, так и ностальгический лиризм и некритическое увлечение симулякром, а также не принимает ортодоксальной критической и институциональной жизни, которая отделяет описание от вымысла, документирование от творчества».[7]

На мой взгляд, в этом утверждении было сформулировано определение, которое могло бы в равной мере соответствовать как серьезной документальной фотографии, так и концептуальной фотографии и «фотоживописи», а сама выставка по большей части предлагала просто большие фотографии — крупные снимки зачастую банальных предметов, сделанные такими наследниками движения «художников, использующих фотографию», как вездесущие Бехеры, Струт, Крейги Хорсфилд, Ханна Коллинз и Джон Копланс. Синдром монументалиста во всей красе. Однако в отдаленной галерее наверху было запрятано явное и желанное исключение из этого пиршества грандиозности, как с точки зрения концепции, так и с точки зрения презентации. Посреди этой демонстрации фотографической тяги к «королевским размерам» и точно выстроенному и спланированному авторству работы Роберта Адамса выделялись благодаря своему скромному и явно интуитивному подходу — можно сказать, что в данном случае тишина торжествовала над шумом, а фотография была четко отделена от «искусства», хотя я совсем не уверен, что это входило в истинные намерения кураторов.

Таким образом, тихий фотограф остается фотографом и будет стремиться к тому, чтобы его признали таковым, хотя при этом, несомненно, видно, что он практикует независимую форму художественного самовыражения. Принципиальное различие по-прежнему заключается в тональности голоса. Голос тихого фотографа остается скромным, потому что его или ее референтом выступает не художественная сцена, а мир. Например, огромный каталог промышленных построек Бехеров, несмотря на то, что он может служить чрезвычайно ценным документальным архивом, тем не менее не «об» этих постройках — он, по сути, «об» эстетике. В то время как изображения Роберта Адамса из Лос-Анджелеса, показанные в «Другой объективности», были в первую очередь «о» разрушении окружающей среды в регионе вокруг Лос-Анджелеса. Это не значит, что Бехеров не заботило то, что они документировали (они были целиком и полностью увлечены своим предметом), или что Адамс не обращал внимания на «внешний вид» своих фотографий, но в основе их интересов лежали принципиально несхожие мотивы. И в случае Адамса, как и в случае других фотографов, которых я бы охарактеризовал как тихих, из этого не следует, что им свойственно «некритическое увлечение симулякром», как утверждает Блазвик, или «отделение описания от вымысла».[8]

Можно также добавить, что дело не в различии между зеркалом и окном в мир — удачная фотография серьезного тихого фотографа, скорее всего, будет сложной смесью из зеркала и окна, неуловимой борьбой между субъективностью и объективностью. Как и любой, кто сражается с этим сложным медиумом, тихий фотограф полностью уверен в том, что «простого», «прямого» акта документации, как такового, просто нет. Однако тихий фотограф не станет привлекать чрезмерного внимания ни к этому процессу, ни, если на то пошло, к процессу восприятия получившегося изображения зрителем. Цель тихого фотографа неуловима — это иллюзия прозрачности, но не тупой или безмолвной. У тихих фотографий есть голос, но этот голос всегда спокоен, взвешен, уместен и разумен — даже если он выражает уверенную политическую позицию. Как писал Николас Никсон: «Мир бесконечно интереснее любого моего мнения о нем. Это не описание стиля или художественной позиции, а мое глубокое убеждение».[9]

Это высказывание часто цитируется и является важным опорным элементом платформы, на которой стоят тихие фотографы, но его важно правильно истолковать. Во время выставки «Новая топография», когда было сделано это заявление, двумя главными модными словечками из сферы арт-критики, характеризующими представленные на выставке работы, были «непредвзятый» и «нейтральный». Эти прилагательные и афоризм Никсона в сочетании со схожими замечаниями его коллег по «Новой топографии», казалось бы, указывают на то, что тихий фотограф мало интересуется тем, что он или она фотографирует; что мир — это лишь сырье для производства изображений; что результаты их труда должны быть откровенно асоциальными и внеисторическими; что фотографическое ничего не будет значить по отношению к миру, а лишь только само по себе, как изображение или артефакт; на самом деле, это —так называемая, классическая «модернистская» позиция.

Тем не менее, если мы подумаем о работах, скажем, Роберта Адамса, Фрэнка Голке, Ричарда Мизраха или даже Николаса Никсона и Стивена Шора — тихих, по своей сути, фотографов, — станет совершенно очевидно, что для них важен тот «мир», который они фотографируют. На самом деле, суть тихого подхода в том, что «мир», предмет фотографии, удостаивается максимального уважения, а посредничество — вмешательство — автора сведено к минимуму. Фотографии умирающих от СПИДа, сделанные Никсоном, тому пример. Как тихий фотограф, он скрупулезно поддерживает присущую камере нейтральность и сохраняет эмоциональное напряжение на одном уровне, зная, что в сюжете, который он снимает, достаточно эмоций, чтобы показать то, что он, как художник, пытается сообщить. Иными словами, тихий фотограф уважает свой предмет и доверяет ему — и, соответственно, доверяет самому себе. Сохраняя сдержанную эмоциональную дистанцию ​​от предмета, фотограф дает предмету возможность рассказать свою собственную историю и, будучи проводником этой истории, довольствуется тем и даже настаивает на том, чтобы подчинить предмету свою собственную «историю», если хотите. Тихий фотограф не испытывает недостатка в голосе и эмоциональной вовлеченности, но намеренно приглушает их и позволяет им проявиться через предмет, вместо того, чтобы навязывать их извне, рискуя тем самым, по его мнению, запутать вопрос. Тихая фотография — не обязательно холодная, но иногда ее теплота может проявиться лишь через некоторое время.

Возьмем крайний, но подходящий пример. Если бы нам пришлось столкнуться с горой трупов, — одним из тех зверств войны, которые до сих пор кажутся нам слишком обычным явлением, — мы, вероятно, могли бы выбрать один из двух основных подходов, чтобы предоставить миру фотографические свидетельства. Мы могли бы выбрать подход, который можно назвать подходом Джина Смита или Дона Маккаллина, и попытались бы усилить ужас происходящего, чтобы жестко предъявить обвинения виновным. Мы могли бы искусно скомпоновать наши изображения в духе Пьеты, использовать суровый, ужасающий крупный план и драматичную светотень — короче говоря, сделать все, чтобы втемяшить образ в мозг зрителя, чей диапазон внимания (как мы, возможно, высокомерно предполагаем) не дотягивает и до комара. Или мы могли бы использовать подход тихого фотографа и просто показать сухие факты в спокойной, взвешенной манере, как Николас Никсон или полицейский фотограф, работающий на месте преступления. У каждого подхода будут свои сторонники — как и свои успехи и неудачи (поскольку, в конце концов, все зависит от таланта фотографа), — но намеренная нейтральность тихого фотографа не означает, что он ничего не чувствует или не имеет своего мнения. Он просто не станет приукрашивать или перекрывать факты, чтобы представить чрезмерно тенденциозное, необоснованное субъективное высказывание.

Как пишет Хайнц Лисброк, ссылаясь на Стивена Шора, тихий фотограф ищет тонкий, почти незаметный баланс между субъектом и объектом, между документом и изображением: «Он пытается достичь баланса между внешним миром и автором фотографии или, точнее, абсолютной точки, в которой фотограф со своими личными устремлениями и предпочтениями уходит за видимый мир и растворяется в формальной структуре изображений, — чем, по сути, одновременно обозначает и свое присутствие внутри них».[10]

Сам Шор цитирует наставление Гамлета «не преступать скромности природы» и приводит в пример китайских поэтов: «Китайская поэзия редко выходит за пределы действительности. В то время как западные поэты принимают реальность за отправную точку для преувеличения или фантазии, или же оттеняют с ее помощью мечты о нереальности, великие китайские поэты принимают мир точно таким, каким он предстает перед ними во всех своих проявлениях, и с глубокой простотой находят в нем достаточное утешение. Даже в том, что касается фразеологии, они редко говорят об одном предмете через другой, но, как художники, они достаточно умелы и достаточно уверены в том, что делают, чтобы суметь превратить в высшей степени точные слова в прекрасные».[11]

Несмотря на, казалось бы, некритическое принятие Стивеном Шором азиатского фатализма, он, тем не менее, говорит об искусстве и о том, что искусство должно выходить за пределы изобразительности. Оставаясь именно тем, чем он является, предмет одновременно трансформируется в изображение. Такое представление не так уж далеко по сути и духу от американского трансцендентализма девятнадцатого века, который, конечно, имел свои собственные философские связи с азиатской мыслью, включая общее представление о художнике, как о почти анонимном, но жизненно необходимом посреднике — «прозрачное глазное яблоко» Ральфа Уолдо Эмерсона.

Это полностью согласуется с видением Шора и бесчисленного множества других американских приверженцев прямой фотографии, чье почти мистическое отношение к целостности объекта и беспристрастному подходу является частью важного, возможно, даже наиболее важного направления не только в фотографии, но и во всем американском изобразительном искусстве на протяжении четырех столетий. Не случайно столь многие из тихих фотографов — это американцы, подверженные тому, что европейцы склонны расценивать, как приводящее в бешенство нежелание практиковаться в интеллектуальном самовосхвалении или делать в своих фотографиях открытые политические заявления.

Таким образом, тихую фотографию можно рассматривать как выражение определенной этической и эстетической позиции, поскольку здесь, как и в любом вопросе, касающемся создания визуальных образов, неизбежно задействованы формальные соображения. Тихий фотограф может разделять с концептуальными фотографами, такими как Гурски или Струт решительное стремление к объективности, но даже если их средства совпадают, то задачи расходятся. Тихий фотограф и приверженцы новой концептуальной объективности могут разделять предрасположенность к тому, чтобы в момент съемки стараться скрыть руку художника. Фрэнк Голке писал о своем желании достичь того, что он называет «пассивным» кадром, чтобы изображение казалось не активно скомпонованным, предумышленным, а случившимся как бы «естественно». Изображение в таком случае воспринимается просто как часть мира, вокруг которой была случайным образом обведена граница, и возникает «ощущение того, что рамка наложена на имеющуюся сцену без особой ее интерпретации».[12] Это очень сильно отличается от строгого, жестко формализованного кадрирования школы Бехеров и их единомышленников.

Однако впечатление отсутствия интерпретации в тихой фотографии, которое многих может смутить, в основном формально. Основной предмет заботы художников этого типа — тех, кто стремится выйти за пределы чисто формального — это реальность, а простая, ничем не ограниченная реальность может быть неудобной. Здесь мы в значительной степени говорим о симулякре, но, я бы не сказал, что это некритический или бездумный симулякр. Разумеется, у объективного «концептуалиста» и тихого фотографа есть ряд общих интересов, в частности связанных со способностью фотографии создавать симулякр, который на самом деле не является симулякром, и так далее. Разница, как я уже много раз повторял, состоит в акцентах и тональности голоса, но значимость этого тонкого различия невозможно переоценить. Делать успешные тихие фотографии — особенно в условиях, когда мир, как говорят, перефотографирован настолько, что некоторые готовы предложить мораторий — непросто. Тихие фотографии требуют высокой степени интеллектуальной самодисциплины, осознанности и целеустремленности со стороны их создателей — и я намеренно использую слово «создатель», а не «фотограф». Кроме того, тихие фотографии также требуют работы со стороны их зрителей, иначе их тонкости не будут полностью оценены. Тихая фотография — это не документ и не эстетический объект, не симулякр и не вымысел, а комбинация всего вышеперечисленного, причем разная в руках каждого отдельного фотографа. Более тонкими удовольствиями, которые предлагает тихая фотография, возможно, не так легко насладиться, но их сможет по достоинству оценить каждый, кто пытался — а кто из нас этого не делал? — справиться с простой, на первый взгляд, но постоянно ускользающей от решения задачей — экономно, изящно и правдиво зафиксировать реальность.

Сейчас, вскоре после начала нового тысячелетия, кажется очевидным, что тихая фотография — это вид, находящийся под угрозой исчезновения, но так было всегда. Она всегда была неприметным, трудным и застенчивым, не привыкшим к всеобщему вниманию, но при этом упрямым и настойчивым созданием. Как писал Линкольн Кирстайн (неужели это было более шестидесяти лет назад?), у хорошей фотографии скромные, но устойчивые стандарты. Мода на определенные образы и стилистические преувеличения приходит и уходит, избыточность и мнимое глубокомыслие лишь временно, но коренная основа всех фотографических устремлений продолжает очаровывать, вне зависимости от того, воспевают ее или нет: «Всегда, тем не менее, находятся фотографы с творческим подходом и ясным взглядом, которые продолжают каталогизировать факты своего времени… Большая острота глаза и огромная широта видения — единственные признаки великих фотографий, благодаря которым большинство из них, независимо от времени их создания и авторства, кажется сделанными одним и тем же человеком, в одно и то же время, или, быть может, даже самостоятельными творениями машины».[13]

Впервые опубликовано в книге Gerry Badger «The Pleasures of Good Photographs», Aperture, 2010.