Необычные места:

интервью со Стивеном Шором

Аарон Шуман (А.Ш.): Здравствуйте! Я очень рад встретиться с вами. Прежде чем перейти к новой книге, я бы хотел спросить вас о более раннем опыте. Насколько я понимаю, в четырнадцать лет вы продали свою первую фотографию Эдварду Стайхену в Музей современного искусства в Нью-Йорке. Во-первых, почему Стайхен решил посмотреть фотографии четырнадцатилетнего ребенка и какую фотографию он купил?

Стивен Шор (С.Ш.): Он смотрел на них, потому что я ему позвонил. Думаю, я просто не знал, как еще поступить. Я не знал, что так не делается. Поэтому я просто позвонил ему и сказал: «Я хотел бы показать вам свои работы!» Он назначил мне встречу, я пришел и показал ему фотографии. А что на них было? [Пауза.] Вообще-то, они были не очень хорошими, и, на самом деле, у меня были тогда фотографии и получше.

А.Ш.: Вы помните, какую фотографию он купил?

С.Ш.: Он купил три штуки. На одной был мальчик, который сидел на скамейке в Метрополитен-музее и держался за колено. Э-э, потом, три мальчика, которые смотрели на что-то и показывали пальцем. И мужчина, который нес ведро со льдом на плече.

А.Ш.: Они были сняты в какой-то определенной стилистике? Я знаю, что в этом возрасте у вас был экземпляр «Американских фотографий» Уокера Эванса. Ваши фотографии имитировали его манеру?

С.Ш.: Даже не знаю, как назвать этот стиль. Было еще много вещей, которые плохо на меня влияли. Помимо хороших книг, вроде Уокера Эванса, я также смотрел журналы с коммерческой фотографией.

А.Ш.: Вроде «Popular Photography»?

С.Ш.: Да, именно.

А.Ш.: Понятно. Я просто хотел прояснить этот момент, потому что просматривал коллекцию MoMA на их сайте и по какой-то причине не смог найти именно эти фотографии.

С.Ш.: Ну, на самом деле, когда Джон [Жарковски] занял пост директора, он вернул мне эти фотографии в обмен на что-то более новое. [Пауза] Или, может быть, он обменял две из них, а одну оставил. По-моему, было что-то в этом роде.

А.Ш.: Я понял. Ладно, перейдем к новой книге. Я обсуждал «Uncommon Places» с Эндрю [Хиллером, редактором книги «Uncommon Places: The Complete Works», выпущенной в 2004 году издательством Aperture], и он сказал, что во многих смыслах считает эту работу очень биографической или автобиографической. Я знаю, что в новом издании на протяжении всей книги сохраняется более или менее хронологическая последовательность фотографий, и мне интересно, была ли она выстроена таким образом, чтобы показать некий личностный путь или, все же, чтобы продемонстрировать стилистическое развитие, как предполагается в эссе, помещенном в книге?

С.Ш.: Я бы сказал, что и то, и другое одновременно. Это не строгая хронологическая последовательность. Но каждая поездка — каждая фотографическая вылазка — показана отдельно. И для меня это важно, чтобы ясно показать стилистическое развитие. Но я не думаю, что какое-либо стилистическое развитие вообще возможно без одновременного личностного развития.

А.Ш.: Я заметил также, что некоторые фотографии в новой книге — например, вид на Амарилло, штат Техас — очень похожи на фотографии из вашей серии открыток из Амарилло 1971 года или на фотографии в проекте «American Surfaces», которые вы сделали в 1972 году, за год до того, как вы начали снимать «Uncommon Places». Вы ходили по тем же местам и говорили себе: «Я хочу снять это на негатив 8×10 дюймов [большой формат]!»?

С.Ш.: Да, именно так. Я закончил «American Surfaces». Мне понравилось то, что получилось. Но когда я в первый раз выставлял эти снимки, я повесил их в виде отпечатков, сделанных самой фирмой Kodak. Это было еще до эпохи печатных машин, которые делают экспресс печать, и у Kodak был завод, кажется, в Фэрлонге, штат Нью-Джерси, куда нужно было отправлять пленку, чтобы получить взамен маленькие глянцевые снимки. Вот в таком виде они были первоначально выставлены. Но потом я захотел сделать более крупные отпечатки и обнаружил, что пленка недостаточно хороша, чтобы выдержать даже увеличение до формата 8×10 дюймов (20×25 см). Они получались просто смехотворно зернистыми. Поэтому мне нужно было перейти на негатив большего размера. Так что я обзавелся ручной камерой 4×5 дюйма. В то время не было хороших среднеформатных камер. Я не хотел снимать на квадрат 6×6, да и хороших камер такого типа тогда просто не было. Так что я взял старую пресс-камеру и собирался делать такие же фотографии, как в «American Surfaces», но только на Crown Graphic. В итоге я обнаружил, что фотографируя здание — а в «American Surfaces» много фотографий зданий и перекрестков, — или фотографируя перекресток, я вполне могу поставить камеру на штатив. А раз уж я собираюсь поставить ее на штатив, то могу, в принципе, снимать, глядя на матовое стекло, а не через видоискатель. Поэтому я начал снимать, используя матовое стекло, и это оказалось захватывающе. Благодаря этому начался процесс некой формальной эволюции моего творчества, что было совершенно неожиданно. Я понял, что во время работы у меня возник ряд вопросов, которыми я и занялся. Зачастую это были формальные вопросы. Итак, к концу 1973 года, — когда я начал использовать камеру формата 4×5, — я понял, что больше вообще не снимаю с рук. Я работал только со штативом. Поэтому я подумал, что раз уж я собираюсь снимать со штатива, почему бы не перейти на формат 8×10. Примерно вот так все это произошло. Но тем не менее, даже на фотографиях из первой поездки с камерой формата 8×10 видно, что многие из них очень близки тому, что можно было бы обнаружить в «American Surfaces». На самом деле, многие из них представляют собой варианты тех фотографий, которые можно найти в «American Surfaces», но они используют описательную силу, которой обладает негатив 8×10 дюймов. Я думаю, в том, что касается содержания, большая часть территории уже была разведана в «American Surfaces».

А.Ш.: Вы возвращались на те же самые места?

С.Ш.: Нет. Был один или два случая, когда я оказался на том же месте. Не знаю, видели ли вы мое портфолио в последнем выпуске журнала Index, но оно состоит из фотографий из «American Surfaces», которых не было в книге. Там есть фотография места в Сент-Луисе, которое называется «Храм Муллы», это храм шрайнеров. Я сфотографировал его на узкую пленку 35 мм, а в следующем году вернулся с камерой 4×5 и сфотографировал снова. Есть пара случаев, когда я перефотографировал. Обложка этой книги — думаю, что даже Эндрю [Хиллер] об этом не знает, — сначала я сделал эту фотографию на формат 4×5, с той же точки [фотография под названием «Fifth Street and Broadway, Eureka, California, September 2nd, 1974"], но были некоторые технические проблемы. В лаборатории неправильно проявили целую партию пленки. Так что в следующем году я вернулся с камерой 8×10 и снова сделал этот снимок. Но таких случаев очень мало. Скорее повторяется общая тема.

А.Ш.: Значит, все фотографии 73-го года сняты на камеру формата 4×5?

С.Ш.: Да, весь 73-й — это 4×5. Итак, происходят две вещи. Во-первых, я, по сути, снимаю «American Surfaces» на большой формат. В процессе я обнаружил, что некоторые вещи стали сложнее. То есть, я, конечно, сделал несколько хороших снимков еды с помощью камеры 4×5, но гораздо проще щелкнуть [делает вид, что снимает на камеру 35-миллиметров], чем забираться с камерой на стул, — а к тому времени, когда я закончу снимать, блины уже остынут. И кроме того, есть вещи, которые получаются намного лучше на 4×5. Даже если я снимаю телевизор, я могу снять его с другим уровнем детализации. И особенно это касается перекрестков — мне не нужно выделять на фотографии какой-то один акцент. Фотография может быть сложной, потому что она настолько детализирована, что зритель может потратить время и изучить ее, посмотреть на что-то здесь, посмотреть на что-то там, так он может уделить внимание гораздо большему количеству деталей. В итоге я понял, что мне нравится работать со штативом, нравится работать с 8×10, и что фотографии стали другими, значит, это уже не просто «American Surfaces», снятые на камеру 8×10, а развитие новых идей, которые появились просто потому, что я начал использовать камеру 8×10. И это привело к тем исследованиям, с которых мы начали разговор.

А.Ш.: Вы имеете в виду стиль, то есть, формализм, который приобрели фотографии?

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Это произошло благодаря сеточной разметке на матовом стекле или благодаря тому, что изображение было перевернутым и зеркальным, когда вы смотрели в камеру?

С.Ш.: Это результат мышления — я постоянно вижу, как это происходит со студентами, — потому что использование камеры большого формата заставляет принимать осознанные решения. Вы не можете просто встать, где получится — это должно быть именно то место, где вы хотите поставить камеру. Хочу ли я поставить ее здесь или там — на два дюйма правее или на два дюйма левее. И кроме того, вам приходится использовать пленку, которая стоит серьезных денег — с проявкой и контактным отпечатком сегодня она обходится мне, наверное, долларов в тридцать. Тогда, может быть, в пятнадцать. При таком раскладе я не стану снимать отсюда, а потом на два дюйма левее. Мне придется решить, чего я хочу. В результате, я думаю, вы начнете учиться принимать осознанные решения и разовьете определенный вкус к точности.

А.Ш.: Кажется, поначалу вы немного сопротивлялись переходу на большой формат. Сначала вы выбрали ручной Crown Graphic, потому что не хотели использовать штатив. Затем вы стали использовать штатив. И только затем перешли на 8×10.

С.Ш.: Да, я никогда не собирался переходить на 8×10. На самом деле я просто хотел продолжить снимать «American Surfaces», но на большой негатив. И я не планировал работать со штативом. Я не планировал смотреть через матовое стекло и надевать на голову накидку. Я действительно собирался снять «American Surfaces» на большой формат. А затем обнаружил, что большой формат привел меня к открытию других сторон фотографического видения, которые мне захотелось исследовать.

А.Ш.: Это как-то повлияло на ваш характер или вашу личность? Я где-то читал, что во время съемки вам часто нравилось примерять на себя определенные роли — туриста, этнографа, исследователя и т. д. Вы делали что-то подобное для «Uncommon Places»?

С.Ш.: Я не так уж часто это делал. Не думаю, что мой характер или личность как-то изменились. Я помню, как пару раз в середине трехмесячной поездки я терял нить и тогда говорил себе: «Хорошо, сегодня я буду Уокером Эвансом — что бы он стал фотографировать, если бы приехал в тот город, в который я сейчас еду?»

А.Ш.: Вы успели к этому времени завязать какие-нибудь взаимоотношения с Уокером Эвансом лично?

С.Ш.: Вообще никаких. Только с его фотографиями.

А.Ш.: Я хотел прочитать вам отрывок из эссе, написанного в 1987 году Салли Оклер в ее книге «Американские независимые», и посмотреть, как вы отреагируете на него сегодня: «К концу 1970-х годов он добился такой уверенности в работе, что было очевидно — он знает, чего хочет и как этого добиться. Но Шор начал опасаться, что продолжая снимать в своем фирменном стиле, он придет к созданию легких, ничем не примечательных работ, и поэтому ушел с фотографической арены, чтобы переосмыслить и преобразовать свою эстетику. В борьбе за создание нового фотографического языка Шор создал немало фотографий, которым остается верен». Что бы вы ответили на это спустя пятнадцать лет после того, как это эссе было написано?

С.Ш.: Ммм, я бы сказал, [пауза], эээ.

А.Ш.: Я имею в виду, что заставило вас решить вернуться к этой работе, а не опубликовать книгу более новых фотографий, когда Эндрю [Хиллер] пришел и сказал: «Давайте сделаем проект вместе»?

С.Ш.: Ну, на самом деле, он сказал, «Давайте переиздадим „Uncommon Places“».

А.Ш.: И вы хотели добавить еще фотографий?

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Потому что чувствовали, что издание 1982 года было неполным?

С.Ш.: Да. Потому что я знал, что их намного больше — я имею в виду гораздо больше [фотографий] — которые должны были быть в этой книге.

А.Ш.: И вы «остаетесь им верны» сегодня?

С.Ш.: Да.

А.Ш.: По какой причине?

С.Ш.: В новом [издании] было очень мало ограничений, связанных с объемом книги, поэтому мы с редактором сели и выбрали те изображения, которые, по нашему мнению, были важны и подходили для проекта.

А.Ш.: А что не вошло?

С.Ш.: Я бы сказал, что фотографий, которые не вошли, очень много, потому что многие из них даже не попали в первоначальный отбор. У меня сотни, сотни и сотни негативов из этого периода. Но есть несколько фотографий, которые мы выкинули, хотя они были в книге, изданной в Европе в прошлом году. И, может быть, немногим больше половины фотографий из той книги есть в этой. Это значит, что почти половины фотографий из той книги нет в этой. Это была логическая закономерность. Желание избежать слишком большого количества повторений. Всегда есть процесс выбора.

А.Ш.: В новом издании «Uncommon Places» мне особенно нравится то, что в последовательности никогда нет устойчивого ритма. Читатель никогда не может просто начать листать, не глядя. Линии горизонта редко расположены на одном уровне на соседних страницах. Сначала идет пара пейзажей, а потом вдруг появляется интерьер или портрет. Вы переворачиваете страницу и каждая фотография оказывается сюрпризом. Мне очень нравится эта особенность этой конкретной книги. Учитывая, что фотографии организованы в относительно хронологическом порядке, получается, что вы и снимали таким образом? Я имею в виду, вам надоедало снимать перекрестки и вы говорили себе: «Теперь сниму телевизор, или свой гостиничный номер, или свой обед»?

С.Ш.: Ну, я не думал про себя: «Сегодня я буду снимать перекрестки». В каком-то смысле это было больше похоже на то, как я работал с «American Surfaces». Тогда за день я мог успеть сфотографировать еду, несколько портретов, туалет и несколько зданий. В каком-то смысле, это должно быть дневником, но это дневник жизни, направленной на создание фотографий. Итак, дневник чего же это? Это дневник фотопутешествия. Так что это вещи, с которыми я сталкиваюсь, но это также и вещи, с которыми я сталкиваюсь ради того, чтобы с ними столкнуться. В «American Surfaces» я фотографировал почти каждый прием пищи, каждого человека, которого встречал, каждого официанта или официантку, которые меня обслуживали, каждую кровать, в которой спал, каждый туалет, которым пользовался. Но я также фотографировал улицы, по которым проезжал, здания, которые видел. Я останавливался и говорил себе: «Отлично, вот фотография, которая мне нужна». Так что это не совсем дневник в строгом смысле слова. Давайте теперь вернемся к вашему вопросу о том, делал ли я разные типы фотографий в один и тот же день. Как и в случае с «American Surfaces», где я не думал: «Сегодня я буду просто снимать портреты», я не думал об этом и снимая «Uncommon Places». На самом деле, меня все время не отпускала мысль о том, что в первое издание «Uncommon Places» не вошло много вот таких фотографий [показывает на фотографию картины и фотографию телевизора в номере мотеля]. Там было больше архитектуры и перекрестков.

А.Ш.: Поскольку название явно намекает на «места», и обратил внимание, что в новом издании намного больше интерьеров, деталей и портретов.

С.Ш.: Да, и в какой-то степени фотография блинов и портрет моей жены были включены в первое издание только потому, что когда мы редактировали ту книгу, я подумал: «Как же мы можем не включить эти фотографии, пусть даже они не очень вписываются?». Нынешнее издание [«Uncommon Places» 2004 года] больше соответствует тому, о чем я думал и что фотографировал все это время. Так что, многое из того, на что я обращал внимание и что фотографировал, не вошло в первое издание. Поэтому оглядываясь назад, я думаю, что та книга создавала неверное представление об этой работе.

А.Ш.: Это очень интересно, потому что первое издание «Uncommon Places» за время, прошедшее с его публикации, вдохновило множество работ — дюссельдорфскую школу с огромными отпечатками во всю стену и т. д.

С.Ш.: Я не отворачиваюсь от той работы. Все это есть в новом издании. Просто оригинал должен был быть в два раза больше, чтобы в него вошли и другие вещи. Та сторона действительно была в проекте. Но это был не весь проект целиком.

А.Ш.: Когда я смотрю новое издание, меня поражает одна вещь — появление всех этих не публиковавшихся ранее портретов. Для меня физическое присутствие человеческого лица на фотографии имеет определенный резонанс, которого нет у блина или, скажем, фонарного столба. Как вы считаете, насколько важны эти портреты для всего проекта в целом?

С.Ш.: Я думаю, что они здесь для того, чтобы сохранить баланс вещей, на которые я обращал внимание. Насколько они «важны»? Я думаю, что, в некотором смысле, их можно назвать наиболее традиционными из всех представленных фотографий. Но, [пауза] они мне просто нравятся. Я думаю, что это хорошие портреты. На самом деле, пока вы задавали вопрос, я думал о том, что в «American Surfaces» много портретов, и я их просто обожаю. И это не те портреты, которые показывают человека как трехмерного персонажа. На них люди выглядят почти как поверхности, как культурные артефакты. И я думаю, что, посмотрев на «American Surfaces», в съемке портретов я решил пойти в другом направлении. Съемка портретов со штатива сильно отличается. На мой взгляд, как правило, люди меньше стесняются. Потому что между мной и ними не камера. Камера не является продолжением меня. Это лишь инструмент, который я использую, чтобы что-то сделать. Кроме того, я могу уделить им больше внимания, потому что я не смотрю на них через видоискатель, я вижу их своими собственными глазами, и я выбираю момент только глядя на них, между нами нет камеры. Так я обнаружил, что могу уделить больше внимания выражению лица, чем раньше. Я думаю, что где-то к 1976 или 1977 году все стало по-другому [указывает на фотографию под названием «Helen Butler, Fort Worth, Texas, June 3rd, 1976»]. Мне кажется, такие фотографии точно вписываются в проект. Но я понимаю, что кому-то ранние портреты могут показаться неподходящими [указывает на фотографию черной пары]. Возможно, в них меньше культурных отсылок. Они больше похожи на простой портрет.

А.Ш.: А как бы вы выбирали людей, которых фотографировали?

С.Ш.: Иногда камера уже стояла на штативе, потому что я собирался снять какой-нибудь архитектурный объект, кто-нибудь шел мимо и я с ними заговаривал. Они спрашивали что-нибудь вроде: «А что это вы делаете?» и я начинал с ними говорить. Или иногда дело происходило рядом с их домом. Например, я фотографировал какой-нибудь жилой район и заодно фотографировал людей у них дома. Кстати, если говорить о хронологии, то в 74-м году была одна очень длинная поездка, которая в книге разбита на три части. Я провел какое-то время в Новой Англии, потом проехал всю Канаду, вернулся в Соединенные Штаты и проехал вдоль западного побережья на юг. Эти три раздела — до Канады, Канада и после Канады — здесь помещены отдельно, чтобы сохранить хронологию.

А.Ш.: Считаете ли вы, что ваш стиль по-настоящему сформировался в 74-ом году? Когда вы стали действительно получать на фотографиях то, что хотели?

С.Ш.: Это был важный год с точки зрения этого перехода от создания «American Surfaces» на большой формат к началу настоящего исследования тех возможностей большого формата, которых нет у камер меньшего формата. Как я потом понял, во многом этот переход произошел именно в том году. А вот в этом случае [показывает на фотографию под названием «Robert and Lucille Wehrly, Coos Bay, Oregon, August 31st, 1974»] я фотографировал их дом. Я просто шел по улице и спросил: «Можно я сфотографирую ваш дом?», и мы разговорились. Я люблю этот портрет.

А.Ш.: Этот проект часто интерпретируют в «модернистском» или очень формальном, графическом смысле — очевидно, это очень важные свойства этих фотографий. Но часто люди предполагают, что сам предмет вас не так уж интересовал. Мне всегда было интересно, так ли это, потому что мне кажется, что предмет здесь очень важен.

С.Ш.: О да! Просто можно уделять внимание и тому, и другому одновременно.

А.Ш.: Просто, судя по всему, вы любите шутить на тему изображаемых предметов, на тему американской культуры — вывески вроде «Stanley Lust Drive-In», рекламный щит с изображением заснеженной горы у дороги в пустом поле. Там много тонких шуток.

С.Ш.: Да, но все это было попыткой взглянуть на культуру, на искусственную среду. Что-то из этого — останки чего-то более древнего, со своим характером, а что-то — современная американская культура, которая пробивает себе путь. Это то, что меня интересует. Но я могу документировать культуру и одновременно исследовать формальные вопросы. Когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) проходила серия выставок, приуроченных к концу тысячелетия, они организовали потрясающую экспозицию, где была представлена история живописи двадцатого века, но только это была выставка, полностью противоречившая той истории живописи XX века, которую представляет МоМА. Она была направлена против стандартной линии Клемента Гринберга. Это было почти смешно и самореферентно — это была выставка, которую они, как великий институт современного искусства, никогда бы не устроили. Знаете, есть художники, про которых думают: «Вот просто великий художник». Кто-нибудь вроде Филипа Пёрлстайна. А в эпоху «измов» видишь работу Филипа Пёрлстайна и думаешь: «Почему мне вообще это нравится? Ведь очевидно, что он не думает о людях. Это просто формализм. Поэтому я облеку это в термины, которые считаю приемлемыми, ведь по какой-то неизвестной причине, которая, возможно, не вписывается в мою эстетическую идеологию, мне нравится эта картина. Поэтому я сделаю так, чтобы эта картина вписывалась в мою эстетическую идеологию». Поэтому я говорю: «А, ну это просто формализм, мы ведь живем в мире Фрэнка Стеллы или кого-то еще, поэтому я так интерпретирую Перлстайна». Поэтому, если кто-то говорит, что это просто формализм, возможно, им легче принять это как простой формализм. Я не вижу проблемы в том, чтобы мои фотографии были и тем, и другим.

А.Ш.: На вашей недавней выставке в 303 Gallery в Нью-Йорке я заметил, что некоторые из ваших новых работ не похожи на те, благодаря которым вы широко известны. Они не похожи на «Uncommon Places». Некоторые из них сняты на 35 мм, некоторые черно-белые. Кажется, что вы экспериментируете сразу с большим спектром фотографических возможностей. Вы намеренно пытаетесь вырваться из «измов» или эстетических категорий, которые накладываются на искусство и фотографию, или просто делаете то, что кажется естественным?

С.Ш.: Я делаю то, что кажется мне естественным, но нельзя сказать, что я об этом не думал. Я помню, как читал обновленное издание «Истории фотографии» Бомонта Ньюхолла, когда оно вышло — тогда «Uncommon Places» еще снимались — и там была глава под названием «Последние тенденции». В ней должны были быть представлены тенденции ХХ века. Таких последних тенденций у него было четыре, и, насколько я помню, это были: прямая фотография, документ, формалистская фотография и эквивалент. Получалось, что Пол Стрэнд — это прямая фотография, Картье-Брессон, кажется, документ, или, может быть Уокер Эванс — это документ, а Стиглиц — эквивалент, а формалист — Уокер Эванс. Что-то в этом роде. Не в этом суть. Дело в том, что для меня кто-нибудь вроде Уокера Эванса — это всё сразу. Мы можем рассматривать Уокера Эванса даже как создателя «эквивалентов», в том смысле, в котором Стиглиц и Майнор Уайт снимали «эквиваленты». Разница только в том, что Эванс находит метафоры не в природе, а в сложности искусственной среды, которая может служить другим видом эквивалента. Поэтому я подумал: «Почему фотография не может быть одновременно всеми этими четырьмя вещами?» — художественным объектом; документом, что бы это ни значило, но, так или иначе, иметь дело с содержанием; формальным исследованием; и функционировать на каком-то, — метафора не то слово, — на каком-то резонансном уровне.

А.Ш.: Уокер Эванс часто говорил, что хочет «сфотографировать настоящее так, как оно будет выглядеть, когда станет прошлым». Но в то же время, когда он достиг преклонного возраста и люди говорили: «Мне нравятся ваши фотографии. Я помню эти старые Форды „Model T“!» или что-нибудь в этом роде, это доводило его до белого каления, потому что он не хотел, чтобы его фотографии воспринимались как что-то ностальгическое или старомодное; он считал их очень модерновыми, актуальными, современными изображениями. И я знаю, что сегодня ваши работы тоже вызывают подобные отклики. Люди говорят: «Ах, 70-е! Посмотрите на эти великолепные классические автомобили, на эти ворсистые ковры, на эти великолепные старые вывески, на все эти яркие цвета!» Вас когда-нибудь расстраивало то, что люди воспринимают этот проект, как, в некотором смысле, «ностальгический» или «ретро»?

С.Ш.: Нет. Забавно, что вы это сказали. Я не знал, что Уокер Эванс такое говорил, но в моей работе это было сделано намеренно. Глядя на фотографии Эванса я понял, что на его фотографиях машины были маркером времени. Здание не может быть маркером времени, потому что стоит сделать черно-белую фотографию Мэдисон-сквер и кто ответит на вопрос: «Когда был сделан этот снимок — в двадцатые годы или в 2003 году?» Но автомобили на его фотографиях были маленькими маркерами времени, и это показалось мне удивительным. Это не сделало его фотографии для меня ностальгическими. Нет, это поместило их во временную перспективу. Поэтому я часто включал автомобили в кадр именно с такой целью — я понимал, что на фотографиях они будут маркерами времени. Так что я намеренно ставил метки определенной эпохи… Именно так я воспринимал автомобили на фотографиях Эванса.

А.Ш.: Во многих отношениях параллели между вашими работами и работами Уокера Эванса кажутся мне поразительными…

С.Ш.: Ну, вы знаете, я лишь раз слышал, как он [Уокер Эванс] говорил, и рассказывая о паре своих фотографий, он использовал понятие, насколько я помню, «трансцендентные документы». И это привело меня к мысли, что та идея, которая у меня была, — что его работы могут функционировать как эквиваленты Майнора Уайта, то есть как эквиваленты психологического состояния, — была близка его представлениям.

А.Ш.: Есть классическая цитата, в которой он [Уокер Эванс] говорит, что фотографирует в «документальном стиле». Что он как будто бы фотографирует объективные факты, но наполняет их и интерпретирует с помощью ощущений и эстетики.

С.Ш.: Я также интерпретирую эту цитату как свидетельство того, что я всегда считал постмодернистским подходом, то есть, что Эванс присоединял к своим фотографиям культурные значения такого стиля.

А.Ш.: Когда я проводил исследование в Архиве Уокера Эванса, я также заметил, что он делал записи, очень похожие на ваши, некоторые из которых вы опубликовали в конце нового издания «Uncommon Places». Например, снимая редакционное задание для Sports Illustrated в 60-х, он записал: «8 июня: из Саут-Хейвена в Батл-Крик проселочными дорогами. Фотографировал здания в Гранд-Джанкшен, депо RR в Блумингдейле. Проехал через Каламазу. Обед-пикник, ночевка в отеле Post Tavern в Батл-Крик. Не очень хорошее место. Снимал из окна поезда в Ипсиланти и Декстер, Мичиган. Осталось 19 центов. Главные улицы, которые было бы здорово заснять… 9 июня: прибытие в Нью-Йорк в 9 утра, еду в лабораторию Life с 34 (?) роликами цветной 120-ой и 9 роликами 35 мм. Заказал синий костюм и 6 белых рубашек в Brooks. Очень жаркий день. После обеда был дома.» …и так далее. Я имею в виду, это почти слово в слово, за исключением фиксирования телевизионных передач, которые он смотрел.

С.Ш.: [Смеется] Правда, я не делал эмоциональных комментариев вроде «Не очень хорошее место». Но таковы фотографы. [Снова смеется] Я имею в виду, что фотография — это аналитическая дисциплина. Это процесс накопления, это резонирование фактов.

А.Ш.: Ладно, хватит об Эвансе. Простите за это отступление. Давайте поговорим о размере фотографий. Я знаю, что изначально все отпечатки из «Uncommon Places» были контактными отпечатками 8×10 дюймов [20×25 см], и вы сказали, что вам нравились контактные отпечатки, потому что они были достаточно плотным и яркими — таким хорошим было разрешение негативов — что это позволяло оживить даже мельчайшие детали. Как, например, в случае с маленьким мальчиком в окне стоматологии [указывает на фотографию «Church Street and Second Street, Easton, Pennsylvania, June 20th, 1974"] или маленьким упавшим крестом посреди поля. Они вдруг «возникают» из ниоткуда и их можно их разглядеть, даже если они очень маленькие.

С.Ш.: Что ж, я собираюсь опровергнуть миф, распространенный некоторыми моими друзьями-кураторами из Германии, о том, что все эти работы изначально представляли собой контактные отпечатки 8×10 дюймов. Я все время делал увеличенные отпечатки. В 1975 году у меня была выставка, на которой у меня был отпечаток 20×24 дюймов [50×60 см]. В 76-ом у меня была персональная выставка отпечатков 16×20 [40×50 см]. Так что, я все время делал более крупные отпечатки. Я колебался на этот счет. Я просто не мог выбрать, и в каждом случае были свои преимущества. Некоторые детали, на которые я обращаю внимание, когда фотографирую, просто не видны на контактном отпечатке. На негативе больше информации, чем можно увидеть на контактном отпечатке. Я делал заметки во время поездки и иногда, уже после поездки, мне приходилось соотносить фотографии с этими заметками. Тогда я брал увеличительное стекло или лупу и смотрел на номера автомобилей. Потому что иногда на номерах есть названия округов, но на отпечатке этого никак не увидеть. Вся эта информация на негативе. Поэтому я знаю, что более крупный отпечаток увеличивает количество информации. И, следовательно, больше того, на что я обращаю внимание, становится доступно зрителю. С другой стороны, что меня привлекло в контактном отпечатке, так это почти сюрреалистическая плотность информации. Перед вами оказывается вещь, которую вы можете воспринять всего за пару секунд. Но в действительности стоя на этом месте, чтобы увидеть каждую ветку на дереве, каждую тень на здании и камешки на дороге — потребуется несколько минут внимания. Это как если бы пятнадцать минут внимания были сжаты в одну фотографию, которую вы можете воспринять за несколько секунд. Вот что я имею в виду под «сюрреалистической плотностью» информации. Это показалось мне захватывающим. Но около четырех лет назад я, наконец, решил, что мне не нравится, что все отпечатки существуют в двух разных размерах, и я должен принять решение. И я решил, что предпочитаю более крупные.

А.Ш.: Значит, ваши нынешние работы в большом размере?

С.Ш.: Все текущие отпечатки «Uncommon Places» делаются в размере не менее 20×24 дюйма. Фотографии, которые я сейчас делаю для себя, существуют в двух формах. Это маленькие книги [iBooks], которые вы, вероятно, видели в 303 Gallery, и очень большие струйные отпечатки.

А.Ш.: Из-за этого мифа я всегда задавался вопросом, беспокоили ли вас огромные, масштабные отпечатки, которые так популярны сейчас — ну, знаете, Томас Струт, Гурски, даже Нэн Голдин — беспокоило ли вас вообще современное увлечение цветными фотографиями во всю стену, потому что вы отдавали предпочтение и отмечали преимущества более мелких отпечатков.

С.Ш.: Меня беспокоит миф, потому что он просто не соответствует действительности. Потому что это миф.

А.Ш.: Тогда, если говорить о размере изображений в новой книге, насколько я понимаю, большинство репродукций в ней чуть больше, чем 8×10 дюймов.

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Это было сделано просто для того, чтобы дать больше информации? Чтобы зритель мог лучше увидеть эти мелкие детали?

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Эндрю [Хиллер] рассказывал мне, что в 1971 году, когда серия открыток из Амарилло пришла из типографии, некоторые части фотографий были раскрашены или закрашены очень яркими цветами. Якобы небо было окрашено в сплошной ярко-синий цвет. И мне было интересно, не получилось ли так, что когда вы получили открытки и увидели этот действительно яркий цвет, вам понравилась эта сочная, преувеличенная насыщенность настолько, что вы намеренно увеличивали насыщенность фотографий в «Uncommon Places». Потому что, по моим ощущениям, что вы что-то делаете с негативом, чтобы получить действительно сочный, плотный, насыщенный цвет на этих снимках.

С.Ш.: Это не было связано с теми открытками. Но, возможно, это связано с тем, что это просто моя палитра. Как раз сегодня утром я вел урок в классе, где у меня есть ученик, который использует 8×10, который показывал контактные отпечатки 8×10 дюймов. Он делает архитектурные снимки Нью-Йорка и Олбани. И все они в приглушенных пастельных тонах. Если бы я фотографировал то же самое — я имею в виду, если бы я стоял точно в том же самом месте — все было бы по-другому. Он выбирает определенный свет именно в этот день и в это время, и именно тогда он чувствует желание сделать снимок. Но когда через два часа солнце сдвинется и станет под другим углом, вся тональность изменится, и тогда я, возможно, сделаю снимок. А если бы я увидел эту сцену в тот момент, который выбрал он, мне бы даже не показалось, что там есть что снимать. В результате, нам приходится выбирать свою палитру. Хотя есть некоторые сложности, вроде той, что у каждой пленки своя палитра. Поэтому, когда в 1976 году Kodak перешел с производства Ektacolor на Vericolor, мне пришлось научиться работать с другой палитрой. Другой вопрос — у вас ведь есть компьютерный монитор, где можно менять количество отображаемых цветов, и где можно выбрать 256 цветов, тысячи цветов или миллионы цветов? Так вот, это примерно как перейти с 35 мм на 8×10 дюймов. 35 мм — это 256 цветов, средний формат — тысячи цветов, а большой формат, 8×10 — это миллионы цветов. Поэтому в какой-то мере это ощущение насыщенности и цвета связано просто с тем, что это большой негатив, у которого просто-напросто больше цветов. Хотя, простите, я уточню, — дело не в том, что у негатива больше цветов. Если сравнить контактный отпечаток с негатива 35 мм и контактный отпечаток с негатива 8×10, они будут одинаковыми. Но благодаря тому, что изображение с негатива 8×10 не нужно так сильно увеличивать, получается больше цвета, — плотность зерна на отпечатке больше.

А.Ш.: Я знаю, что многие фотографы, особенно при съемке на большой формат, испытывают трудности с прямыми солнечными лучами. И многие фотографы, кажется, ждут, пока небо затянется облаками, чтобы получить этот рассеянный свет. Но большая часть снимков в «Uncommon Places» кажется снятой в очень ясную погоду, под прямыми солнечными лучами, и это добавляет фотографиям насыщенности.

С.Ш.: Я люблю прямой солнечный свет. Не только из-за цвета. Это скорее похоже на определенное состояние сознания, которое он сообщает. Я часто ездил на юго-запад из-за света; потому что там есть это ощущение ясности.

А.Ш.: Значит, вы интерпретируете свет как эмоциональную категорию, а не только эстетическую и стилистическую?

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Люди часто говорят, что в своих фотографиях вы кажетесь «отстраненным» или «безэмоциональным». Но вы говорите, что хотите, чтобы эти фотографии интерпретировались также и эмоционально — даже поэтически.

С.Ш.: Да.

А.Ш.: А когда вы познакомились со своей женой?

С.Ш.: В 76-ом году.

А.Ш.: И она стала путешествовать с вами, пока вы снимали? Она ездила вместе с вами?

С.Ш.: Иногда. Когда это согласовывалось с ее работой.

А.Ш.: Это как-то повлияло на ваш стиль съемки?

С.Ш.: Нет. Я маньяк, когда снимаю. Я имею в виду, что я сфокусирован, как лазерный луч, и я не «любящий парень». Я «художник», и она это понимала — если ты едешь со мной, то цель этой поездки в том, чтобы я делал фотографии, и я не буду хорошим парнем или кем-то еще. Я фотографирую. И если ты со мной, то для того, чтобы мне помогать. Вот, видите, здесь, на этой фотографии [показывает на портрет под названием «Ginger Shore, 1977"] она несет мое оборудование. Я пользовался старой сумкой TWA, чтобы носить в ней кассеты для пленки, это мои кассеты для пленки [красный ремень на правом плече Джинджер], а это моя сумка для фотоаппарата с дополнительными объективами [синий ремень на левом плече Джинджер]. Конечно, участие в такой поездке требовало от нее большого понимания. Но, по сути, это не влияет на то, как я снимаю. За исключением того, что это расширило спектр предметов для съемки, потому что я мог фотографировать и ее.

А.Ш.: Да, я заметил, что по мере развития ваших отношений в этой книге появляется все больше и больше ее фотографий. Вы поженились в 77-м?

С.Ш.: Нет, мы поженились позже. Я знаю, что в подписях к фотографиям стоит имя «Ginger Shore», но мне казалось, что я просто не могу поставить под фотографией ее предыдущую фамилию. [Смеется.]

А.Ш.: Просто в эссе, которое напечатано в новом издании, эти фотографии описываются в духе классического американского клише, что-то вроде «В дороге» Керуака — «одинокий молодой человек пытается найти себя и свое место в мире» и так далее. Вот почему я спросил вас о вашей жене; кажется, что когда вы ее встретили, вы как будто бы почувствовали, что проект сворачивается, или, может быть, вы остепенились. В общем, мне интересно, что заставило вас закончить?

С.Ш.: Это очень хороший вопрос. Я думаю, было несколько причин. В том числе, я остепенился. Моя жизнь действительно изменилась. Я больше не был одиноким парнем; теперь рядом со мной была женщина, с которой я хотел жить. И я думаю, что одновременно произошло еще кое-что, а именно, как я уже говорил, я начал этот процесс решения формальных вопросов. Пока я работал, возникали вопросы, с которыми, как мне казалось, мне нужно было разобраться — решить их визуально. И пока я отвечал на один вопрос, возникали другие. И этот процесс пошел почти сам собой. Я имею в виду, что я не сидел и не думал: «Какую бы проблему мне решить следующей?» Они просто всплывали сами собой. И это продолжалось с 1973 года, когда я начал использовать камеру 4×5, до окончания примерно вот здесь [указывает на фотографию «Bozeman, Montana, 1981"]. А потом все просто прекратилось. И больше никаких вопросов не возникало. Тогда мне показалось, что это и был конец проекта. На самом деле, здесь будет удобно вернуться к вопросу о Салли Оклер. На самом деле, сначала эта ситуация меня смутила, и я не знал, что это значит. Я не знал, почему все прекратилось. И значило ли это, что у меня что-то не получилось. Мне понадобилось много времени, я бы даже сказал годы, чтобы понять и взглянуть на это со стороны, и осознать, что-то, что произошло, — звучит глупо, но моя «врожденная скромность» помешала мне это осознать — что у меня больше не осталось подобных вопросов. Что я на них ответил, и теперь пришло время для другого этапа моей работы.

А.Ш.: Вы заметили, что начали повторяться? Или вам не нравилось то, что вы снимали? Ведь вы продолжали снимать. Вы не отложили камеру на два года, чтобы подумать: «Что мне делать дальше?»

С.Ш.: Верно. Я стал больше интересоваться пейзажем. Мои интересы изменились: у меня появилась особая страсть к ловле форели нахлыстом, которая привела меня в Монтану, где мы жили первые пару лет после свадьбы. И поначалу я не снимал там пейзажи, потому что понял, что, будучи парнем, выросшим в Нью-Йорке, все, что я мог сказать своими пейзажами из Монтаны — это: «Господи, ну разве это не прекрасно?!» Без какого-либо ощущения восприятия действительности, в том смысле, в котором я мог передать восприятие на фотографии жилой улицы в Бозмане.

А.Ш.: Фотография из Бозмана — последняя фотография в новом издании «Uncommon Places» — это та улица, на которую вы переехали и где вы навсегда закончили эту серию?

С.Ш.: Нет. Но это тот город, в котором я закончил. В этом месте меня очаровала пара вещей. Первая: мне просто нравилось быть на земле. Это понятно. Но я размышлял так: «Я же вырос в Нью-Йорке, я должен быть серьезным художником, а не просто снимать пейзажи природы». И одновременно думал: «Почему бы и нет? Что это за запрет на природный ландшафт?» Особенно, когда меня начал привлекать этот предмет. И через пару лет, проведенных там, я почувствовал, что начал видеть пейзаж, где у меня действительно появилось его восприятие. Теперь это уже не было бы просто: «Разве это не красиво?». И тогда я начал работать с пейзажем, что тоже очень сложено в цвете. Потому что трудно снять пейзаж в цвете, который не будет выглядеть как картинка из календаря. В каком-то смысле было бы намного проще снимать черно-белые пейзажи. Итак, это то, над чем я начал работать, и что продолжало удерживать мое внимание на протяжении большей части 80-х. Но в процессе я обнаружил, что просто перестал думать о многих из тех вещей, о которых думал раньше, — назовем их формальными вопросами. Все они стали получаться сами собой. Я как будто бы знал, где нужно встать. Все, о чем я думал раньше: хочу ли я, чтобы эта диагональ уходила точно в угол или была чуть выше угла; хочу ли я, чтобы эта машина немного выступала из-за края кадра. Я обнаружил, что просто перестал об этом думать обо всех этих вещах, о которых раньше думал и с которыми играл. Я, как будто бы, просто знал, где нужно встать. И, как я уже говорил, мне потребовалось некоторое время, чтобы признать, что на самом деле наступила новая фаза. Это сбивало с толку.

А.Ш.: Эссе в новой книге развивает идею о том, что к концу проекта вы стали более выстроенные фотографии, но это некая естественная выстроенность. Эти фотографии не кажется таким искусственными, как некоторые из более ранних изображений. И кроме того, кажется, что на некоторых ранних фотографиях вы в какой-то момент подумали: «Ну, нет, это уже слишком выстроенно»…

С.Ш.: Да. Все верно.

А.Ш.: То есть, вы начали намеренно немного разваливать композиции, делать их более случайными, более похожими на 35-миллиметровый снимок.

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Две последние фотографии в новой книге относятся к 80-м годам, когда проект должен был уже закончиться. Вы делали эти фотографии, воспринимая их все еще как часть «Uncommon Places»?

С.Ш.: Я бы сказал, что к тому времени проект, в общем-то, уже закончился. Это просто фотографии из числа тех, которые я продолжал снимать. К тому времени я уже снимал пейзажи [указывает на фотографию под названием «Lee Cramer, Bel Air, Maryland, 1983"], но, кроме них, я сделал еще и этот снимок, который, как мне показалось, подходит для проекта.

А.Ш.: А кто такой этот Ли Крамер? С.Ш.: Он был отцом моей жены.

А.Ш.: Это очень интересно. Вы умолчали об этом в названии. Потому что в своей статье, если позволите, я отстаиваю идею о том, что этот проект ["Uncommon Places"] — действительно, автобиография, но только автобиография взгляда.

С.Ш.: Я бы сказал, что это очень точно. Я не предполагаю, что кто-то посмотрит на эти фотографии и узнает в подробностях, чем я занимался в своей жизни. Это рассказ о моих исследованиях и моих путешествиях, переданный через то, как я смотрю.

А.Ш.: Вы даете возможность кому-то увидеть вас вашими собственными глазами.

С.Ш.: Да.

А.Ш.: Что ж, думаю, это все, что я хотел узнать. Большое вам спасибо!

С.Ш.: Отлично! Я получил большое удовольствие! Я думаю, что это было, наверное, одно из самых содержательных интервью, которые я когда-либо давал.

А.Ш.: Я тоже получил большое удовольствие! Спасибо еще раз!