Джерри Бэджер
«От Дианы Арбус до Синди Шерман: проект выставки»

Я прекрасно понимаю, что почти все фотографы, о которых я писал до этого в своих эссе, были мужчинами. Конечно, я могу настаивать на том, что, глядя на работу или оценивая ее, я никогда не беру во внимание пол фотографа, но феминистки укажут мне, что отсутствие женщин-фотографов свидетельствует о моем бессознательном предпочтении работ мужчин. Кроме того, они стали бы настаивать, что именно так функционирует общество, где доминируют мужчины, и в этом причина маргинального положения женщин во многих сферах жизни.

Они в чем-то правы. Я уверен, что тот вид фотографии, который мне особенно нравится, практикуется в основном фотографами-мужчинами. Причина, по которой мне нравится такая фотография, вероятнее всего, в том, что я мужчина и меня приучили любить именно такую фотографию, и так далее, и тому подобное. И вот мы уже запустили самовоспроизводящийся цикл, который создает гендерное разделение во всех сферах жизни общества.

И все же, положа руку на сердце, я могу сказать, что я никогда сознательно не беру во внимание пол фотографа, глядя на его работу. Но есть стороны жизни общества, которые особенно интересовали женщин-фотографов и привели к созданию удивительных работ, которые владели моим интересом не меньше, чем сферы, которые можно было бы назвать прерогативой фотографов-мужчин. Как критик, я не так часто писал о женщинах, но, опять же, меня не так часто об этом просили. Критики обычно пишут об определенных вещах, потому что их просят, и я думаю, это вполне естестественно, что многие женщины-фотографы просят своих коллег-женщин написать предисловие к их монографии или сделать обзор их выставки. Тем не менее, в 1980 году, когда я курировал передвижную выставку Британского совета по искусству, посвященную фотопечати,^[1] я с удивлением обнаружил, что среди фотографов, участвовавших в выставке и работавших где-то после 1970 года, значительный процент составляли женщины.

Почему это должно было стать для меня неожиданностью? Из всех визуальных медиа, фотография — тот, в развитие которого женщины с самого начала вносят наибольший вклад. Первым и одним из лучших фотокритиков была леди Элизабет Истлейк. Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон сделали ее портрет, когда она еще была мисс Элизабет Ригби, а впоследствии она вышла замуж за сэра Чарльза Истлейка, будущего директора Британской национальной галереи. Ее эссе «Фотография», написанное в 1857 году,^[2] остается обязательным чтением для всех, кто интересуется проблемами медиума.

Первой фотокнигой был не «Карандаш природы»^[3] Уильяма Генри Фокса Тальбота, а «Фотографии британских водорослей: цианотипные отпечатки» Анны Аткинс.^[4] Первая часть ее эпической работы, создававшейся десять лет, вышла на несколько месяцев раньше книги Тальбота. Однако некоторые исследователи утверждают, что «Водоросли», которые распространялись среди друзей в частном порядке и очень небольшим тиражом, следует рассматривать в качестве альбома, а не книги, представленной в свободной продаже. «Карандаш природы» продавался по открытой подписке, поэтому в некоторых кругах пальму первенства отдают Тальботу, хотя очевидно, что для Аткинс, как и для Тальбота, ключевая идея состояла в том, чтобы поместить между двух обложек осмысленную группу фотографических изображений.

Anna Atkins, Cameron, Жермен Крулл, Флоранс Анри, Имоджен Каннингем

Действительно интересно, неужели некоторым комментаторам-мужчинам не нравится мысль о том, что мужчина был побит женщиной в такой значительном первенстве? Некоторые аргументы за или против той или иной книги определенно были весьма лицемерными. С другой стороны, «Карандаш природы» звучит гораздо более высокопарно, чем прозаическое «Фотографии британских водорослей», но некоторые могут заметить, что и это лишь доказывает напыщенность мужчин.

По разным причинам, некоторые из которых могли быть как практическими, так и социальными, в девятнадцатом веке было не так много женщин-фотографов, но есть одно имя, которое мы все знаем. Джулия Маргарет Кэмерон — одна из самых известных женщин за первые шестьдесят лет существования медиума. В те времена критики склонны были осуждать внешний недостаток техники в ее работах. Технологии всегда были популярным мужским аргументом против женщин. Однако более поздние поколения пришли к выводу, что в том, что касается создания фотопортретов, дающих определенную психологическую близость, Кэмерон на десятилетия опережала своих коллег-мужчин.

Но именно в двадцатом веке, а точнее, после Первой мировой войны, женщины-фотографы внесли наибольший вклад. 1920-е годы были эпохой современных, новых, эмансипированных женщин двадцатого века — флэпперов — и фотография стала для них подходящим современным занятием. Такие фигуры, как Жермен Крулл, Флоранс Анри, Имоджен Каннингем и другие, были в авангарде фотографического модернизма — «Нового видения», как его называли.

Тем не менее, даже здесь, казалось, присутствовала определенная снисходительность и пренебрежительность как со стороны комментаторов-мужчин, так и со стороны коллег. Конечно, Пол Стрэнд и Эдвард Уэстон в Америке и Альберт Ренгер-Патч в Германии являются ключевыми фигурами, но это не оправдывает относительную маргинализацию Крулл или Каннингем, которая сохранялась до недавнего времени. Крулл создала «Металл» (1929), одну из главных, если не самую главную, классическую модернистскую фотокнигу,^[5] а Каннингем сделала фотографии обнаженной натуры, которые, по сравнению с фотографиями Уэстона, можно считать более психологически точными и даже более эротичными. И действительно, дальновидный критик Джулиус Крейвен в 1931 году высказал именно эту мысль, хотя его мнение было в числе наименее популярных. В рецензии на выставку Каннингем в Музее де Янга в Сан-Франциско, он отметил, что ее отпечатки «мягче и менее брутальны, чем отпечатки Уэстона, ее фотографии столь же прямолинейны, как и его, и зачастую, на наш взгляд, более изящны, чем некоторые фотографии Уэстона».^[6]

***

Я пишу эту преамбулу и уделяю особое внимание критикам-мужчинам, потому что хочу поговорить о другом, гораздо более недавнем поколении женщин-фотографов, для которого проблемы, связанные с женской фотографией, стояли особенно остро. Это американское поколение, его наиболее продуктивный и новаторский период пришелся на 1970-е годы, и тем не менее я уже как-то раз окрестил его «потерянным», поскольку многим из этих фотографов и фотохудожников, по моему мнению, не было отведено должного места в истории фотографии конца двадцатого века. Я хочу порассуждать о том, почему так произошло, и действительно ли это так или мое впечатление ошибочно. Кроме того, я хочу сделать это в форме эссе, предлагающего проект выставки — выставки, которая исправила бы такое положение дел или, по крайней мере, осветила ту часть недавней истории фотографии, которой в некоторой мере пренебрегали.

Эта выставка могла бы называться «От Арбус до Шермана: американская женская фотография, 1965−1985» и включала бы в себя работы самых интересных из того множества фотографов, которые работали с середины 60-х до середины 80-х годов, и которые, судя по всему, остались в тени двух доминирующих фигур американской фотографии конца двадцатого века — Дианы Арбус и Синди Шерман. На этой выставке могли бы быть представлены такие относительно малоизвестные художницы, как Джудит Голден, Беа Неттлз, Марсия Резник, Джойс Нейманас, Сьюзен Ранкайтис, Эйлин Коуин, Барбара Крейн, Бетти Хан, Джо Энн Каллис, Джоан Лайонс, Эллен Брукс, Барбара Кастен, Нэнси Рексрот и Барбара Блондо, и это лишь некоторые из них.

Фото из подборки Джерри

Я не хочу сказать, что все вышеперечисленные не сумели сделать успешную карьеру, но в целом их имена не так часто упоминаются в обсуждениях американской фотографии того плодотворного периода, как, например, имена Ли Фридлендера, Гарри Виногранда, Ральфа Гибсона, Дэвида Т. Хэнсона и Джоэла Мейеровица. Игнорировались ли они фотографическим истеблишментом того времени, потому что они женщины — спорный вопрос. У такого положения дел есть разные причины, и пол — одна из них, но не единственная. В числе других осязаемых предпосылок — политика фотомира, география и специфика произведений, которые они создавали.

Хотя предлагаемая выставка рассматривает работы отдельных художниц, в ее задачи также входит обзор и установление некоторых связей, но не внутри некой «школы», а внутри группы фотографов, которых объединяют определенные взгляды на медиум и широкие темы. И я бы добавил, что эти общие взгляды во многом, хотя и не полностью, являются следствием их принадлежности к одному гендеру — и к женскому движению в частности.

То, что теперь называется «второй волной» современного феминизма, началось примерно в середине 1960-х годов и достигло своего пика в рассматриваемый здесь период. В тот же период, между 1965 и 1980 годами, произошли также большие перемены в американской фотографии: этот медиум, наконец-то, получил признание художественных музеев и академической среды (в некоторых случаях — неохотное), а галереи, занимавшиеся исключительно продажей фото отпечатков, стали подталкивать фотографов всех направлений к осознанию того, что они могут самовыражаться с помощью фотокамеры. Это была эпоха, когда многие женщины начали заниматься фотографией, и вполне естественно, что на многих из них оказывала влияние — прямое или косвенное — та проблематика, которой занималось Женское движение.

В американской фотографии 1960−1970-е годы также были периодом повсеместных формальных экспериментов. С принятием фотографии в стенах музеев и началом новой культуры коллекционирования, спонсируемой аукционными домами и галереями, появился интерес не только к истории фотографии, но и к фотографии как объекту. Фотографы осознали, что фотографический отпечаток — это не только вездесущая серебряно-желатиновая печать, и многие начали активно исследовать альтернативные печатные процессы, как старые, так и новые. Принципиальное влияние на этот процесс оказал поп-арт, поскольку фотографы не только увидели, как художники вроде Роберта Раушенберга и Энди Уорхола присваивают фотоизображения, но и как эти изображения воспроизводятся с помощью удивительно смелых методов печати.

Двумя ключевыми выставками, показанными в Нью-Йоркском Музее современного искусства (MoMA), были «Фотография как печать» Питера Баннелла в 1968 году и «От фотографии к скульптуре» в 1970-м.^[7] По иронии судьбы, обе эти выставки проходили в штаб-квартире фотографического пуризма, где директор Отдела фотографии Джон Жарковски отстаивал совсем другой вид фотографии — прямую, непосредственную транскрипцию. Но, как объяснил Баннелл во введении на стене к первому шоу:

«Общепринятое представление о фотографе сводится к тому, что это наблюдатель, что он обладает видением. В дополнение к этому постулату есть еще один, редко осознаваемый, факт, что фотограф — это еще и печатник — независимо от того, работает ли он с бумагой, металлом или пластиком, уникальными оригиналами или тиражными изображений, с помощью традиционных прямых методов печати, смешанных или их комбинаций. Не все фотографы, наделенные видением, обладают такой же чуткостью к печати».^[8]

Несмотря на эти новаторские выставки, именно здесь, в Музее современного искусства в Нью-Йорке, мы можем найти одну из возможных причин того, почему мы предлагаем понятие «потерянное поколение». Вскоре после завершения выставки «От фотографии к скульптуре» Питер Баннелл ушел из музея и стал профессором в Принстоне, предоставив Жарковски возможность продвигать программу, в которой основное внимание уделялось его довольно своеобразному пониманию прямой фотографии.

Нельзя сказать, что Жарковски сознательно игнорировал женщин-фотографов — здесь мы возвращаемся к моим изначальным ремаркам, и, кроме того, Жарковски, конечно же, эффективно продвигал Диану Арбус, — но тот тип документальной, чаще всего уличной, фотографии, которую он поощрял, был в основном мужской прерогативой. К тому же, популярной скорее в Нью-Йорке. Фотографы, которых Жарковски назвал самыми важными в свое время, — Арбус, Фридлендер и Виногранд — жили с ним по соседству и имели легкий доступ к Музею современного искусства, хотя, как утверждал сам Жарковски, он не «сделал» им карьеру, он просто заметил их талант и поощрял его. Тем не менее, Жарковски стал ведущим арбитром вкуса в фотографии начала 70-х не только из-за своей должности в MoMA (безусловно, неплохое подспорье), но и благодаря своим твердым взглядам на медиум и способности столь убедительно формулировать их в элегантных текстах.

Тем временем женщины были где-то в другом месте, за много миль от Нью-Йорка — на Среднем Западе, на Юго-Западе, в Калифорнии — и делали что угодно, только не прямые фотографии. Они не выходили на улицу фотографировать, «чтобы узнать, как выглядит мир на фотографии». Они работали в фотолаборатории или студии, используя самые разные фотографические приемы, создавая постановочные фотокартины и исследуя такие темы, как личность, идентичность, память и желание. Тот вид фотографии, которому многие из них отдавали предпочтение на практике, отличался от фотографии, одобряемой Музеем современного искусства, — в основном феноменологической, и в первую очередь документальной по способу создания, если не по намерению, — но этот вид был зачатком альтернативной традиции, схожей с тем видом искусства, который только начинали назвывать концептуальным. А когда в начале 70-х некоторые идеи европейские критической теории, семиотики и структурализма, прижились на американской почве, на сцену вышел термин «постмодернизм», который к концу десятилетия стал главным модным словечком в мире искусства.

Таким образом, американскую женскую фотографию 1970-х годов можно рассматривать в качестве вызова как преимущественно мужской культуре прямого фотографического модернизма, так и гегемонии Нью-Йорка и, в частности, Музея современного искусства. Это движение не было централизованным и уж тем более скоординированным. Здесь нельзя говорить о школе, мы можем лишь выделить некоторые тенденции. Тем не менее, важно отметить, что по мере того, как в университетах все активнее преподавали фотографию, фотографы стали собираться вокруг тех образовательных центров, которые могли похвастаться выдающимися и вдохновляющими преподавателями в своем штате. Что касается того типа работ, о котором я говорю, мы могли бы упомянуть Ван Дерена Коука из Университета Нью-Мексико, Натана и Джоан Лайонс из Мастерской визуальных исследований в Рочестере, штат Нью-Йорк, и Роберта Хайнекена из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, но были и многие другие в различных учреждениях, разбросанных по всей стране.

В частности, сначала в Рочестере, а затем в Массачусетском технологическом институте в Кембридже, штат Массачусетс, преподавал Майнор Уайт. Его фигура имела решающее значение. Как обсуждалось ранее в этой книге, основанный им в 1950-х годах журнал Aperture был ведущей площадкой для обсуждения теоретических вопросов американской фотографии. Собственная же практика Уайта, с его упором на духовное в фотографии, бравшим начало от трансцендентализма Альфреда Стиглица, была очевидным противоядием от того, что некоторые считали упрямым мачо-цинизмом нью-йоркской «школы» уличных фотографов.

Кроме того, разновидность модернизма, которую продвигал Уайт, благосклонно относилась к разнообразным методам печати, которые были характерны для фотографии Баухауса в довоенной Европе и которые были завезены в Америку 1940-х европейцами-экспатриантами Дьёрдем Кепешем и Ласло Мохой-Надем, преподававшими в Новом Баухаузе в Чикаго, позже переименованном в Институт дизайна. Политический императив, который подпитывал европейскую модернистскую фотографию в 1920-х и 30-х годах, по большому счету, испарился, но формалистский императив остался.

Трудно выявить какие-то тенденции в столь разнообразной и разрозненной группе людей, но общее направление женской и «альтернативной» фотографии 1970-х годов можно определить следующим образом. Было два основных направления, оба бросали вызов фотографии как документу и оба отражали более глобальные тенденции в мире искусства.

Первое направление работало с печатью и охватывало все подходы: от художественной печати в классических модернистских традициях до повторного открытия фотографических техник девятнадцатого века, таких как цианотипия, платиновая печать и фотогравюра, а также методов, заимствованных из традиционных искусств, таких как литография, сериография (шелкография), травление и ксерография. Выбор в пользу процессов, не использующих серебро, стал важным моментом, поскольку фотографы начали обсуждать необходимость сохранения серебра, которое является исчерпаемым природным ресурсом.

Второй значимой тенденцией, берущей начало в концептуализме, фотографии девятнадцатого века и даже искусстве перформанса, был так называемый «режиссерский» подход. Это старое, как сама фотография, представление о том, что, возможно, недостаточно просто запечатлеть мир, почему бы не «сделать» фотографию, вместо того, чтобы просто ее «снять». Несмотря на то, что в 1970-х годах фотографы-мужчины, в том числе, например, Артур Тресс и Ральф Юджин Митьярд, тоже создавали сценки для фотографирования, этот подход кажется особенно подходящим для фотографов-женщин, отчасти потому, что они хотели сказать что-то конкретное — что-то метафотографическое, если позволите — а может быть, еще и потому, что для женщины фотосъемка на улице была не лишена опасностей.

В рамках этих двух подходов через большую часть работ проходили две основные темы. Одной была идентичность и репрезентация женщин, другой — память и желание.

Конечно, это чрезвычайно широкие категории. Кто из серьезных фотографов тем или иным образом не исследует память и желание? Но американские женщины-фотографы 1970-х годов снова и снова возвращались к этим предметам, касавшимся их жизни, и закладывали основы для исследований последующих поколений женщин-фотографов не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире.

Однако все это звучит несколько обобщенно и как-то расплывчато. Я думаю, что смогу лучше показать конкретные особенности этих работ, если возьму пару примеров. Первой будет Джудит Голден, которая использовала себя в качестве модели для изучения проблем репрезентации, а также прибегала к сложным методам печати.

Голден

Образцовые снимки Голден 1970-х, как правило, представляли собой портрет «по-плечи». Голден была уже в определенном возрасте, когда пришла в фотографию, и тема женщин-икон, которые стали таковыми благодаря своей внешности, вызывала большой интерес. Голден исследовала мир кино незадолго до Синди Шерман, представляя себя в образе Мэрилин Монро и изменяя свою внешность не только с помощью париков, но и рисуя на своих отпечатках. Голден также была известна тем, что присваивала найденные изображения и включала в работу другие коллажные элементы, такие как блестки, перья и детали украшений.

Еще одним важным инструментом в арсенале Голден был фотографический отпечаток как объект. Поскольку она рисовала прямо на фотографиях, каждый отпечаток был уникальным, но она добавляла к этому и другие рукотворные элементы, например, накрывая изображение прозрачной пленкой, пришитой стежками. В то время вышивание было важным элементом феминистской иконографии, поскольку американские феминистки обращали внимание на то, что изготовление лоскутных одеял стало забытым видом искусством, презираемым мужчинами, как «женское дело». Были написаны научные трактаты о семиотике вышивки,^[9] а ряд фотографов и художников, таких как Голден, включили в свои работы либо настоящие вышивки, либо их изображения.

Джудит Голден можно рассматривать как ключевую фигуру в американской женской фотографии в период между смертью Дианы Арбус и появлением Синди Шерман. Ее работы можно назвать абсолютно образцовыми. Они о «Я», о репрезентации женщин и их культурных ролей, и в них на первый план выходит мастерство создания отпечатков.

Другой ключевой фигурой, на мой взгляд, является Эйлин Коуин, которая использовала «режиссерский подход» и создавала все свои изображения с помощью актеров, на десятилетия опережая, тем самым, Грегори Крюдсона. Фотографии Коуин существуют в пространстве между реальностью и иллюзией, но предполагается, что мы должны рассматривать их как «реальность», а не иллюзии или сюрреалистические по своему характеру изображения. Однако в отличие от фотографов-документалистов, Коуин не снимала конкретные ситуации, а вместо этого создавала для камеры сцены собирательного характера. Сама она называла их «семейными документальными драмами», и это объясняет их основную направленность. Она использовала форму постановочной, тщательно выстроенной, но якобы документальной фотографии — продуманной и спокойной, без какой-либо попытки усилить впечатление — чтобы реализовать широкую феминистскую программу и поставить под вопрос природу гетеросексуальных отношений в целом, а также центральное положение идеи нуклеарной семьи в обществе. Сама идея такой критики больше соответствовало постмодернистскому, чем модернистскому подходу.

Коуин

До Коуин большинство семейных фотографов, — как любителей, так и более формальных портретистов и даже социальных документалистов с гуманистическим подходом, — скорее стремились упрочить идею семейного счастья или, по крайней мере, семейного равновесия. Не случайно крупнейшая жизнеутверждающая фотовыставка двадцатого века называлась «Семья человеческая» («The Family of Man») — она укрепляла абсолютно позитивистский взгляд на семью и распространяла его на все человечество. Но «Семья человеческая» игнорировала глубокие расколы и разногласия внутри глобальной семьи. Коуин действует иначе, когда говорит об отдельной нуклеарной семье. Ее довольно мрачные, но говорящие фотографии показывают семью как место потенциальных разногласий, напряженности и даже насилия. В ее работах подчеркивается тот факт, что традиционная патриархальная структура общества не благоприятствует участи женщин в семье. Она напоминает нам, что в человеческих отношениях трудно избегать конфликтов, особенно если люди живут бок о бок, поскольку различные устремления и мелкие споры накладывают свой отпечаток. В семейной ячейке, говорит Коуин, люди часто чувствуют себя отъединенными и одинокими.

Джудит Голден и Эйлин Коуин представляют две основные тенденции в той группе фотографов, которую мы рассматриваем, — фокус на работе с отпечатками и режиссерский подход, — но мы, безусловно, говорим о группе самостоятельных личностей, и внутри этих общих категорий существует чрезвычайно широкий диапазон для самовыражения. Отдельные фотографы того периода, действительно, будучи захвачены коллективным духом экспериментаторства, охватившим американскую фотографию, часто переходили от одного способа самовыражения к другому, иногда балансируя между модернизмом и постмодернизмом, и комбинировали их, стремясь найти свой авторский почерк.

И хотя я бы не стал заходить слишком далеко и говорить о феминистской школе американской фотографии, но, по крайней мере, мы можем указать на ряд тем, таких как семья, которые особенно привлекали женщин-фотографов того периода. Но такая сосредоточенность на предметах, которые можно было бы назвать частными и домашними, не значит, что эти авторы выбрали безопасный путь. В действительности большая часть работ на предложенной мною выставке имела бы сдержанный, но настойчивый политический окрас. И в то время как мужчины-фотографы середины 70-х — особенно из «школы» Новой топографии — провозглашали «беспристрастность» своих работ, большая часть женской фотографии стремилась задавать вопросы — о гендере и американском обществе в целом.

Но мы должны вернуться к трудному вопросу: почему столь многие из этих фотохудожниц остались незамеченными? Мы уже говорили о гегемонии Музея современного искусства и о сопротивлении Джона Жарковски непрямой фотографии. Мы отметили, что многие женщины-фотографы работали в известных центрах фотографии, но вдали от известных художественных центров, особенно Нью-Йорка.

И, мне кажется, есть еще один важный фактор. Я думаю, что этих женщин можно считать опередившими свое время и создавшими свои лучшие произведения по ту сторону постмодернистского бума. Большую часть этих работ с их вниманием к гендеру, сексуальной репрезентации и скептическим подходом к некоторым дорогим для общества ценностям можно было бы считать «постмодернистскими» как по своим целям, так и по замыслу, но их часто воспринимали как формалистские и, следовательно, модернистские по своей сути произведения. Более того, их демонстрировали, в основном, в университетских художественных галереях, в специализированных фотогалереях и в «провинциальных» галереях в то время, как постмодернистская и концептуальная фотография начинала занимать место в авангардных нью-йоркских галереях и международных художественных центрах, таких как Лондон, Берлин и Дюссельдорф.

Становление новой эры модернистской «художественной фотографии» в 1960-е годы было прежде всего американским явлением. Когда в 1969 году Ли Уиткин открыл свою фотогалерею в Нью-Йорке, он создал тренд, который быстро распространился по Соединенным Штатам, чему серьезно поспособствовал дилер из Вашингтона, округ Колумбия, Гарри Ланна — человек, который один был ответственен за создание неведомого до тех пор явления — рынка «художественных фотографий». Но только в конце 70-х — начиная с 1975 года — Лео Кастелли, старейшина нью-йоркских арт-дилеров, начал включать нескольких фотографов в свой пул художников, и только в выставочном пространстве, отведенном под «работы на бумаге» на окраине города, а не в главной галерее в центре города.

Однако постмодернистская фотография — фотография «художников, использующих фотографию» — была интернациональна по своему масштабу и вышла из художественных галерей, а не из фотогалерей или из-под покровительства Джона Жарковски. В 1980 году в Нью-Йорке открылась еще одна галерея. Она была основана Джанель Рейринг и Хелен Винер и первая выставка в Metro Pictures (самое постмодернистское название из всех возможных) была групповой — на ней были представлены фотографии Шерри Левин и Синди Шерман. И, как и положено, они заняли свое место рядом Берндом и Хиллой Бехер, Ричардом Принсом, Джеффом Уоллом и Барбарой Крюгер, в роли ведущих участников самого яркого нового художественного движения в городе. Они не называли себя фотографами. Они не соглашались быть фотографами, более того, это последнее, на что бы они согласились — быть фотографами. Они делали фотографии, вернее, «lens-based pieces» («произведения, созданные с использованием объектива»), но это была не фотография, это было искусство.

И многие из рассматриваемых нами женщин-фотографов, хотя далеко не все, воспринимались не как часть этого движения, а скорее как часть формалистско-экспериментальной фазы модернистской фотографии 60-х и 70-х годов. Они акцентировали внимание на женской репрезентации, ролях женщин и даже на использовании фотографии для разыгрывания ролей, многие аспекты того, что они делали, предвосхищали работы Синди Шерман, однако, как это часто бывает в искусстве, явления смешивались и накладывались друг на друга. И хотя они, вполне возможно, заложили основу для творчества Синди Шерман, они оказались в ее тени. Безусловно, Шерман была феноменом, ориентиром для целого поколения американских художников, но ее темы и особенности ее творческого метода находились в разработке в течение примерно десяти лет, предшествующих моменту, когда она ворвалась на американскую, а затем и на международная арт-сцену.

Помимо нескольких ключевых фигур, многие из тех, кто имел отношение к фотографическому буму в Соединенных Штатах в 1960-х и 1970-х годах, были более или менее проигнорированы, особенно, если они работали в смешанной технике. Репутация таких фигур, как Гарри Виногранд и Ли Фридлендер, продолжает быстро расти (и это справедливо), в то время как имена Джерри Ульсманна или, например, Роберта Хайнекена, несколько меркнут. Вся «школа» Майнора Уайта, некогда полная жизненной энергии, словно умерла в то же мгновение, что и сам мастер, в 1976 году. Мне кажется, сейчас мы достаточно отдалились, чтобы приступить к более глубокому рассмотрению этого увлекательного периода в американской фотографии. И мне также кажется, что было бы неплохо начать с женщин.