Автор Дмитрий Иванов
На курсе «Фотография в зоне коды» мы много говорим о времени в фотографии: как оно ощущается и как это ощущение формируется специфическими средствами фотографии и фотокниги. В этом контексте, помимо множества других примеров, мы рассматриваем сближение двух работ, связанных с японской культурой: фотокниги Андерса Эдстрёма «Shiotani» (AKPE, 2021), полностью снятой в одноименной японской деревне, и книги Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023), одна из глав которой посвящена фильмам Ясудзиро Одзу.
Забегая вперед, нужно сказать, что всем, кто заинтересуется работой Андерса Эстрёма, стоит также познакомиться с фильмом, который непосредственно связан с книгой — «The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)». Он был снят Эдстрёмом в соавторстве с его постоянным коллаборатором Кларком Уинтером (C.W. Winter) в тех же обстоятельствах, что и фотографии для книги, и вышел в 2020 году. В нашем материале мы решили ограничиться рассмотрением только печатной формы этого проекта.
Забегая вперед, нужно сказать, что всем, кто заинтересуется работой Андерса Эстрёма, стоит также познакомиться с фильмом, который непосредственно связан с книгой — «The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin)». Он был снят Эдстрёмом в соавторстве с его постоянным коллаборатором Кларком Уинтером (C.W. Winter) в тех же обстоятельствах, что и фотографии для книги, и вышел в 2020 году. В нашем материале мы решили ограничиться рассмотрением только печатной формы этого проекта.
Нужно сразу оговориться, что «Shiotani» — не пример «трансцендентального стиля» в фотографии, поскольку едва ли такой пример вообще существует. Однако, сам Андерс Эдстрём — автор, который в фотографии работает со временем «кинематографически» и не чужд японской эстетике, поэтому оснований для сближения с книгой Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино» достаточно и по ходу чтения, я надеюсь, это станет более очевидно. Швед по происхождению, Эдстрём на протяжении более 20 лет снимал в японской деревне, откуда родом его жена, Йоко, и где до сих пор живут ее родители и родственники.
«Shiotani», таким образом, — это настоящий magnum opus, 750-страничный долгострой, где медленно разворачивается семейная история жизни и смерти, лишенная, однако, нарративного драматизма. Ее трудно назвать даже «историей», поскольку взгляд Эдстрёма то и дело уплывает куда-то в пространство, в пустые углы и коридоры домов, в пейзаж, где монтажные последовательности длят определенные сцены и виды, заставляя нас созерцать уже не объект, как таковой, а непрерывность времени и его гипнотическую схваченность между страницами. Ведь это мы, зрители, перелистываем страницы книги и решаем, когда отпустить время и дать ему течь, когда его остановить, когда заставить его пойти в обратном направлении.
«Shiotani», таким образом, — это настоящий magnum opus, 750-страничный долгострой, где медленно разворачивается семейная история жизни и смерти, лишенная, однако, нарративного драматизма. Ее трудно назвать даже «историей», поскольку взгляд Эдстрёма то и дело уплывает куда-то в пространство, в пустые углы и коридоры домов, в пейзаж, где монтажные последовательности длят определенные сцены и виды, заставляя нас созерцать уже не объект, как таковой, а непрерывность времени и его гипнотическую схваченность между страницами. Ведь это мы, зрители, перелистываем страницы книги и решаем, когда отпустить время и дать ему течь, когда его остановить, когда заставить его пойти в обратном направлении.
«К концу жизни (Одзу умер в 1963-м в возрасте шестидесяти лет) режиссер сосредоточился на определенных формах конфликта в рамках жанра „сёмин-геки“. Этот конфликт — не драма в западном понимании и, конечно же, не сюжет: „Картины с явным сюжетом стали нагонять на меня тоску, — признавался Одзу в разговоре с Ричи. — У фильма, само собой, должна быть какая-то структура, иначе это не кино, но, по-моему, картину нельзя считать хорошей, если в ней переизбыток драмы или действия“.»
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Легко заметить, что добрая половина книга Эдстрёма состоит из того, что Шредер в своей книге называет «кодами». Разговоры и повседневные дела уже не «оттеняются» кодами, как в случае Одзу. Эдстрём стремится пребывать них как можно дольше и показать и то, и другое в равной мере наполненным — может быть, наполненным «Му», может быть, временем. В этом отношении снова принципиальное значение имеют монтажные переходы, которые заставляют многие изображения длиться в последующих, перетекать сцену из одной фотографии в другую. Это «вечное настоящее», как пишет Шредер.
«Нет никакого „бега наперегонки со временем“. Кадр с часами служит той же цели, что и, допустим, кадр с вазой; движения в этом кадре не относятся к времени, а являются неуловимыми движениями ума, погруженного в размышления. Важно отметить, что Одзу включает кадры с часами в свои коды; время — часть коана „Му“, означающего ничто.»
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Работа со временем подводит нас к ощущению ритуальности и, соответственно, определенной сакральности всего происходящего — разговоров, встреч, трапез, похорон, посещений кладбищ, смен сезонов и так далее. Мы входим в ритуал и начинаем пребывать в растворенном в повседневности ощущении сакральности.
«Ритуал в восточном искусстве не выстроен вокруг одного катарсического события (такого, например, как ослепление Эдипа); он цикличен, с небольшим количеством подъемов и спусков, и демонстрирует Единство человека и природы. „Если для европейского искусства вполне естественно показывать нечто происходящее в настоящий момент, — пишет Кумарасвами, — замедленное действие или воздействие света, то восточное искусство представляет собой непрерывное продолжение“. В основе этого продолжения инфраструктура ритуала. <…> Ритуал неотделим от формы, а та, в свою очередь, неотделима от содержания.»
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Однако, важно осознать, что «повседневность» Эдстрёма — это не документация и не полное самоустранение автора (хотя его интенция, действительно, такова и Эдстрём благожелательно относится к сравнениям с итальянским неореализмом). Это стилизованная реальность или «стиль».
«1. Повседневность: тщательная репрезентация скучных, банальных общих мест повседневной жизни, или то, что Жан Базен, по словам аббата Эфра, называл le quotidien [повседневность — пер. с фр.].
Такой подход мог некогда называться «реализмом», но более точное его определение — стилизация. Желание лишить жизнь всякого выражения нередко уклоняется от повседневной реальности, где, как-никак, случаются мгновения подлинного театра, подлинной мелодрамы. На выбор предлагается несколько модуляций, но выбирается монотонность; при выборе звуков предпочтение отдается тишине; из диапазона действий выбирается неподвижность — о «реальности» не может быть и речи. Совершенно очевидно, почему трансцендентальный художник в кино («реалистичном» виде искусства) решает обратиться к такой репрезентации жизни: она подготавливает реальность к вторжению Трансцендентного, во многом подобно тому как «тяною» подготавливает процесс употребления чая к любому из настроений «фурю». Повседневность воспевает ничем не приукрашенный порог существования, банальные происшествия, отделяющие живых от мертвых, физическое от материального, те происшествия, которые многими людьми приравниваются к самой жизни. Повседневность старательно устанавливает соломенное чучело ежедневной реальности (иллюзию, что гора является горой только в материальном плане), чтобы впоследствии его повалить."
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
Такой подход мог некогда называться «реализмом», но более точное его определение — стилизация. Желание лишить жизнь всякого выражения нередко уклоняется от повседневной реальности, где, как-никак, случаются мгновения подлинного театра, подлинной мелодрамы. На выбор предлагается несколько модуляций, но выбирается монотонность; при выборе звуков предпочтение отдается тишине; из диапазона действий выбирается неподвижность — о «реальности» не может быть и речи. Совершенно очевидно, почему трансцендентальный художник в кино («реалистичном» виде искусства) решает обратиться к такой репрезентации жизни: она подготавливает реальность к вторжению Трансцендентного, во многом подобно тому как «тяною» подготавливает процесс употребления чая к любому из настроений «фурю». Повседневность воспевает ничем не приукрашенный порог существования, банальные происшествия, отделяющие живых от мертвых, физическое от материального, те происшествия, которые многими людьми приравниваются к самой жизни. Повседневность старательно устанавливает соломенное чучело ежедневной реальности (иллюзию, что гора является горой только в материальном плане), чтобы впоследствии его повалить."
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
В «Shiotani», как и следует ожидать, нет завязки и разрешения, начала и конца. Мы долго наблюдаем за жизнью деревни, в каком-то смысле даже присутствуем в ней, но это лишь большой фрагмент жизни, выхваченный из ее середины. Того, кто захочет долистать книгу до конца, чтобы узнать, чем же все заканчивается и, тем самым, ощутить некое разрешение или катарсис, ждет разочарование. Форма-содержание этой работы не претерпевают изменений от начала к концу. Все значимое, что может произойти с нами, как зрителями, может произойти в любой момент по ходу движения в этом потоке — катализатором может стать любой предмет, событие или вид. На самом деле, с большой долей вероятности таким катализатором станет сама форма — определенный переход от одного изображения к другому, а затем к следующему, и наше ощущение того, как этот момент «интегрируется в более крупную форму», если воспользоваться словами Пола Шредера.
«Трансцендентальный стиль, подобно вазе, — форма, которая выражает нечто более глубокое, чем она сама, внутреннее единство всего сущего. Это непростой, но абсолютно ключевой момент; трансцендентальный стиль — форма, а не опыт. Цель трансцендентального стиля не в том, чтобы убедить зрителя разделить слезы Хираямы, а в том, чтобы очистить эти слезы и интегрировать их в более крупную форму. Форма эта, подобно мессе, может включать в себя множество эмоций, но выражает она нечто большее, чем эти эмоции.
…определенная форма (месса, трансцендентальный стиль) использует Трансцендентное. Созерцая и воспринимая эту форму, зритель переживает опыт трансцендентности. Затем он старается вызвать такое же чувство у друга. Зритель в точности рассказывает другу, как он себя почувствовал; друг истытывает любопытство и легкое изумление, но не разделяет траноцендентных чувств зрителя. Чтобы удалось вызвать трансцендентность у друга, зрителю пришлось бы трансформировать свои чувства в форму (подобно тому как это делает трансцендентальный стиль). благодаря которой его друг мог бы сперва воспринять Трансцендентное, а уже потом испытать трансцендентность."
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
…определенная форма (месса, трансцендентальный стиль) использует Трансцендентное. Созерцая и воспринимая эту форму, зритель переживает опыт трансцендентности. Затем он старается вызвать такое же чувство у друга. Зритель в точности рассказывает другу, как он себя почувствовал; друг истытывает любопытство и легкое изумление, но не разделяет траноцендентных чувств зрителя. Чтобы удалось вызвать трансцендентность у друга, зрителю пришлось бы трансформировать свои чувства в форму (подобно тому как это делает трансцендентальный стиль). благодаря которой его друг мог бы сперва воспринять Трансцендентное, а уже потом испытать трансцендентность."
Пол Шредер «Трансцендентальный стиль в кино» (Des Esseintes Press, 2023)
В этом смысле, трансцендентное в работе Андерса Эдстрёма не в событиях жизни и смерти, пейзажах и ежедневных ритуалах, хоть они и подготавливают нас к этому ощущению. Трансцендентное здесь между страниц, в самой форме развертывания времени. Опыт трансцендентности — это опыт соприкосновения с формой.
~
«Я многому научился, живя в Японии. Думаю, моей работе это пошло на пользу. Изменился мой темп отбора фотографий и подход к съёмке. И, думаю, это изменило меня как личность. Жить так, как живут люди в Сиотани, непросто. Это действительно тяжёлый труд. Бабушка и дед моей жены каждый день вставали рано, работали в полях, ели овощи, рис и пили чай, который сами вырастили. Дед каждый день вёл дневник, хотя каждый день был практически одинаковым. В основном он писал о погоде и урожае, но, скорее всего, записывал и свои мысли. Мне это кажется достойным уважения и восхищения. Это прекрасно».
Из интервью с Андерсом Эдстрёмом
Из интервью с Андерсом Эдстрёмом
«В 1986 году, когда я только начинал фотографировать, я использовал Nikon F. Пару лет спустя, работая ассистентом у коммерческих фотографов, я использовал самые разные камеры, включая старые, которые находил на блошиных рынках. Я хотел изучить всё, находить разные эффекты.
Но на протяжении 1991 и 1992 годов я чувствовал, что зашёл в тупик. Меня больше не привлекали эксперименты. Мне казалось, что я застрял. Странные цвета и контрасты мне наскучили, и когда я просмотрел все свои плёнки, меня на самом деле привлекли первые снимки, сделанные в 1986 году. Они были такими простыми, фиксировали свет обычных вещей вокруг и были сделаны в прямолинейной манере. Они казались отстранёнными и это было гораздо интереснее, чем все те годы, что я потратил на попытки сделать фотографии интересными. Я решил посмотреть, смогу ли я вернуться к тому первоначальному способу видеть и делать, просто оставаясь самим собой. [Я вернулся к своему Nikon], и фотографии показались мне такими нейтральными — никакой излишней поэтичности. Фотографии в Сиотани были сделаны с тем же подходом, что и семь лет назад, когда я только начинал фотографировать".
Из интервью с Андерсом Эдстрёмом
Но на протяжении 1991 и 1992 годов я чувствовал, что зашёл в тупик. Меня больше не привлекали эксперименты. Мне казалось, что я застрял. Странные цвета и контрасты мне наскучили, и когда я просмотрел все свои плёнки, меня на самом деле привлекли первые снимки, сделанные в 1986 году. Они были такими простыми, фиксировали свет обычных вещей вокруг и были сделаны в прямолинейной манере. Они казались отстранёнными и это было гораздо интереснее, чем все те годы, что я потратил на попытки сделать фотографии интересными. Я решил посмотреть, смогу ли я вернуться к тому первоначальному способу видеть и делать, просто оставаясь самим собой. [Я вернулся к своему Nikon], и фотографии показались мне такими нейтральными — никакой излишней поэтичности. Фотографии в Сиотани были сделаны с тем же подходом, что и семь лет назад, когда я только начинал фотографировать".
Из интервью с Андерсом Эдстрёмом
«Одна из вещей, которая мне больше нравится в создании книг — это играть со временем. Мне не интересно просто показать набор красивых картинок. Я хочу, чтобы последовательность создавала какое-то ощущение. Это немного похоже на прослушивание музыкального альбома: вам могут понравиться не все песни, но даже те песни, которые вам не нравятся, важны для восприятия проекта в целом».
Из интервью с Андерсом Эдстрёмом
Из интервью с Андерсом Эдстрёмом
Читайте также