Джерри Бэджер
«Удовольствие от хороших фотографий»

Сколько я себя помню, я всегда любил разглядывать фотографии. Если бы мне пришлось вспомнить, когда началась эта растянувшаяся на всю жизнь погоня за совершенной фотографией — то есть за следующей фотографией, которая меня заинтригует, ужаснет или приведет в восторг — я бы сказал, что она началась в 1950-е с журнала National Geographic. Сегодня модно ругать National Geographic тех времен за его едва прикрытый колониальный подход, но для девяти- или десятилетнего мальчишки, росшего в обстановке крайнего аскетизма послевоенной Британии, это был самый чарующий фотографический журнал, какой только можно достать. Изображения в нем выполняли одну из важнейших задач фотографии в целом. Они переносили тебя туда — в эти экзотические, солнечные и яркие страны вдали от серой, промозглой, холодной Британии. А в те строгие времена для мальчика на пороге подросткового возраста тот факт, что некоторые из этих дальних стран, судя по всему, были населены женщинами, которые носили лишь отдельные предметы одежды, добавлял еще больше остроты удовольствиям, которые приносил журнал.

Поэтому для меня просмотр фотографий — это прежде всего приятное занятие, как, очевидно, и для Ли Фридлендера. Фридлендер, будучи одним из самых лаконичных фотографов в истории, предпочитает, чтобы за него говорили фотографии, но в номере Aperture за 1974 год, он выдал следующую сентенцию. Это один из его наиболее известных и цитируемых афоризмов, который, как мне кажется, идеально суммирует его собственный подход к фотографии: «Удовольствие от хороших фотографий — оно и есть удовольствие от хороших фотографий, как бы эти фотографии ни отличались друг от друга в мелочах».^[1]

Но под «удовольствием» нужно также понимать «смысл», поскольку именно это, на мой взгляд, имел в виду Фридлендер, когда бросил эту фразу. Он размышлял (и далеко не праздно) о смысле, о «гении» фотографии. И здесь немедленно возникает парадокс. Любой разговор об универсальном значении или схожести удовольствий в фотографии кажется чрезмерно самонадеянным. У фотографии столько разнообразных целей и применений — творческих, утилитарных, терапевтических, ритуальных — что ее смыслы безусловно должны быть условными и открытыми, меняющимися и преходящими. Поэтому любой смысл, который я обозначаю или рассматриваю, остается моим личным, частным размышлением о том, что фотография значит лично для меня, как практикующего фотографа, любителя этого медиума и человека, твердо верящего в эффективность фотографии как формы искусства. Но в то же время я говорю о частном внутри определенного контекста, общей традиции и коллективного способа мышления о фотографиях. Исходя из всего, что я знаю о Ли Фридлендере, то есть из моего знании его работ — а также работ Уокера Эванса, Роберта Адамса и Анри Картье-Брессона, в числе многих прочих — я могу сказать, что совершенно согласен с этим провокационным высказыванием. Именно удовольствие от хороших фотографий, а также то, какие именно удовольствия предлагают нам хорошие фотографы, я собираюсь исследовать в этой книге.

Но несмотря на то, что просмотр фотографий доставляет удовольствие, это сложное, трансформирующее и часто тревожное ощущение. Это не кристаллизованное удовольствие, поскольку настоящее удовольствие не бывает чистым и фотография, безусловно, не исключение. Как и в случае со многими другими удовольствиями, которые действительно нас обогащают, будь то Эдгар Дега, Рихард Вагнер, горы, пустыни, Элис Манро, Мария Каллас или секс, у фотографии есть свои темные, пугающие и даже опасные стороны.

Во-первых, по своей сути фотография — это глубоко меланхоличный медиум. Говоря о жизни, фотография также неизбежно говорит и о смерти. «Все фотографии — это memento mori», писала покойная Сьюзан Сонтаг.^[2] К тому времени, как вы сделаете фотографию, проявите пленку и напечатаете фотографию, а в наше время — загрузите ее на компьютер, запечатленное мгновение уже станет историей. Это не значит, что с помощью фотографии нельзя говорить о современности. Парадоксально, но лучшая тема для фотографии — это именно современная жизнь, однако она быстро становится историей. Если предметом для фотографии (тем, с чем она работает) служит реальность или действительность (то есть то, что находится перед объективом), то темой фотографии является (или должна являться) история в той или иной форме.

Некоторые фотографы — на самом деле, многие — с этим не согласны и пытаются создавать «вневременные» снимки, зачастую фотографируя для этого такие вещи, как скалы, деревья или горы. Но в этом случае, на мой взгляд, теряется какая-то суть самой природы фотографии. Я не говорю, что нельзя сделать хорошую фотографию скал или деревьев, но она станет только лучше, если фотограф сможет соотнести их с историей, с миром культуры, а не только со своими индивидуальными ощущениями. Я верю, что это относится ко всей фотографии в целом, и что это достижимо.

Во-вторых, каждый амбициозный фотограф, который пытается выразить с помощью фотографии что-то значимое, сталкивается с фундаментальной проблемой восприятия. Чтобы сделать фотографию, вы наводите камеру на реальность перед вашими глазами, нажимаете на спуск и снимок готов. То, что вы заключили в форму фотографического отпечатка, — это симулякр фрагмента реальности и именно так многие люди воспринимают фотографию — как зеркальное отражение мира, а не фотографическое изображение, то есть его сознательную репрезентацию. И такой подход можно встретить даже в размышлениях тех, кого принято считать искушенными в фотографии людьми. Например, Сьюзан Сонтаг в 1977 году написала один из наиболее основополагающих текстов, книгу «О фотографии», и при этом ключевой аргумент ее полемики (она размышляет о проблемах фотографии и критикует модернистскую художественную фотографию) содержит такое высказывание: «Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.»^[3]

Это заявление скорее опровергает утверждение Фридлендера о том, что фотографические удовольствия имеют общую основу в самом медиуме. Очевидно, что удовольствие от хороших карликов — это совсем не то же самое, что удовольствие от хороших лошадей или хороших скал. Короче говоря, в таком понимании, фотограф — это то, что он или она фотографирует. Интересный фотограф — тот, кто находит интересные предметы для съемки. Неприятные предметы приводят к появлению неприятных фотографий, лишенных какого-либо удовольствия. Фотограф мало что может сделать, чтобы обойти это фундаментальное ограничение, разве что вынести все за пределы сферы фотографии, в мир тщательно выстроенных живописных картин или соединений с другими медиа — и то и другое теперь относительно легко сделать с помощью компьютерных программ обработки изображений.

С этой точки зрения утверждение Фридлендера могло бы показаться вдвойне ошибочным, ложной модернистско-формалистской самонадеянностью, поскольку оно не только потакает синдрому удовольствия, но и подразумевает, что все фотографии имеют общий язык, то есть структурный словарь, не зависящий от предмета. Позиция модернистского фотографа состоит в том, что, используя этот словарь или язык — уникальные формальные свойства медиума — в тандеме с особенностями личной визуальной восприимчивости, потенциальный фотограф-художник конструирует уникальный «стиль», тем самым получая право считаться автором.

В книге «О фотографии» Сонтаг подвергла сомнению саму идею фотографа как автора и даже саму идею фотографии как искусства. Она утверждала, что в самой природе фотографии содержатся определенные стилистические проблемы. Где, спрашивает она, например, авторский почерк в работах фотографа девятнадцатого века Эдварда Майбриджа? Майбридж известен своими пейзажными фотографиями Панамы и долины Йосемити, снимками облаков и, в первую очередь, своим исследованием движений людей и животных.^[4] И хотя каждая группа работ обладает стилистической целостностью, но между пейзажами Йосемити и исследованиями движений не было бы никакой связи, утверждает она, если бы мы не знали, что эти снимки принадлежат одному автору. Таким образом, стиль в фотографии, заключает Сонтаг, кажется скорее побочным продуктом, зависящим от самого предмета съемки, чем от авторского подхода к нему.

Книга Сонтаг была, конечно, одной из самых ярких в целой серии текстов 1970-х и 80-х годов, где ставилась под сомнение не только модернистская фотография, но и модернистское искусство в целом, а также основное кредо модернизма, согласно которому каждый художник был творцом, гением с уникальным стилем. Эта книга была вызовом не только для ведущих художественных музеев, которые признали фотографию, но и для фотографов любых взглядов. Ведь можно сказать, что с начала двадцатого века история «творческой» фотографии — это пляска фотографов вокруг тотемного столба, которым стало понятие автора. Одной из основных тем фотографии была вертикальная мобильность медиума и стремление амбициозных фотографов, в какой бы сфере они не действовали — журналистской, коммерческой или «художественной», — подняться в своем статусе от подмастерья до автора, от автора до художника.

Устойчивого прогресса в этом вопросе никогда не было. Отношения фотографии с модернистским движением всегда были бурными. Одним фотографам предоставляли такую вертикальную мобильность, а другим — нет, независимо от того, заслуживали они этого или не заслуживали. В 1960-х годах художественные музеи узаконили вертикальную мобильность для всего медиума в целом; в 70-е постмодернистская теория снова отобрала ее у фотографию, но в 90-х, благодаря рынку современного искусства и появлению «художников, использующих фотография», произошло впечатляющее возвращение.

Хотя в Нью-Йоркском Музее современного искусства отдел фотографии был открыт еще в 1941 году, только в 1960-х и 1970-х фотографию приняли в академических кругах, начали широко выставлять в музеях и, что гораздо важнее, продавать в галереях. К фотографии наконец-то стали относиться всерьез, и этого было достаточно для того, чтобы определенный сектор арт-рынка начал восхвалять культ автора и продавать «оригинальные» отпечатки, как любой другой предмет искусства.

Эта революция только началась, но семена контрреволюции уже были посеяны как внутри, так и снаружи. Втиснувшись в мир искусства, — пускай речь лишь о его периферии, — многие фотографы стали страдать от того же недуга, что и модернистская живопись, которая в то время переживала, как сейчас считается, свой окончательный кризис. Многие фотографы — которые теперь метили в «художники» — перешли от создания изображений о мире к созданию изображений о самом медиуме. Фотография быстро превратилась в жеманную самореференцию, сводящуюся к формальному жесту и безликой художественной составляющей. Были предприняты попытки реанимировать старые академические жанры: натюрморт, студийная композиция, постановочная сцена. Техническая возня стала повсеместной и была связана не только с усиленным вниманием к «идеальному отпечатку», но и с массовым возрождением ремесленных техник, начиная с ручной тонировки и заканчивая печатью на бумаге без серебра и рисованием на фотографиях.

Но такой пресный самореферентный фотографический модернизм был задушен силами, которые сместили ориентиры всей визуальной культуры в целом — феноменом постмодернизма. «О фотографии» оказалась в числе наиболее заметных критических текстов прежде всего потому, что Сонтаг в этом сборнике эссе, первоначально написанных для The New York Review of Books, говорила на чистом, точном английском. Интерпретируя целый ряд идей различных теоретиков, начиная с Вальтера Беньямина и заканчивая французской структуралистской школой критики, она смогла прояснить некоторые трудные идеи без какого-либо покровительственного тона. В этих эссе она основательно прошлась по модернистской фотографии. Она утверждала, что фотография — это опасный и реакционный, по своей сути, инструмент культуры. Фотографию можно рассматривать как мощное политическое оружие, поскольку необыкновенная правдоподобность маскирует ее пристрастность, а кажущаяся объективность искажает фрагментарность и иногда даже разрозненность тех номинальных истин, которые она нам предлагает. Фотографы как порода, продолжает Сонтаг, — колонизаторы реальности, которые ставят между собой и миром чаще всего бездумный, но отнюдь не бессловесный инструмент для вынесения суждений.

Критика Сонтаг, безусловно, становится для фотографов вызовом. Причина этого в том, что большая часть новой критики считает, что фигура фотографа не имеет принципиального значения, а во многих случаях и вовсе становится помехой, поскольку препятствуют построению идеологически правильного прочтения. Для концептуалиста сущность предмета, — то есть мира, — и его сложность, неизбежно будут доминировать в изображении и подорвут намерения фотографа. Предмету приписывается такая сила, что он как будто бы почти не нуждается в посреднике, и камера оказывается по своей сути прозрачным и относительно неподатливым инструментом. «Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.».

Если предмет фотографии — мир, значит, в критический дискурс входит все и вся, вот почему фотография оказывается настолько идеальной отправной точкой для той породы критиков, что зовутся социологами искусства. Таким образом, мы получаем критическую методологию, в которой комментатор роется в таких дисциплинах, как психология, социология, история искусства, литература и политика не для того, как кажется, чтобы прояснить что-то в изображении, а чтобы продемонстрировать, сколько специализированных академических публикаций он или она прочли. Результатом оказывается культурный детерминизм, который, как минимум, ничем не лучше, чем чисто формалистический подход. Как пишет Мэри Уорнер Мэриен, «…трудно представить, что новая история может возникнуть благодаря эрзац-марксизму, чей бойкий и легкомысленный детерминизм грозит уничтожением того намека на социальный анализ, который есть сейчас, а изучением фотографии занимается крайне отдаленно».^[5]

Но это повлияло и на то, какие фотографии делают современные фотографы. Для начала стоит избавиться от таких опасных свойств фотографии, как непослушность и феноменологический характер. После того, как элитистский гедонизм модернистского формализма был, судя по всему, повержен простонародным плюрализмом постмодернистской контекстуализации, большую часть фотографии словно загнали в узкий каньон континентальных амбиций, называемых теорией репрезентации. Покойный Линкольн Кирстейн, мудрый и красноречивый защитник фотографии, писал, что амбициозный фотограф должен обладать «большой остротой зрения и огромной открытостью видения».^[6] Но это не так. Теперь, чтобы быть фотографом, судя по всему, нужна Теория.

Этот новый ортодоксализм, по большому счету, объявил удовольствия, о которых говорит Фридлендер, вне закона. Согласно новым предписаниям, фотографы больше не должны фотографировать, чтобы увидеть, как мир выглядит на фотографии, что было основным кредо модернизма. Такая задача кажется крайне упрощенной. Вместо этого мы должны направить усилия на создание фотографических «текстов», которые отсылают к другим фотографическим «текстам» и «мета-культурным текстам» в целом. Средство коммуникации как сообщение умерло. Да здравствует сообщение как средство коммуникации — вот только лишь немногие сторонники такого взгляда могут действительно что-то сказать, а не цитировать уже имеющиеся сообщения, причем во все более банальной и предсказуемой манере.

Помимо низведения понятия визуального удовольствия, постмодернистская теория репрезентации основана также на идее о том, что тексты, воплощенные в произведениях искусства, не обладают разной спецификой внутри разных видов искусства. Тот факт, что предмет произведения — это, например, обнаженная натура, — у которой, разумеется, есть широкий культурный, символический и психологический подтекст — более значим, чем материал, в котором это произведение выполнено. Если основное модернистское кредо можно сформулировать так: «Важно не что вы делаете, а как вы это делаете», то постмодернизм считает «что» гораздо более важным, чем «как», особенно в свете другого значимого принципа — отрицания постмодернизмом художника как «творца» в пользу, по общему мнению, куда более точного определения — «жонглер знаками». Короче говоря, старая дихотомия формы и содержания была поставлена с ног на голову, а вместе с ней и вера в то, что у каждого вида искусства свои уникальные выразительные свойства. «Интертекстуальный» и «интермедиальный» стали модными словечками.

Тем не менее, контекстуалистов, особенно социальных контекстуалистов, по крайней мере, интересует значение произведения за пределами художественной резервации. Теория, доведенная до предела, излишне ограниченна, но то же самое можно сказать и о другой крайности — что фотография, как и живопись, не должна зависеть от предмета, а ее значение находится, главным образом, внутри границ кадра. Согласно этому кредо, индивидуальная восприимчивость фотографа и расположение форм в пространстве изображения — единственное, что имеет значение. Достаточно изящно расположить жертву убийства в кадре, и фотография станет метафизическим размышлением о потустороннем мире или извечной жестокости людей по отношению друг к другу, а не отчетом об одном конкретном акте насилия. Короче говоря, фотография перемещается из сферы исторического в обтекаемые рамки внеисторического. Предмет становится второстепенным, а если он подавляет намерения фотографа, тогда он и вовсе опасен. Ключевое значение имеет тема, то есть предмет, видоизмененный формой, намерением, амбициями, причинно-следственными связями. Для закоренелого фотографа-модерниста все стратегически важные формальные приемы, используемые в других видах искусства, должны быть в беспрекословном подчинении у «творческого» фотографа, чтобы с их помощью он мог умерщвлять предмет, если у того вдруг обнаружится какое-то свое значение во внешнем мире или он окажется чем-то большим, чем сырье для формальных спекуляций.

***

Каков же оптимальный баланс между формой и содержанием в фотографии? Этот вопрос на миллион долларов будет в центре внимания многих моих последующих размышлений, как и другие дихотомии, которые, в зависимости от вашей точки зрения, могут восприниматься как проклятье фотографии или делать ее более интересной. Нет одной универсальной фотографической культуры, есть несколько фотографических культур. Они возникли не только из разных функциональных и рыночных отношений, но и из теоретических разногласий, которые также имеют практические и экономические последствия. Например, существует разрыв между модернизмом и постмодернизмом, очевидное неприятие герметичного формализма, свойственного радикальному модернизму. Есть также феномен, при котором обычные фотографы, «тепличный сорт», воспринимаются как низшие по отношению к «художникам, использующим фотографию», в результате чего возникает не только огромное неравенство в стоимости отпечатков, но и тонкая система сегрегации, практикуемая некоторыми галереями. Даже ветхозаветный вопрос, восходящий к истокам фотографии, все еще с нами. Может ли фотография вообще быть искусством, и если да, то каким? И кроме того, где наиболее подходящее место для творческой фотографии, и где искусство фотографии раскрывается в полную силу? Может быть, этот вид искусства ближе к литературе и ему предначертано обитать внутри книг, или же это форма живописи, которую лучше всего показывать на стенах галерей, провозглашая при этом «новой живописью» или даже «новой исторической живописью»? Эти вопросы, а также целая уйма аномалий, противоречий и проблем — эстетических, культурных и моральных — будут возникать снова и снова по мере того, как я буду рассматривать этот увлекательный, но, в то же время, невыносимый вид искусства.

Позвольте мне с самого начала обозначить позицию, которой я, вероятно, буду противоречить в ходе своих размышлений. В конце я даже могу ее изменить или, по крайней мере, смягчить свою первоначальную позицию некоторыми предостережениями. Коль скоро фотография настолько противоречива — что отнюдь не редкость, — тогда и критики могут оставить за собой право на противоречия. Я согласен со следующим призывом Мэри Уорнер Мэриен, хотя и не уверен, насколько мы можем приблизиться к той идеальной ситуации, которую она описывает: «Если на практике, а не в теории, фотография — уникальный вид искусства, тогда эта уникальность должна быть проговорена, а не формулироваться как вопрос веры, и это должно в равной степени касаться художественной фотографии, нехудожественной фотографии и фотографии в СМИ».^[7]

Основа моей позиции заключается в следующем. Я думаю, что она стоит на двух истинах, которые я считаю самоочевидными. Во-первых, что фотография не только потенциально может быть видом искусства, но и является одной из важнейших форм искусства нашего времени. Во-вторых, фотография — это не какая-то неполноценная форма живописи или система культурных знаков, но что у нее есть определенные свойства — частично, но не полностью, совпадающие со свойствами кинематографа, — которые отличают ее от других видов искусства, и что несмотря на множество проблем, это один из самых привлекательных видов искусства, который (возвращаясь к Фридлендеру) доставляет одно из наибольших удовольствий.

Чтобы дать однозначный ответ на приведенное ранее высказывание Мэри Уорнер Мэриен, мы могли бы подчеркнуть связь фотографии с реальностью. Уникальность фотографии среди других визуальных видов искусства заключается в том, что фотокамера запечатлевает след того, что находится перед ней, нарезает действительность на части и расфасовывает по ячейкам, сформированным конкретным моментом времени и границами видоискателя. Камера собирает доказательства того, что нечто действительно существовало, и предъявляет нам «след памяти», как писал Джон Стататос.^[8]

И все же фотография — всего лишь след воспоминания. Ролан Барт писал, что «фото не только по своей сути никогда не является воспоминанием […], но оно блокирует его, очень быстро становясь противоположностью воспоминания.». Здесь «вопрос не в точности передачи, а в реальности изображенного».^[9] Фотографический след вызывает уверенность в существовании чего-то, но это всего лишь симулякр реальности. Мы сможем решить это бесконечное круговое уравнение (если мы имеем дело с «подлинной» фотографией), ответив на него тем, что сила аутентичности превышает силу репрезентации. Перед нами вымысел, который оказывается не вымыслом, а вымыслом и не-вымыслом одновременно.

Взаимоотношения фотографии с реальностью, — такие простые, фундаментальные, и при этом чертовски скользкие, — уникальны. Удовольствие от хороших фотографий зависит, главным образом, от включенности этих отношений в изображение. Фотография, сильнее чем любое другое искусство, — «искусство реальности». Название одной из цветных пленок нового поколения, Fuji’s Reala, свидетельствует об этом, пусть и с оттенком иронии, ведь мы вступаем в эпоху, когда благодаря волшебству компьютера мы можем создать совершенно «нереальную», но убедительную «реальность» одним нажатием кнопки.

Но даже нереальное имеет больший вес, когда отсылает к реальному. Тем не менее, хорошие фотографии, я имею в виду «настоящие» фотографии (фото-гибриды уже здесь и они никуда не денутся, поэтому нам может понадобиться новая терминология), воплощают в себе понимание связи этого вида искусства с реальностью, поскольку они служат свидетельством уважения к реальности, которое проявляет фотограф. Для фотографа понимание этой связи с реальностью может быть интеллектуальным или интуитивным, то есть полностью бессознательным. Серьезные фотографы знают, что простой снимок, сделанный ребенком, иногда может с большей легкостью передать это невыразимое свойство фотографии, чем сознательная попытка создать произведение фотографического искусства. Потому что в таком снимке есть лишь стремление решить фундаментальную задачу воспроизведения действительности. Прежде всего этот снимок свидетельствует о простом желании фотографа «выразить одобрение и похвастаться», как выразился Уокер Эванс.^[10] Таким образом, первое большое удовольствие в фотографии — это качество, которое я бы назвал «присутствием». Далеко не во всех фотографиях оно есть. На самом деле, в наиболее чистом виде оно встречается гораздо реже, чем можно было бы предположить, но снимок, который им обладает, позволяет нам далеко пойти в том, что касается удовольствия от фотографии. Барт сформулировал это с удивительной краткостью, когда писал о фотографии Альгамбры, сделанной Чарльзом Клиффордом: «эта старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той простой причине, что именно здесь я хочу жить».^[11]

Присутствие («thereness», букв. «здешность») — это чувство реальности объекта, обостренное ощущение его физической телесности, резко запечатленное в изображении. Это ощущение, что мы смотрим на мир напрямую, без посредничества, или, скорее, что посредник — не фотограф, а что-то другое. Как-будто одна только камера заключает мир в рамку без какого-либо искусства или искусности, или же сама эта таинственная сила — реальность — принимает очертания и форму за счет магического соединения химической поверхности и света. Конечно, за этим ощущением, за этой бесхитростностью, если она присутствует в фотографии, может скрываться величайшее фотоискусство. Присутствие можно обнаружить на противоположных концах фотографического спектра: как в самой непритязательной поздравительной открытке, так и в самой серьезной «художественной» фотографии; как в динамичном, не постановочном, сделанном на компактную камеру, снимке в духе любительской фотографии, так и в спокойном, медитативном кадре, сделанном на камеру большого формата. Присутствие обнаруживается в тех фотографии, которые вызывают непреодолимое желание прикоснуться к изображенному предмету, оказаться внутри кадра, узнать человека, который на них изображен. Фотографии, которые тяготеют к импрессионизму, экспрессионизму или абстракции, рискуют потерять это ощущение или никогда его не достигнуть, хотя непреложных правил здесь нет.

Короче говоря, присутствие — это качество, имеющее прямое отношение к реальности и мало связанное с искусством, но, тем не менее, повторюсь, в нем заключается суть искусства фотографии. За определением присутствия мы можем обратиться к Уокеру Эвансу, которого я уже цитировал и к чьим работам снова вскоре вернусь, поскольку об одной фото-открытке — снимке, сделанном рядовым фотографом со скромным талантом и, вероятно, скромными устремлениями, но которому удалось создать фотографию, обладающую наиболее важным качеством, — он написал следующее: «Эта фотография, результат рутинной поденщины, сделанная каким-то одному богу известным анонимным фотографом, сохранилась благодаря сносной композиции, грамотной работе с цветом и потому, что она едва ли не идеально передает это место».^[12]

Но есть еще один элемент, помимо места, который создает ощущение присутствия в фотографии, и это время. Как я узнал в процессе своих детских заигрываний с National Geographic, фотография переносит вас в некое место не только в географическом отношении, но и в темпоральном. Фотография — это машина времени, особенно, когда дело касается людей. Привлекательность фотографии как двойника хорошо иллюстрируется ее способностью обеспечивать непосредственный визуальный контакт с обликом человека, который находится в самом дальнем конце земли или существует только в истории. Это действительно мощная штука. Несмотря на всю свою пугающую явственность, лица людей на фаюмских погребальных портретах, миниатюры елизаветинских времен, гравюры с портретам якобинцев и масляная живопись эпохи Возрождения — вымысел. Вне зависимости от того, кем они были написаны, анонимными мастерами или Гольбейном, Рембрандтом, Энгром или Сарджентом, они прошли через завесу чужого сознания, каким бы ни был этот художник: неуклюжим или ловким, проницательным или нет, унылой посредственностью или блестящим мастером. Но фотография, сколь угодно технически неумелая и лишенная продуманных формальных достоинств, всегда застает нас врасплох. Потому что она заставляет нас напрямую соприкоснуться с прошлым и преодолевает границы географии. Она позволяет нам непосредственно соприкоснуться с вещами минувшими и далекими, с живыми и мертвыми. Фотография делает знакомое непознаваемым.

Как справедливо заметил Ролан Барт, говоря о способности фотографии воспроизводить следы действительности, «это воистину возмутительное воздействие. Фото постоянно изумляет меня, и это состояние, не исчерпываясь, длится и возобновляется». Он даже пошел дальше, заявив, что фотография — это «магия, а не искусство».^[13]

Когда в девятнадцатом веке первые фотографы из колониальных империй посещали отдаленные народности и показывали фотографии, среди коренного населения в различных частях мира была широко распространена вера в магическую природу фотографии, и в то, что фотография крадет у человека душу. Как и Барт, я полностью верю в магическую силу этого вида искусства, поскольку фотографический портрет может быть невероятно могущественной вещью, гораздо более могущественной, чем нарисованный портрет. И кроме того, глядя на фотографический портрет, испытываешь очень смешанные чувства. Но если фотокамера способна красть души, значит мы действительно можем рассчитывать на бессмертие или, по крайней мере, на каплю славы для нашего двойника, которая будет длиться до тех пор, пока человечество себя не уничтожит. Потрясающе видеть размытого, взволнованного Томаса Карлайла. Несмотря на нечеткость, страстная транскрипция Джулии Маргарет Кэмерон может считаться одним из лучших изображений творческой энергии и жизненной силы. Сделанный Александром Гарднером портрет Льюиса Пэйна, участвовавшего в заговоре против Линкольна, заставляет содрогнуться. Нервное, но, тем не менее, вызывающее выражение на красивом лице этого закованного в наручники юноши, который ждет участи, уготованной ему после покушения, кажется таким современным, таким знакомым. В отличие от Пэйна, мы можем перескочить в будущее, к другой фотографии, сделанной Гарднером, на которой изображено тело Пэйна, но теперь уже с мешком на голове, висящее на эшафоте.

Однако не только герои общественных скандалов, богатые, знаменитые и пользующиеся дурной славой персонажи — одним словом, те, кто населяет страницы учебников по истории и привлекает наш сладострастный интерес, — получают возможность присутствовать благодаря фотокамере. Взять хотя бы проституток из Сторивилля, запечатленных Э. Дж. Беллоком: каждая из них — яркая личность, а не объект пошлого спектакля. Мы не знаем их имен. Мы также не знаем имени слепой женщины с душераздирающей фотографии Пола Стрэнда, или трех молодых фермеров Августа Зандера, или семьи гурманов-любителей, устроивших пикник на Марне и попавших в объектив Анри Картье-Брессона. В этом бесспорном «решающем моменте» Картье-Брессона мы даже не видим лиц главных героев. Тем не менее, я, по крайней мере, испытываю непреодолимое чувство чего-то, что я не могу точно определить, — возможно, это чувство товарищества, желание разделить с этими людьми бокал вина и послушать истории об их жизни, это непреодолимая потребность протянуть руку и прикоснуться к действительности и, в равной степени, чтобы она прикоснулась ко мне.

В 1998 году на великолепной, образцовой выставке «Искусство обнаженной натуры в XIX веке» («L’Art du Nu au XIXe Siècle») в новой Национальной библиотеке Франции в Париже были представлены фотографии обнаженной натуры, наряду с гравюрами и картинами того же времени, созданными на основе фотографий.^[14] Такое прямое сопоставление предельно ясно показывало одну особенность. Фотографии, как правило, были намного более живыми, трогательными и захватывающими, чем картины или рисунки (большинство из которых, надо признать, были написаны не первоклассными художниками). По большей части художники-графики скопировали позы, но не смогли уловить ту поразительную реальность, непосредственность, которую демонстрировали фотографии.

Художники тщательно сгладили все телесные несовершенства, создав, тем самым, нимф и героев, богов и куртизанок, но не мужчин и женщин. Конечно, две крупные картины с обнаженной натурой Курбе,^[15] написанные в строго реалистическом ключе и построенные на основе поз, взятых с фотографий Жюльена Валлу де Вильнева, не могли быть показаны из-за недостатка места; не было также и работ Дега, но, тем не менее, смысл такого сопоставления был понятен. Многие из этих ранних фотографий обнаженной натуры просто-напросто трогают нас, в них столько жгучей проницательности, что лишь немногие картины могут с ними сравниться, даже несмотря на то, что они обусловлены теми же культурными и классовыми взглядами, что и живописные изображения обнаженной натуры XIX века. Мы действительно не должны забывать, что говорим о фотографиях, которые, зачастую под жалким предлогом академических штудий, были сделаны для сомнительных целей и сомнительной клиентуры фотографами, которые также производили откровенную порнографию.^[16]

Одной из самых показательных и трогательных фотографий на выставке, размером не больше каких-нибудь восемнадцати сантиметров в высоту и тринадцати в ширину, был этюд Поля Бертье — яркий пример исследования натуры, а не тонко завуалированной эротики. На этом превосходном примере подлинного реализма в ранней фотографии обнаженной натуры «далекая от идеала» женская фигура сидит, ссутулясь, на краю шезлонга. Освещение и композиционные элементы создают потрясающее ощущение «присутствия», но, как это часто бывает с ранними фотографиями, нас привлекают случайные крупицы действительности, которые словно только что были «отброшены» и попали на негатив. Поза вселенской усталости резко усиливается грязными ступнями модели и синяком на бедре. Это неизменно напоминает нам о социальном обмене, в результате которого появлялись такие образы, и о викторианских «ценностях», которые вынуждали слуг и проституток почти в принудительном порядке позировать за скромные несколько франков в час. Здесь фотография показывает всю свою мощь — эта обнаженная натура, равная любой купальщице Дега, в избытке наполнена тем, что ускользало даже от такого великого реалиста, — резким запахом самой действительности.

Конечно, может показаться, что почти любая фотография может быть наделена такими качествами по чистой случайности. Заметил ли Бертье грязные ступни и синяк на бедре модели, и имели ли они для него значение? Безусловно, стоит только как следует подождать, и у любой фотографии появится лоск, очарование времени, какими бы ни были изначальные намерения фотографа. Даже фотографии десятилетней давности начинают приобретать налет чего-то давнего и далекого. Очевидно, что в таком понимании почти любой фотограф может сознательно или неосознанно сделать снимок, в котором будет ощущение «присутствия», и это качество будет только усиливаться по мере того, как время наделяет фотографию обольстительной меланхолией, — что легко иллюстрирует выставка в Национальной библиотеке. Как я уже говорил, одного этого достаточно, чтобы далеко пойти в вопросе фотографического удовольствия, но только фотографы с серьезными намерениями могут отважиться пойти еще дальше и не ограничиться одной поразительной, живой, красивой фотографией, поскольку для этого нужен целый корпус произведений.

Как и во всем искусстве, это вопрос сложности, существования различных уровней, на которых работает изображение. Я часто цитирую то, что написал Роберт Адамс, и не стану извиняться за очередную его цитату, поскольку она может многое нам рассказать. Да и вообще, коль скоро извиняться здесь не за что, то по ходу повествования я буду часто обращаться за помощью к жанру цитат.

Адамс писал непосредственно о пейзажной фотографии, но, думаю, он мог бы сказать следующее и о фотографии в целом. «На мой взгляд, в пейзажной фотографии содержатся три вида истины — география, автобиография и метафора. География, если рассматривать ее отдельно, бывает скучной, автобиография часто банальна, а метафора может быть сомнительной. Но взятые вместе… эти три типа информации усиливают друг друга и укрепляют то, что все мы стараемся поддерживать в целостности — любовь к жизни.»^[17]

К этому списку истин он мог бы добавить историю или психологию, но это не имеет значения. Адамс указывает на вещи, о которых может говорить фотография и фотографы, и на те уровни, на которых может работать этот медиум, по крайней мере, в руках такого превосходного фотографа, как он сам. И обратите внимание, что в своем призыве сохранять любовь к жизни он не пренебрегает удовольствием, которое можно получить от фотографии.

Говоря о собственных работах, Адамс также цитирует знаменитый афоризм Льюиса Хайна, как это сделал до него, в 1968 году, Корнелл Капа в своей книге «Неравнодушный фотограф», когда пытался определить, кто же такой, на самом деле, «неравнодушный фотограф». По случаю своей ретроспективной выставки в музее Риверсайд в Нью-Йорке, благодаря которой его открыли заново после периода изоляции, Хайн сказал писателю Роберту У. Марксу: «Я хотел сделать две вещи. Я хотел показать то, что нужно исправить; и я хотел показать то, что нужно ценить».^[18]

Любой фотограф, который берет слова Хайна себе на заметку и пытается применить их на практике, делает хороший первый шаг.