Биография и жизнь:
Роберт Адамс об Эдварде Уэстоне

Лучшие слова в защиту жанра биографии произнёс Сэмюэл Джонсон, который заметил, что биография должна быть не только интересной, но и правдивой:

«Если бы героев книг показывали с одной лишь положительной стороны, нам пришлось бы в отчаянии сложить руки и признать, что у нас нет ни малейшей возможности стать хоть в чем-то на них похожими. Великие писатели … рассказывали как о дурных, так и о добродетельных поступках людей; этот нравственный урок удерживал человечество от отчаяния».^[1]

Биографии, таким образом, рассказывают нам о чем-то, «что мы можем воплотить в жизнь».

К художнику, как герою биографии, нужен, как мне кажется, особый подход, поскольку, согласно Аристотелю, его отличает от душевнобольного (к которым Фрейд причислял нас всех) лишь то, что благодаря своему искусству ему время от времени удается избавиться от искаженного, ограниченного взгляда на мир, присущего всем больным. Следовательно именно произведения художника при соотнесении с его жизнью рассказывают нам, как ему удалось до некоторой степени избежать краха; значит, чтобы узнать о нем что-то важное, мы должны изучать его произведения.

Все биографии фотографов кроме одной, из числа вышедших за последнее время, вызывают у меня чувство неловкости от необходимости выслушивать не достойные внимания вещи, для которых в книгах нет достаточных оснований. Одним словом, сплетни. Только в написанной Джоном Жарковски и Марией Моррис Хамбург критической биографии Атже (о чьей личной жизни, как и о жизни Шекспира, известно, к счастью, крайне мало) работы фотографа стоят во главе угла и проливают свет на его жизнь, в которой неизбежные компромиссы уравновешиваются достижениями в творчестве.^[2] Патриция Босворт, которой запретили воспроизводить в книге фотографии Дианы Арбус, судя по всему решила, что и обсуждать их в таком случае нет никакого смысла, и просто представила историю одержимой богатой девочки, которая сама разрушила свою жизнь. В написанной Милтоном Мелцером биографии Доротеи Лэнг, где работам фотографа уделяется лишь немногим больше внимания, преимущественно рассказывается история о занимающейся самообманом матери-неудачнице. В биографии же Эдварда Уэстона, написанной Беном Мэддоу, несмотря на содержащиеся замечания касательно прочтения некоторых фотографий, основное внимание уделено любовным интригам героя книги.^[3]

С практической точки зрения биограф, который пишет книгу о художнике, должен, как мне кажется, не только с самого начала возложить на себя обязательство использовать произведения художника в качестве главных свидетельств, но и помнить о том доводе, который Аристотель приводит в пользу ключевого значения искусства — что искусство есть единственное лекарство против болезни — и исходить из предположения, что искусство начинается с неудовлетворенности. Задача искусства, безусловно, состоит в том, чтобы транслировать целостный и гармоничный взгляд на мир, но необходимость развить такой взгляд рождается из куда более частых переживаний: смятения и боли. Другими словами, если мы хотим использовать произведение художника в качестве свидетельства о его жизни, мы должны в каком-то смысле повернуть его обратной стороной и увидеть «негатив». Если в произведении показана красивая женщина или аккуратный ландшафт, биограф должен задаться вопросом о том, в каком мире художник по его собственным ощущениям чаще всего пребывал и который он пытался привести к более приемлемому для себя виду.

Что бы я на самом деле хотел узнать из биографии Эдварда Уэстона — надеюсь, когда-нибудь такая полновесная книга всё же будет написана — так это откуда взялись его величайшие фотографии. Совсем необязательно, как мне кажется, их сделал тот иногда взбалмошный человек, который был вегетарианцем, но наслаждался боем быков, верил в астрологию и носил бархатный плащ. Их автор должен был быть куда более сложной личностью, человеком, который достаточно много страдал, чтобы что-то понять.

***

Мэддоу начинает биографию с описания комнаты, в которой хранятся «останки сознания Эдварда Уэстона" — во-первых, это «негативы… пробные отпечатки, [и] портфолио с его работами в твердых переплетах», а во-вторых, «записки членов семьи, коробки с письмами,… [и] его дневники».^[4] К этому Мэддоу обещает прибавить «воспоминания тех, кто его знал», чтобы «изображение приобрело необходимый объем», и помогает нам таким образом поверить, что свидетельства, которые есть у него на руках, представлены в этом списке в порядке их значимости. Однако, мы прочтём ещё множество страниц этой биографии, прежде чем нам наконец начнут попадаться существенные отсылки к конкретным фотографиям, но и они останутся редкими до конца книги.

Невольно задаешься вопросом, почему биографы, которые обычно начинают исследование на волне собственного увлечением искусством художника, так часто и скоро отворачиваются от конкретных произведений. Судя по всему, ответ состоит в том, что в отличие от художника, у них недостаточно необходимого опыта и они не могут воссоздать истоки произведения. Мэддоу, к примеру, пытается описать процесс фотографирования с точки зрения Уэстона, но его описание выглядит мертвым. Он приводит всего лишь несколько замечаний относительно особого отношения фотографа к миру, вроде тех, которыми Джон Жарковски, который сам в течение двадцати лет был фотографом, делится с нами по ходу размышлений об Атже, обращая наше внимание, например, на особый интерес фотографов к весенним дням, когда листья уже зеленеют, но еще не вполне раскрылись, и можно запечатлеть одновременно и свет, и строение дерева. Мэддоу просто не знает всего необходимого о процессе съемки на крупноформатную камеру и поэтому, например, заключает, что Уэстон увидел гуггенхаймовские пейзажи, сделанные в Калифорнии, так же, как кинооператор видит кадр во время следящей съемки, то есть как «продолжительное, а не усиленное впечатление».^[5] Если бы ему пришлось в течение нескольких месяцев раз за разом устанавливать камеру 8×10 дюймов на штатив и обратно, его иллюзии на этот счет наверняка бы развеялись. Если же говорить в целом, то, на мой взгляд, в мире относительно немного действительно значимых биографий художников, потому что мотивацией для написания хорошей биографии служит своеобразная конструктивная зависть и надежда на возможность повторения достижений художника. Писатель или же бывший кинематографист, как Мэддоу, навряд ли станет таким же образом или так же сильно завидовать фотографу, как он мог бы позавидовать человеку своей профессии.

Недостаток биографии Мэддоу не в том, что автор невосприимчив к фотографиям — он, например, кратко, но убедительно говорит о красоте фотографий морских раковин.^[6] В целом книгу нельзя назвать наивной; Мэддоу отмечает, что у Уэстона была своя темная сторона и его часто настигала депрессия, причем при самых странных обстоятельствах. Например, после того, как его фотографии получили положительный отклик в Мексике, Уэстон написал, что теперь он "одержим, поглощён идей всё бросить".^[7] Это ощущение знакомо всем художникам, но мало кого оно мучило с такой силой. Мэддоу указывает на несколько возможных причин этих депрессий — Уэстону было пять лет, когда у него умерла мать, сестра возлагала на него чрезвычайно высокие надежды, а финансовые проблемы никогда не заканчивались — но нет ни одной, которая объяснила бы всю серьезность этих депрессий, особенно если мы обратим внимание на их связь с необычной карьерной траекторией Уэстона, который несколько раз кардинальным образом переосмыслял себя как художника, пройдя путь от пикториализма к модернизму и пейзажу. Эти изменения в совокупности со множеством уничтоженных писем и записей, свидетельствуют о глубине внутренней борьбы, которая остается для нас загадкой.

***

Что могли бы рассказать нам фотографии Уэстона, если бы мы попытались взглянуть на них, как на свидетельства о его жизни? В качестве примера — и только — я бы хотел кратко рассмотреть три трюизма о Уэстоне, которые мы могли бы доработать или лучше разъяснить, если бы более прочно поместили их в контекст его творчества.

Для начала возьмем не вызывающее никаких сомнений утверждение о том, что Уэстон любил множество женщин. Мэддоу чаще всего прослеживает любовные связи героя, основываясь на письмах и свидетельствах друзей, однако если мы прибавим к этому фотографии ню, которые параллельно снимал Уэстон, наше впечатление о характере отношений изменится; Мэддоу утверждает, что «на протяжении всей жизни любовь и фотография были для него естественным сочетанием», а также, что «результаты были удачными во всех отношениях»,^[8] но фотографии свидетельствуют об обратном. За исключением двух обнаженных фотографий Тины Модотти в полный рост, сделанных в Мексике, и пяти фотографий Чарис Уилсон в песках Оушиано (не много, учитывая количество ню, которые Уэстон снял за свою жизнь), фотографии, предположительно ставшие результатом любовной связи Уэстона с моделью, выглядят неудачными в сравнении с остальными его работами; они холодны до безжизненности — а это принципиальный изъян для фотографии человека, живого существа — и поэтому они непривлекательны во всех отношениях, за исключением наиболее безучастной эстетской точки зрения. Хотя Мэддоу не называет эти фотографии Уэстона неудачными, он отмечает, что «его ню все сильнее и сильнее походили на образцы чистой … формы»;^[9] о снимках же, сделанных в конце 1920-х и начале 1930-х он говорит, что в этих «композициях легко угадываются формы овощей и бананов».^[10] Уэстон и сам это признавал: «Я принимал задницу за персик (приходилось как следует присмотреться)».^[11]

Кеннет Кларк предположил, и я думаю, он был прав, что удачные фотографии обнаженной натуры, должны «вызвать у зрителя отголосок эротического чувства».^[12] Уэстон, в свою очередь, не был с этим согласен. Он рьяно и при этом справедливо отрицал, что его ню были эротического свойства. Эротическое искусство свидетельствует, пусть косвенно, о некотором сексуальном влечении художника к модели, а ню Уэстона, за исключением упомянутых мной, не обнаруживают вообще никакого влечения. Конечности, туловища и фигуры в целом показаны в виде форм, смотреть на которые можно с тем же удовольствием, что и на гладкий камень.

Вероятно, Уэстон отстаивал успешность своих лишенных эротики ню, поскольку чувствовал, что человеческое тело, как заметил Кларк, является для художника сложным предметом.

«Тело не относится к тем предметам искусства, которые могут быть просто „скопированы“… Множество обнаженных фигур не погружают нас в состояние эмпатии, а, напротив, ведут к печали и утрате иллюзий. Мы не желаем подражать, мы хотим усовершенствовать. … Фотографы обнаженной натуры, занятые этим поиском, по-видимому, имеют преимущества: найдя модель, удовлетворяющую их, они вольны поставить и осветить ее в соответствии со своими представлениями о красоте…»^[13]

И далее Кларк говорит о том, что фотографы должны стремиться (он подразумевает, что им едва ли это удастся) к "гармоническому упрощению античности", достигнуть которого можно избавившись от "недостатков" модели.

Можно симпатизировать фотографу в его стремлении встретиться с неразрешимой задачей, то есть избавить модель от несовершенств, не лишив фотографию жизни, но стоит заметить, что в крайних случаях — а Уэстон, как мне кажется, дошел до предела, когда фотографировал людей так, словно это растения, — достигнуть этого помогает некий внутренний изъян в личности художника, что казалось бы должно заинтересовать биографа. Особенно, если фотограф пользуется этим изъяном для решения художественных задач непосредственно перед сексом с моделью, как о том свидетельствуют дневники Уэстона и как замечает Мэддоу, не развивая, однако, свою мысль (хотя он и отмечает, что больше распространена обратная последовательность). И уж тем более, если в ход идёт кадрирование по шею, или лицо модели повернуто на фотографии в сторону.^[14]

У меня нет необходимой квалификации, чтобы разобраться в этом вопросе (Уэстон безусловно в какой-то степени был прав, когда с недовольством сказал, что «единственное, что анализируют психоаналитики — это себя»), но глядя на фотографии кажется очевидным, что Уэстон был склонен обращаться с телами своих возлюбленных, как с вещами без какой бы то ни было индивидуальности — такой подход не слишком отличается от взгляда порнографа, хотя результаты разнятся и, кроме того, они не совсем соответствуют заверениям Уэстона в любви к своим моделям. Достаточно сравнить эти холодные фотографии со снимком обнимающихся Жана и Зомы Шарло, сделанным Уэстоном, и возникает вопрос, не был ли этот портрет с присущим ему эротизмом главным озарением Уэстона в той области, где от него так часто ускользало главное.

Кто-то может возразить, что фотографии обнаженной натуры, учитывая ограничения, которые наложил на них Уэстон, не говорят нам ничего, чего не было бы в его дневниках. Однако, в данном случае ню, в отличие от записей в блокноте, которые лишь изредка бывают самодостаточными, выступают в качестве самостоятельного суждения. Фотографии, по которым Уэстон мерил свои художественные достижения, по большей части скучны, и я думаю, что иногда он и сам это подозревал.^[15] Но за художественной неудачей скрывается свидетельство неудач в личной жизни. На этих фотографиях запечатлено не влечение, а лишь печальная выдумка и любопытствующий взгляд фотографа. Биографу, который сможет сконцентрировать наше внимание на фотографиях, даже не придётся морализировать на этот счёт.

***

Еще один трюизм, на который мы могли бы взглянуть в контексте фотографий, заключается в том, что Уэстон держался в стороне от политики. Говорят, однажды Анри Картье-Брессон пожаловался: «Мир разваливается на части, а Уэстон … фотографирует скалы!»^[16] Уэстон сам способствовал распространению этого упрощенного представления о себе, например, такими высказываниями: «С двадцати лет я был [неполитическим] анархистом.»^[17]

Тем не менее, ссылаясь на другие цитаты, Мэддоу приходит к выводу, что Уэстон не был политически беспечен; он не любил капитализм за потворство жадности, а коммунизм — за насилие над личностью. И не был в стороне от политических событий своего времени: недолгое время он состоял в Управлении общественных работ (WPA), писал письма в газеты, протестуя против интернирования американских японцев, и служил наблюдателем ПВО во время Второй Мировой.

Однако, Мэддоу не может понять, почему Уэстон был в особенности несчастен в период войны:

«…поразительный факт [выделение мое] заключается в том, что на протяжении этого наполненного событиями, счастливого и знаменательного года [1940], фотографии Уэстона, или как минимум их добрая половина, были откровенно траурными. Многие из них сделаны на кладбищах; … даже пейзажи и дома выглядят сырыми и обветшалыми. … Остается только догадываться [выделение мое], каким образом Эдвард Уэстон вдруг стал глух, задумчив и устремился к вечному.»^[18]

Реакция Мэддоу вызывает у меня недоумение. Полагаю, что со слухом у Уэстона всё было в порядке. Отчасти его уныние могло быть следствием еще не выявленной, но уже приближавшейся болезни Паркинсона, также оно, безусловно, в какой-то мере было связано с разладом его брака с Чарис Уилсон, но свою роль, несомненно, сыграл и тот факт, что к 1940 году многие мыслящие люди, в число которых у нас нет оснований не включить Уэстона, верили в неизбежность мировой войны. В конце концов, Оден в 1939 году написал, что «надежды умников»^[19] этого десятилетия гибнут и никто не стал строить таинственных догадок относительно причин его уныния. Стоит напомнить, что Уэстон в этом время заботливо растил четырех сыновей призывного возраста.

Что фотографии Уэстона могут добавить к распространенному заблуждению относительно его аполитичности и к нашему пониманию депрессии, в которой он находился во время Второй мировой? Мэддоу смутили гротескные фотографии, которые Уэстон делал в это время у себя дома, такие, как, например, снимки обнаженной Чарис Уилсон в противогазе. Здравый смысл подсказывает мне, что эти фотографии стали следствием острой тоски, вызванной войной, не говоря уже о том, что сделаны они были, в некотором смысле, от безысходности (бензин был нормирован и путешествия стали невозможны, а Пойнт Лобос оккупировали военные), даже несмотря на то, что Уэстон отстаивал их художественную ценность наряду с остальными своими работами. У этих фотографий нет аналогов среди других его работ, они определенно не смешны и не красивы, и это не пример художественного прорыва, изначально неправильно понятого, как пытался утверждать Уэстон (по крайней мере на сегодняшний день я не встретил ни одного человека, которому понравились бы эти фотографии). От них действительно становится не по себе; они показывают цену человеческой жизни в этом столетии.

И все же куда важнее фотографии, которые Уэстон пытался сделать, когда обстоятельства ему благоприятствовали. Так, в 1940-м он взялся за заказ на создание снимков для нового издания «Листьев травы» Уолта Уитмена, которые были бы созвучны самому знаменитому из всех гимнов в честь этой страны. Несмотря на очевидность того, что даже в путешествиях на дальние расстояния фотографии всё-равно получались менее удачными, чем те, которые он сделал в Пойнт Лобос, Уэстон продолжал заниматься этой работой до момента фактического вступления Америки в войну, после чего был вынужден прекратить съемки. По-моему, перед нами пример человека, которого продолжает волновать судьба собственной страны, даже если никакой надежды нет.

Помимо этого, давайте обратим внимание на фотографии, которые Уэстон сделал незадолго до окончания войны — к примеру, на красивый и одновременно жуткий снимок мертвого пеликана, который плывет среди обломков во время прилива, словно течение принесло его с войны в Тихом океане к дому. Вспомним также фотографии его сыновей, стоящих на скалах под торжественными лучами солнца. И главным образом фотографию Бретта и его дочери Эрики (1945), на которой она держит куклу, а он обнимает её рукой за плечи — оба погружены в собственные мысли, но оба зависят друг от друга. Уэстону не удавалось повторить успех ранней фотографии Нила на диване (1925), этого художественного триумфа, достигнутого ценой использования собственного сына, страдающего от мигрени, пока он не сделал фотографию Бретта и Эрики. Последняя, как мне кажется, была сделана человеком, который в течение четырех лет смотрел на то, как детей силой навсегда разлучали с родителями.

Таким образом, если мы посмотрим на вопрос о политической осведомленности Уэстона в свете фотографий, которые он делал, то окажется, что проблемы в обществе вызывали у него личную озабоченность и, в конечном счёте, вели к тому, что его приверженность работе и жизни разгоралась с новой силой. В том числе, это выражалось в более глубокой привязанности к людям вокруг, что само по себе во времена, когда вещи всё чаще оценивались с точки зрения их массового эффекта, было политическим жестом.

***

Последний трюизм, на который мы могли бы обратить внимание, не забывая о фотографиях, Мэддоу повторяет вслед за другими — что поздние снимки Уэстона, сделанные в Пойнт Лобос, сравнимы «с последними квартетами Бетховена».^[20] «Очень уместное, если говорить об их мрачной сложности, сравнение», замечает Мэддоу. Однако, ему кажется наиболее важной не сложность этих фотографий, а именно их мрачность: «Черно-белые фотографии, которые он сделал в этот период были действительно черными; эродированные камни на черном песке; деревья, вцепившиеся в черный утёс» ^[21]— все они как будто бы изображают смерть, предполагает Мэддоу. Правда, ближе к концу биографии Мэддоу начинает сомневаться в их сложности. Он пишет, что прежде чем мы взглянули на Пойнт Лобос глазами Уэстона, он был «беспорядочным нагромождением», но «Эдвард Уэстон придал ему красивую упорядоченность».^[22]

Если оставить в стороне вопрос о том, в какой степени Уэстон придал миру порядок, а в какой он его обнаружил, то на мой взгляд в поздних фотографиях из Пойнт Лобос одержимости порядком меньше, чем в ранних. Джон Жарковски выразил аналогичное мнение относительно поздних (1937−1938) гуггенхаймовских пейзажей Уэстона в целом. «Фотограф пользуется своей властью, держа поводья более свободно и мягко. Чувство щедрой и неограниченной асимметрии мира наполняет фотографии, сдерживая их любовь к порядку».^[23] Если говорить о фотографиях, сделанных Уэстоном в Пойнт Лобос за все эти годы, то в целом это заметно по увеличившемуся числу снимков на длиннофокусный объектив и неизбежному при этом ослаблению контроля над объектом. Кроме того, мы сможем проследить за изменениями, если сравним фотографии с относительно похожими предметами съемки, — например, его наиболее известными фотографиями скалистых откосов, в которых он с годами добился более свободных и изящных композиций.

Ослабление контроля в пользу большей сложности также очевидно прослеживается в движении от ранних фотографий одиноких скал на пляже — цельных, гладких — к последней фотографии, сделанной Уэстоном в 1948-м, где фрагменты скал, почти осколки, разбросаны по краям кадра. Важно также обратить внимание на появившееся у Уэстона желание запечатлеть изменение береговой линии моря и даже прибой; впервые со времени жизни в Мексики, где он снимал выражения лиц (Гальван стреляет, Тина читает вслух, Гуадалупе говорит), Уэстон настолько свободно впускает в фотографии что-то, что нельзя точно предугадать или контролировать.

Биографическая важность его последних фотографий состоит, на мой взгляд, не столько в том, что на них мы видим Эдварда Уэстона, который пришел к осознанию смертности, сколько в том, что они показывают одержанную им в жизни победу, о которой Бомонт Ньюхолл написал после того, как увидел Уэстона на поздней стадии его болезни: «Он принял выпавшее на его долю и твердо решил вынести всё до конца.»^[24] Всё более свободные композиции его поздних фотографий свидетельствуют о готовности Уэстона принять жизнь на предложенных ему условиях. В них видна та умиротворенность, которая ясно читается в его последних письмах друзьям, самых красивых из всех писем, которые я когда-либо читал — кратких, непринужденных, полных достоинства и дышащих любовью.

Большая часть жизни Уэстона была наполнена притягательным духом праздника, которым отмечены также и его поздние фотографии из Пойнт Лобос. Я не уверен, что сумею убедительно описать, в чем он выражается, но мне кажется, что я вижу это на фотографиях — это новая чувствительность к свету, просто свету разлитому в воздухе, и особенно к тому свету, который можно поймать, снимая против солнца. Если в большинстве своих работ Уэстон использовал свет, падающий на предмет у него из-за спины или сбоку, чтобы моделировать таким образом объем, а в свои ранние пейзажи включал небо ради его очертаний и форм — будь то линия горизонта или облака — то в поздние годы небесная субстанция, иногда однородная, подчас завораживает его сама по себе. И хотя это практически невозможно сфотографировать, но, в сочетании с интересом Уэстона к деревьям, скалам и форме ландшафта, в результате начинают появляться снимки, сияющие по-новому и как никогда манящие войти внутрь. Мне приходит на ум фотография под названием «Кипарисовая роща», 1938, с ее корявыми деревьями в плотном, светящемся прибрежном воздухе. Какой невероятный день!

***

Таким образом, если когда-нибудь с помощью полновесной биографии у нас получится соединить воедино всё, что, помимо других вещей, мы можем узнать из фотографий Уэстона о трёх трюизмах — что он был большим любителем женщин, что он был аполитичен и что его поздние пейзажи особенно значимы — разве не увидим мы тогда с большей ясностью, в чем заключается смысл его достижения? Не менее поразительно, чем фотографии, которые он создавал, то, что после многих неудачных попыток ему удалось — и, вероятно, в какой-то степени это произошло благодаря фотографиям — стать другим человеком, оставить юношеский эгоизм с его разочарованиями и придти к более щедрому взгляду на людей и мир в целом.