Уильям Эгглстон: «Это не любительские снимки. Любительские снимки — это то, чем они кажутся»

Несколько секунд мы сидим в тишине.

Работы Эгглстона приобрели известность в 1976 году, когда куратор Музея современного искусства Джон Жарковски пригласил его выставить серию цветных гидротипных отпечатков. После открытия выставки арт-критик Хилтон Крамер вынес этим фотографиям приговор, написав в New York Times, что они «возможно, совершенно банальны. И уж точно совершенно скучны». В 1969 году фотограф Уокер Эванс заявил, что «цветная фотография вульгарна», и хотя позже он отказался от этого утверждения (сказав в 1974 году, что он купил цветной Polaroid и «творит с ним чёрт-те что»), его первоначальный настрой отражал господствовавшее в то время мнение: цветная фотография чаще ассоциировалась с рекламой, чем с искусством. Эгглстон, который чуть не пропустил открытие своей выставки в Музее современного искусства, заснув в гостиничном номере, всегда говорил, что критика его не беспокоит — он считал, что критики не смотрели как следует на его фотографии. Эгглстон вырос на хлопковой плантации своей семьи и наделен всеми клишированными чертами индивидуалиста — тусовщик с пристрастием к виски, сигаретам (если быть точным, к Jack Daniel’s Black Label и Natural American Spirit) и коллекционированию оружия без какого-либо академического образования в области фотографии.

Путешествуя по американскому югу — что он продолжает делать и по сей день, только теперь большую часть времени за рулем его сын — Эгглстон обычно находил место, выпрыгивал из машины и начинал фотографировать все, что его окружало. Но несмотря на все его, казалось бы, беззаботное отношение, он по-прежнему настаивает на формальном способе смотрения через камеру и его больше заботит структура изображения и композиция, чем людьми или предметы, которые он фотографирует. Он называет это «демократическим фотографированием», имея в виду, что каждый элемент его фотографий имеет одинаковую важность. При беглом взгляде очевидно, что его фотографическая эстетика сформировала определенный визуальный словарь американского Юга, состоящий из вывесок на автострадах, заправочных станций, заброшенных витрин, логотипов, маслкаров, ржавых грузовиков и более частных сцен домашней жизни с обеденными столами и приправами, полками с потрепанными журналами National Geographic и радиатором цвета лесной зелени. На сегодняшний день работы Эгглстона — одно из самых значительных влияний на американскую визуальную культуру, к ним отсылают фотографы и режиссеры, в том числе Нэн Голдин, Алек Сот, братья Коэны, Дэвид Линч и София Коппола, а их ДНК прослеживается в насыщенной цветовой палитре таких сериалов, как «Настоящий детектив» (2014-).

«Несколько лет назад я пару разу проехалась по Америке на автомобиле и поняла, что-то, что я видела, как я смотрела на места, через которые мы проезжали, было сформировано вами — в числе других фотографов», — говорю я ему.

«Очень приятно это слышать. Спасибо.» Голос Эгглстона, с резким южным акцентом, звучит как машина, которая катится по гравию. Через мгновение он поднимает брови: «…в числе других фотографов?»

«Стивен Шор, Ли Фридлендер…»

Эгглстон откидывается назад и кивает головой. «Да. Я считаю Ли Фридлендера величайшим современным фотографом. Он вообще не снимал в цвете. Ему и не нужно было. Они великолепны. Каждый раз, когда я смотрю на них, я думаю, что они все равно цветные. Настолько он хорош. Мы дружим уже лет 40, наверное».

«Что вы имели в виду, когда сказали, что ему и не нужно было снимать в цвете?»

«А, ну потому что фотографии Ли, независимо от формата — некоторые квадратные, некоторые нет — так блестяще организованы. Я думаю, „организованы“ — правильное слово. Он хотел показывать разные места, где формы встречаются друг с другом или работают вместе. Результат — на очень, очень высоком уровне сознания. Думаю, этим достаточно сказано».

Я спрашиваю, может ли он сказать то же самое о своих фотографиях, он улыбается и тихо говорит: «Да. Я был бы совсем не против».

«На ваших фотографиях в композиции выделяются отдельные формы. Это то, чего вы ищете, то, что вы пытаетесь организовать?»

«Нет», — говорит он, хмурясь. «Это просто там есть. Я этого не ищу. Просто так происходит. Я думаю, что в случае Ли, вероятно, тоже происходит что-то подобное».

Эгглстон всякий раз отвергал понятие «эстетика любительского снимка», когда оно применялось к его работам — это словосочетание часто использовали, говоря об уличной фотографии в контексте изобразительного искусства в период с 1960 по 1980 год. В этот раз он хрипло повторяет: «Это не любительские снимки. Любительские снимки — это то, чем они кажутся. Мои снимки — это тщательно продуманные и изготовленные произведения изобразительного искусства. Нет ничего, что стояло бы дальше от любительских снимков. Если есть такая вещь, как противоположность любительского снимка, то это моя работа».

«А почему важно фотографировать „жизнь сегодня“?»

«Этим все сказано. Это именно то, что я хотел сказать». Он делает паузу, затем смотрит прямо на меня и снова поднимает брови: «Вы думаете, что „жизни сегодня“ недостаточно?»

«Я решила спросить у вас.»

«Я думаю, этого достаточно», — спокойно говорит он.

Какое-то время я смотрю на него, пока он смотрит на свои руки. Эгглстону требуется время, чтобы дать полный ответ; по подергиванию уголков рта и по тому, как его взгляд фокусируется в пространстве, видно, когда он формулирует ответ в голове. Но на этот раз он больше ничего не скажет. Меня поражает, что как только он нашел способ сформулировать что-то — например, ответ на столь широкий вопрос о «предмета» его фотографий, — он не чувствует необходимости развивать мысль, как будто это самый очевидный ответ на свете. Поэтому я решаю сменить подход.

«Могу ли я спросить, как вы создаете свои серии? У вас есть какое-то общее представление о структуре? Вы знаете, когда пора остановиться?»

«Во-первых: я не имею вообще никакого представления». Он усмехается сам себе. «И во-вторых: если честно, я действительно не знаю, когда нужно остановиться».

После пары заходов в тупик становится очевидным, что можно сколько угодно пытаться задавать открытые вопросы: есть идеи, которые цепляют Эгглстона, и множество тех, которые ему безразличны.

Я пробую еще раз. «Как вы думаете, в чем разница между показом фотографий на стене галереи и их публикацией в книге?»

Он делает паузу. «Ох. Я не думаю, что между ними вообще есть что-нибудь общее. Выставка в галерее — это всего лишь временное явление. Книга ни в коей мере не временна; она вечна. Давайте откроем вон ту книгу». Он указывает на свою книгу «2 ¼» (1999), лежащую на журнальном столике.

«Хорошо.» Я наклоняюсь, чтобы взять книгу, и начинаю перелистывать внушительные страницы.

«В любом месте», — говорит он, разворачивая книгу. Листая страницы, он время от времени останавливается, чтобы рассмотреть изображение, на котором изображена перевернутая ржавая машина, или лилово-белые цветы, растущие из какой-то пыльной земли, или выброшенная вывеска Texaco, которая валяется в жухлой траве. Пока Эгглстон рассматривает каждую фотографию, полученную с той самой, вынесенной в название книги, 2 ¼-дюймовой пленки, — также известной как тип-120 или 6×6 см, — кажется, что он смотрит на них впервые. Мне вспоминается, что он однажды назвал свои снимки «фотографическими снами», которых он не помнит уже через очень короткое время.

«Вот.» Он останавливается на фотографии подоконника, на котором лежит использованная алюминиевая форма для пирога и пластиковая ложка.

Диагональным линиям, образованным подоконником, чуть дальше вторит верхная часть спинки стула, края чего-то похожего на тележки для прачечной и контур резкой темной тени, прочерченной на залитой солнцем дальней стене, настолько контрастной, что за этим черным фоном уже невозможно ничего разглядеть. Из всей нарисованной на окне красной краской и уже соскобленной надписи, в кадре видна только буква «R»; веревка, с помощью которой ткань крепится к каркасу тележки, угол, под которым лежит ложка, и рифленые края формы для пирога, образуют уравновешивающую диагональную динамику.

Мы некоторое время молчим, поэтому я предлагаю подсказку: «С помощью книги вы создаете свое собственное пространство».

«Именно так, — кивает он, — здесь и сейчас мы должно по-настоящему изучить и обратить внимание именно на эту фотографию. Стоя перед стеной в галерее у вас не получится провести с ней много времени. Поэтому с книгой мы испытываем что-то такое, к чему у посетителя галереи нет доступа».

Когда я спрашиваю его, что он замечает в первую очередь, заново глядя на свои фотографии, Эгглстон опять долго ничего не отвечает. Я сижу и смотрю на него, оставляя ему возможность подумать. В конце концов, он отвечает: «Я пытаюсь изучить все, что вижу, со всех сторон», — он кладет руку вертикально поперек страницы, а затем, указывая на разные участки, «как цвета работают рядом с бесцветными элементами — вот этими черно-белыми областями — это очень важно. Предметом может быть что угодно. Фотография дает предмету жизнь. Как если бы, не будь его на странице, он был бы чем-то менее значимым».

Он продолжает: «Я бы сказал, что, продолжая смотреть на фотографию, мы начинаем понимать, что это действительно что-то сложное. Это не простая вещь. Но в галерее у вас нет времени, которое нужно, чтобы продолжать смотреть и анализировать всё, что есть в кадре. Но это просто необходимо. И книга дает для этого возможность».

Мы снова замолкаем, глядя на фотографию. По мере того, как концентрация Эгглстона усиливается, кажется, что он берет каждую деталь изображения и разбирает ее на атомы, всматриваясь все ближе и ближе. И тут мне приходит в голову, что, когда в 1988 году он сказал, что «воюет с очевидным», возможно, речь шла не о том, чтобы возвысить обыденное, банальное до статуса чего-то «важного». Возможно, он действительно борется с очевидным: с теми элементами его фотографий, на которых люди, скорее всего, сосредоточат свое внимание; с теми узнаваемыми культурными маркерами, которые намекают на некое повествование — например, когда его работы ассоциируют с «Американской готикой». Вместо этого его фотографии, которые часто организованы геометрически — либо в виде сетки, либо в виде флага — состоят из сбалансированных композиций, что видно, например, на другом снимке в книге «2 ¼», на котором бюсты Джона Ф. Кеннеди, Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди сидят на барной полке в окружении бутылок бурбона, водки и рома. Здесь сетка образована полками, облицовкой стен и потолочной плиткой, но повторяемость также поддерживается тремя бутылками ликера, выстроенными на полке под бюстами, квадратной фотографией рядом с зеркалом той же формы, а ниже — кассой с россыпью кнопок.

Если вы хотите повесить на него какой-то ярлык, вы можете назвать Эгглстона формалистом, но здесь и сейчас, наблюдая за тем, как он спокойно изучает свою собственную фотографию, я думаю о том, как он подчеркивает слово «всё», и задаюсь вопросом, не смотрит ли он на свои фотографии, пытаясь понять природу вещей на мельчайшем уровне.
«Вы надеетесь, что люди увидят на ваших фотографиях всё?»

«Надеюсь, — говорит он, — но я не думаю, что это случается слишком часто».

Мы снова останавливаемся, прежде чем обсудить красный цвет, вездесущий на фотографиях Эгглстона. Он говорит мне, что это сильный цвет, и что он «не любит» другие цвета. «У красного есть сила. А может быть и что-то другое. Это я могу сразу сказать. Он настолько сильный, что его действительно не нужно много. Есть фотографии и картины, которые полностью состоят из красного цвета».

Я думаю о его фотографиях пыльных стен из красного кирпича и крашеных жестяных крыш, о красном грузовике, снятом крупным планом, так что он почти заполняет весь кадр (в серебряном бампере можно узнать крошечное отражение Эгглстона) и, конечно, о суровом снимке под названием «Greenwood, Mississippi» (1973) — фотографии потолка с голой лампочкой, за которой тянутся белые провода, которую Эгглстон сравнил с «влажной красной кровью на стене».

«В том числе и ваши собственные».

«Угу», — кивает он, слегка покачиваясь взад-вперед. «Это очень верно. Он чистый — и я думаю, что именно отсюда берется его сила. Чистый красный цвет не содержит других цветов. Это не единственный пример, потому что другие цвета, основные цвета, тоже чистые».

Не знаю точно, идет ли речь только о «чистоте» красного цвета, или, может быть, Эгглстон говорит и о себе тоже. Он исторически стоял особняком от своих современников, поскольку никогда не проходил формального обучения и сопротивлялся категоризации: он не входил в «группы» фотографов, вроде тех, что участвовали в знаковых выставках — например, в выставке Джона Жарковски «Новые документы» в нью-йоркском Музее современного искусства в 1967 году (Диана Арбус, Гарри Виногранд, Ли Фридлендер) или в «Новой топографии» Уильяма Дженкинса в Музее Джорджа Истмана в 1975 году, в которой участвовали Роберт Адамс, Стивен Шор, Бернд и Хилла Бехер и Льюис Болц. Когда я спрашиваю его об этом, он просто отвечает: «Мне не нравятся их работы». Я не указываю ему на противоречие по поводу Фридлендера, и вместо этого спрашиваю Эгглстона, считает ли он себя аутсайдером.

«Не знаю…» — говорит он, глядя прямо перед собой. «Я не думаю, что нужно учиться, чтобы понять, как работает искусство. На самом деле я вообще не уверен, что это такая уж хорошая идея». А потом он заговорщицки усмехается, подталкивая меня локтем. «Может лучше во всем разобраться самому».

Наступает уютная тишина, и Эгглстон возвращается к фотографии подоконника в раскрытой у нас на коленях книге. В другом интервью пару лет назад он рассказывал о своем интересе к рисованию, живописи и созданию музыки. (В 2017 году он выпустил альбом импровизаций, сыгранных на синтезаторе, которые в 1980-е были записаны им на дискеты и кассеты.) В тот раз он сказал, что, возможно, хотел бы начать писать, поэтому я спрашиваю его, не дошло ли до этого дело.

«Нет, — он пожимает плечами, — то, что называется изображениями в сфере графических искусств и слова не сочетаются. Вот почему я не люблю добавлять слова к своим изображениям. Они просто не подходят друг другу. Я не думаю, что слова достаточно сильны, чтобы „ограничить“ какое-либо изображение. И они, совершенно точно, не идут фотографиям на пользу, когда оказываются с ними рядом».

«Я правда не думаю, что между ними есть какая-либо связь», — серьезно продолжает он. «Многие люди часто думают, что в мире всё со всем связано — что ж, они ошибаются. Не всё. Я знаю, что говорю правду. Может быть, я сейчас улыбаюсь и посмеиваюсь, но это не шутка!»

Я спрашиваю, как, по его мнению, его фотографии коммуницируют.

«Только если вы сосредоточенно изучаете каждую из них и используете весь свой интеллект, чтобы расшифровать изображение или рассмотреть всё, что в нем происходит. Мне приходится использовать слово „расшифровать“, потому что смотреть на них поверхностно — все равно, что воспринимать их в качестве любительских снимков, которыми они не являются». Он указывает на фотографию: «Это глубже».

Я снова откидываюсь назад, глядя на отражение солнца в блестящей тарелке из фольги.

«Вы продолжаете смотреть на свои фотографии?»

«Да, безусловно.»