Автор Дмитрий Иванов
Известно, что Уильям Эгглстон редко участвует в отборе фотографий и работе над своими публикациями. Эта книга — неожиданное исключение. Ее прообраз — стандартный кожаный альбом для фотографий, изготовленный компанией Polaroid, в который Уильям Эгглстон вклеил снимки, сделанные им в середине 1970-х на камеру Polaroid SX-70. Несколько лет назад этот альбом был впервые опубликован издательством Steidl в виде факсимиле. Сегодня можно сказать, что наряду с полароидами Уокера Эванса, это одни из самых необычных моментальных снимков, которые были когда-либо сделаны.
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Ф. И. Тютчев. Август 1869
Когда мы смотрим на фотографию, первый вопрос, которым мы задаемся — что это? Это вопрос узнавания. Мы должны мысленно перевести плоское изображение в трехмерную пространственную ситуацию, в которой эта фотография была сделана. Обычно для этого достаточно доли секунды, но иногда сложности возникают уже здесь: ответ может придти с запозданием или не быть найден вовсе. В некоторых случаях уже от этого многое зависит для нашего восприятия.
Второй вопрос, который мы себе задаем, может звучать так: зачем фотограф нам это показывает? Это вопрос о смысле изображения и он кажется естественным, однако как раз в этой связи Уильям Эгглстон заметил однажды, что в случае фотографии стоит говорить не о том, что она значит, а о том, почему она была сделана. Сложность, однако, в том, говорит Эгглстон, что никто не может знать этого до конца, даже сам автор. В результате, переформулированный таким образом, этот вопрос выводит на первый план взаимоотношения фотографа и предмета фотографирования, а, может, и сам этот предмет.
Но с фотографиями Уильяма Эгглстона здесь возникает дополнительная сложность. Что именно мы должны считать их предметом? Закатный свет на рекламном листке? Дымовую трубу на крыше дома? Капот автомобиля? Чаще всего, этого мало. Такой предмет слишком прост, такое определение ощущается как недостаточное и нам не остается ничего иного, как заключить, что предмет этих фотографий — все, что на них изображено.
Наконец, ещё один вопрос, который мы можем себе задать, глядя на любой снимок — почему эта фотография была сделана именно таким образом? Это вопрос о форме изображения. В случае Уильяма Эгглстона этот вопрос часто вызывает особые затруднения. Форма его фотографий многим кажется случайной, в них мало «очевидной», знакомой нам по опыту общения с другими произведениями искусства, красоты. Это «война с очевидностью», объявленная Эгглстоном много лет назад — здесь нет традиционных формальных решений. Эгглстон не наследует их у предшественников, ведь, с его точки зрения, «лучше не учиться искусству, а разобраться во всем самому».
Если же говорить о полароидах, представленных в этой книге, то они позволяют увидеть его подход в самом редуцированном виде. В случае камеры Polaroid SX-70, на которую они были сделаны, большинство решений относительно формы готовых снимков уже принято производителем. Для индивидуальности фотографа здесь, как будто бы, мало места — ему остаётся только выбрать точку съемки, направить камеру и нажать на спуск. Но именно благодаря этому самое простое и, одновременно, основополагающее фотографическое действие оказывается в центре нашего внимания. Мы прекрасно можем представить себе, как стоим на том же месте, где стоял автор, и смотрим сквозь видоискатель на изображенную сцену. Мы можем представить, как нажимаем на спуск и делаем такой же снимок. Но мы делаем его таким и, вообще, решаем его сделать, именно потому, что до нас эту фотографию уже сделал Уильям Эгглстон. Можем ли мы, однако, понять, что подтолкнуло к этому его?
Если мы говорим об искусстве, то ответы на вопросы «почему на фотографии именно это» и «почему это снято именно так» не должны приходить слишком быстро. Более того, во всей полноте они могут быть недоступны даже автору снимков. Однако это отнюдь не значит, что зрителя водят за нос, что никакой «загадки нет и не было». По крайней мере, у автора здесь нет перед нами никакого преимущества — и для него, и для нас это одна и та же загадка. Разница лишь в том, что мы в первый раз встречаемся с ней на фотографии, а он — лицом к лицу. Как и он, мы лишь предчувствуем существование ответов, которые не приходят. В этом искусство мало отличается от жизни.
Зачем же искусству нужна эта раздвоенность и недоступность? Вероятно, дело в том, что невозможность ответить на самые навязчивые и ключевые, как нам кажется, вопросы, заставляет длиться очень специфическую неопределенность. Эта неопределенность лишает нас ощущения разрешенности и безразличия. Мы возвращаемся к фотографиям снова и снова, чтобы «досмотреть их до конца», и в результате, в какой-то момент, учимся видеть их по-другому, а, значит, учимся по-другому видеть и то, что нас окружает.
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Ф. И. Тютчев. Август 1869
***
Когда мы смотрим на фотографию, первый вопрос, которым мы задаемся — что это? Это вопрос узнавания. Мы должны мысленно перевести плоское изображение в трехмерную пространственную ситуацию, в которой эта фотография была сделана. Обычно для этого достаточно доли секунды, но иногда сложности возникают уже здесь: ответ может придти с запозданием или не быть найден вовсе. В некоторых случаях уже от этого многое зависит для нашего восприятия.
Второй вопрос, который мы себе задаем, может звучать так: зачем фотограф нам это показывает? Это вопрос о смысле изображения и он кажется естественным, однако как раз в этой связи Уильям Эгглстон заметил однажды, что в случае фотографии стоит говорить не о том, что она значит, а о том, почему она была сделана. Сложность, однако, в том, говорит Эгглстон, что никто не может знать этого до конца, даже сам автор. В результате, переформулированный таким образом, этот вопрос выводит на первый план взаимоотношения фотографа и предмета фотографирования, а, может, и сам этот предмет.
Но с фотографиями Уильяма Эгглстона здесь возникает дополнительная сложность. Что именно мы должны считать их предметом? Закатный свет на рекламном листке? Дымовую трубу на крыше дома? Капот автомобиля? Чаще всего, этого мало. Такой предмет слишком прост, такое определение ощущается как недостаточное и нам не остается ничего иного, как заключить, что предмет этих фотографий — все, что на них изображено.
Наконец, ещё один вопрос, который мы можем себе задать, глядя на любой снимок — почему эта фотография была сделана именно таким образом? Это вопрос о форме изображения. В случае Уильяма Эгглстона этот вопрос часто вызывает особые затруднения. Форма его фотографий многим кажется случайной, в них мало «очевидной», знакомой нам по опыту общения с другими произведениями искусства, красоты. Это «война с очевидностью», объявленная Эгглстоном много лет назад — здесь нет традиционных формальных решений. Эгглстон не наследует их у предшественников, ведь, с его точки зрения, «лучше не учиться искусству, а разобраться во всем самому».
Если же говорить о полароидах, представленных в этой книге, то они позволяют увидеть его подход в самом редуцированном виде. В случае камеры Polaroid SX-70, на которую они были сделаны, большинство решений относительно формы готовых снимков уже принято производителем. Для индивидуальности фотографа здесь, как будто бы, мало места — ему остаётся только выбрать точку съемки, направить камеру и нажать на спуск. Но именно благодаря этому самое простое и, одновременно, основополагающее фотографическое действие оказывается в центре нашего внимания. Мы прекрасно можем представить себе, как стоим на том же месте, где стоял автор, и смотрим сквозь видоискатель на изображенную сцену. Мы можем представить, как нажимаем на спуск и делаем такой же снимок. Но мы делаем его таким и, вообще, решаем его сделать, именно потому, что до нас эту фотографию уже сделал Уильям Эгглстон. Можем ли мы, однако, понять, что подтолкнуло к этому его?
Если мы говорим об искусстве, то ответы на вопросы «почему на фотографии именно это» и «почему это снято именно так» не должны приходить слишком быстро. Более того, во всей полноте они могут быть недоступны даже автору снимков. Однако это отнюдь не значит, что зрителя водят за нос, что никакой «загадки нет и не было». По крайней мере, у автора здесь нет перед нами никакого преимущества — и для него, и для нас это одна и та же загадка. Разница лишь в том, что мы в первый раз встречаемся с ней на фотографии, а он — лицом к лицу. Как и он, мы лишь предчувствуем существование ответов, которые не приходят. В этом искусство мало отличается от жизни.
Зачем же искусству нужна эта раздвоенность и недоступность? Вероятно, дело в том, что невозможность ответить на самые навязчивые и ключевые, как нам кажется, вопросы, заставляет длиться очень специфическую неопределенность. Эта неопределенность лишает нас ощущения разрешенности и безразличия. Мы возвращаемся к фотографиям снова и снова, чтобы «досмотреть их до конца», и в результате, в какой-то момент, учимся видеть их по-другому, а, значит, учимся по-другому видеть и то, что нас окружает.
Читайте также