Майкл Фрид
Аллегории интенций и «исключение»

Томас Деманд родился в 1964 году, то есть он примерно на десять лет моложе Штрута, Руффа и Гурски. Как и они, он учился в Дюссельдорфской академии, но, в отличие от них, его первоначальное образование — скульптор, и в определенном смысле скульптурная практика лежит в основе его фотографии (как это часто отмечалось). В эссе, опубликованном в каталоге, Дин Собел так описывает процесс работы Деманда, начиная с конечного продукта — самой фотографии: «I. Томас Деманд делает крупноформатные цветные фотографии. 2. На его фотографиях запечатлены бумажные модели в натуральную величину, которые он делает сам. 3. Эти модели воссоздают реальные места. 4. Он основывает модели на изображениях, полученных им из различных источников». Достоинством такого изложения сути проектов Деманда является то, что оно подчеркивает их фотографический телос, но оно должно быть дополнено рассказом от начала до конца. «Как правило, Деманд начинает с изображения, — пишет Роксана Маркоци в своем эссе в каталоге выставки, прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2005 году, — обычно, хотя и не всегда, с фотографии, взятой из СМИ, которую он переводит в трехмерную бумажную модель в натуральную величину. Затем он фотографирует модель с помощью большеформатной камеры Sinar швейцарского производства с телескопическим объективом, что позволяет увеличить разрешение и правдоподобность изображения. Для создания полной иллюзии реальности крупномасштабные фотографии ламинируются под оргстекло и выставляются без рам. <…> Таким образом, его фотографии трижды удалены от изображенных на них сцен или объектов.»

Среди сюжетов, к которым обращался Деманд, один часто повторяющийся мотив был описан различными комментаторами как место преступления (условно говоря). Так, например, «Комната» («Room», 1994; илл. 2) отсылает к фотографии штаб-квартиры Гитлера в Растенбурге (Восточная Пруссия) после неудачного покушения на его жизнь 20 июля 1944 года; «Коридор» («Corridor», 1995; илл. 3), одна из самых известных работ художника, основана на коридоре в многоквартирном доме в Милуоки, где жил и совершал зверские убийства серийный убийца Джеффри Дамер; «Архив» («Archive», 1995; илл. 1) отсылает к киноархиву Лени Рифеншталь, создательницы нашумевшего пропагандистского фильма «Триумф воли» о съезде нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году; «Офис» («Buro», 1995; илл. 4) с разбросанными повсюду бумагами основан на изображениях разграбленных офисов Штази после падения Восточной Германии в 1989 году; «Ванная комната (Beau Rivage)» («Bathroom (Beau Rivage)», 1997; илл. 5) — еще один известный образ, воспроизводит новостную фотографию ванны в женевском отеле, в которой в 1987 году при загадочных обстоятельствах был найден мертвым видный немецкий политик; «Складной стол» («Camping Table», 1999; илл. 6) основана на фотографии, присланной похитителями Яна Филиппа Реемтсмы в марте 1996 года, чтобы показать, что он еще жив (походный стол находился на заднем плане этой фотографии); «Трибуна» («Podium», 2000;) — отсылка к зажигательной речи сербского лидера Слободана Милошовича 28 июня 1989 года, в шестисотую годовщину битвы за Косово; «Макет» («Modell», 2000; илл. 7) — сделана по фотографии, на которой Гитлер и его любимый архитектор Альберт Шпеер рассматривают модель немецкого павильона, спроектированного Шпеером для Международной выставки в Париже в 1937 году; «Голосование» («Poll», 2001; илл. 9) изображает Центр экстренных операций в Уэст-Палм-Бич, штат Флорида, где в 2000 г. проводился ручной пересчет около 425 тыс. бюллетеней в надежде (законным путем) определить, кто станет президентом США — Эл Гор или Джордж Буш; а работа «Кухня» («Kitchen», 2004) основана на фотографии убежища Саддама Хусейна в Ираке. Два короткометражных фильма также вписываются в эту схему: «Эскалатор» («Escalator», 2000) — цикл из двадцати четырех неподвижных изображений — напоминает о месте возле Чаринг-Кросс в Лондоне, через которое проходили грабители, прежде чем напасть на семейную пару (и убить одного из них); а «Туннель» («Tunnel», 1999) показывает проезд через модель туннеля в Париже, где погибла принцесса Диана. Среди других конкретных мест, которые были реконструированы и затем сфотографированы, — комната в общежитии, в которой Билл Гейтс создал свою первую компьютерную операционную систему («Corner», 1996); номер в отеле, в котором Л. Рон Хаббард, основатель сайентологии, написал «Дианетику» («Room», 1996); офис, в котором планировалось восстановление города Мюнхена после Второй мировой войны («Drafting Room», 1996); сарай на Лонг-Айленде, где Ганс Намут сфотографировал Джексона Поллока, создающего одну из своих капельных картин в 1950 году («Barn», 1997); комната под землей, в которой австрийский шахтер пробыл в полной темноте почти десять дней, после чего был чудом спасен («Pit», 1999). Кроме того, есть работы, основанные на более или менее простых архитектурных мотивах — например, «Лестница» («Staircase», 1995), — и фотографии, не подходящие ни под одну из этих категорий, такие как «Студия» («Studio», 1997), которая для немецкого зрителя напоминает съемочную площадку популярной телепередачи «Was bin ich?» (Что я есть? — вопрос, который мог бы задать сам Деманд); «Лаборатория» («Laboratory», 2000; илл. 10), изображающая безэховую камеру, используемую в автомобильной промышленности для проверки уровня шума двигателя; «Коллекция» («Collection», 2001; илл. 11), основанная на фотографиях коллекции золотых пластинок певца Энгельберта Хампердинка, ставших бестселлерами; и «Космический тренажер» («Space Simulator», 2003) — изображение устройства, размером примерно десять на четырнадцать футов, используемого для подготовки американских астронавтов. Наконец, есть фотографии, основанные на бумажных симулякрах травы («Lawn», 1998), и густой листвы с пробивающимся сквозь нее светом («Clearing», 2003; илл. 12).

Следует подчеркнуть несколько моментов. Первый касается выбора Демандом того или иного изображения —как правило, из газет, СМИ или Интернета, — и еще больше — его последующего исследования обстоятельств создания этого изображения. Как он сам говорит в содержательном интервью с Рюди Видмером:

«Необходимо иметь представление о том, откуда взялась фотография. Я пытаюсь найти фотографа, издателя, узнать, как она попала в фотоагентство. И часто в процессе нахожу еще более интересные фотографии. Например, вот этот „Коридор“. Я искал интерьер квартиры Джеффри Дамера, массового убийцы, которого несколько лет назад забили до смерти метлой в тюрьме. Он убил шесть или семь чернокожих парней. Дамер — отрицательный американский кумир. Однажды в самолете я увидел фотографию его квартиры. Я попытался ее заполучить и поехал в Милуоки. Мне все говорили, что этих фотографий квартиры Дамера не существует — там он снимал своих жертв в душе, — потому что полиция не разрешала там фотографировать. Тогда я поехал туда, где находился дом. Но после оглашения показаний дом был снесен, во-первых, потому что никто не хотел там жить, а во-вторых, потому что начался своеобразный туризм, которого город хотел избежать любой ценой. Так что этого места тоже больше не существует. Фотографию я нашел позже, кто-то мне ее показал. Хотя она не очень интересна, но пока я пытался завладеть фотографиями, я видел сотни снимков этого коридора и внешней стороны дома. Коридор становится квинтэссенцией той банальности, которую я искал в квартире и на фотографии, но не мог найти.»

Второй момент, который подчеркивают практически все комментаторы, касается двухэтапной реакции зрителя на фотографии Деманда: первый этап, когда изображение кажется холодным и абстрактным, но в остальном ничем не примечательным, и второй этап, когда зритель чувствует, что что-то (в действительности все) «не так» или неправильно, и постепенно приходит к пониманию того, что кажущийся объект изображения — это не больше и не меньше, чем реконструкция. По мнению Франсуа Квинтона:

«Когда смотришь на изображения Деманда, все кажется однотипным, правильным, но в некоторых местах все же видны следы их создания. Каждая деталь предупреждает: то, что вы видите, не соответствует действительности. Эта хрупкая конструкция из разрезанной и сложенной бумаги показывает свои несовершенства. „Я не вырезаю бумагу нарочно таким образом, чтобы вы видели, как она была вырезана“, — говорит Деманд. „Но это правда, что на каждом этапе я могу решать, оставлять или не оставлять эти видимые изъяны. Со временем я стал более остро ощущать подобные тонкости. Возможно, в этом и заключается совершенство, на которое направлены мои усилия“.»

На самом деле, здесь едва ли отражено, насколько явственно ощущается странность или «неправильность» изображений Деманда: мы видим разбросанные бумаги без надписей, коробки, бутылки и тюбики без логотипов, телефоны без кнопок и цифр, бюллетени без названий и пометок, выключатели без механизмов включения и выключения, а главное — полное отсутствие следов износа или других признаков использования. (Само собой разумеется, что в поле зрения нет ни одного человека.) Как утверждает Деманд:

«Изготовление моделей лежит в основе сложного процесса. Моя работа на самом деле выросла из скульптуры. Окружение, которое я изображаю, является для меня чем-то нетронутым, утопической конструкцией. На поверхностях не видно следов использования, и кажется, что время остановилось. Отсюда возникает парадоксальное состояние неопределенности, которое, конечно, в каком-то смысле противостоит идее моментальности (столь важной для истоков фотографии), но в то же время противостоит истинной природе скульптуры. … То, что можно с некоторым основанием назвать эффектом деисторизации, возможно, связано с тем влиянием, которое оказало на наше представление о реальности производство и распространение цифровых изображений в Сети.»

Еще одним фактором, способствующим возникновению «эффекта деисторизации», является систематический отказ Деманда давать фотографиям какие-либо названия, кроме самых минимальных. Как отмечает Видмер (вслед за цитированным ранее заявлением Деманда): «Криминальный аспект „Коридора“ можно понять, только имея какие-то базовые знания о Джеффри Дамере. Без этих знаний все, что мы имеем, — это „квинтэссенция банальности“, о которой вы говорите. Банальность высвобождается, когда изображение радикально оторвано от мира, который оно изображает. Характерный запах коридора возвращается с новой силой, хотя вы убрали большинство прямых указателей». На что Деманд отвечает: «Безусловно. По сути, меня интересует не сам акт, а фотография акта как тип. Именно поэтому на моих фотографиях никогда нет названий, указывающих на то, откуда что взято. В первую очередь, меня интересует только сам факт того, что что-то вошло в обращение в виде фотографии. А после я хочу понять, до какой степени можно абстрагировать что-то, чтобы произведение не потеряло своей автономности…».

Третья особенность, связанная со сказанным выше, заключается в том, что сами фотографии, после того как человек осознает сконструированность их референтов, вызывают глубокий дискомфорт, что, как я понимаю, и подразумевает Деманд, говоря о «неопределенности» — что именно должен понять из них зритель? (Более подробно об определённости и неопределённости мы поговорим далее.) Так, Парвин Адамс отмечает: «Столкнувшись с этими невозмутимыми, молчаливыми интерьерами офисов, с этими безлюдными комнатами, с этими закрытыми балконами и застывшими гаражами, я перестала понимать, на что я смотрю. Эти фотографии не были ни манящими, ни зловещими, их нельзя было вписать в мир». «Мир Деманда — это бумажный мир», — продолжает она, но, конечно, вопрос в том, можно ли вообще говорить о том, что его фотографии изображают мир. Режис Дюран ярко характеризует «парадоксальное впечатление, которое производят на нас работы Деманда» следующим образом:

«Будучи фотографиями, они фиксируют какую-то часть энергии своего объекта, его тусклое, упорное, таинственное присутствие. Здесь что-то было, и эти фотографии связаны с этим объектом, его названием, его смыслом, его историей (и это если не учитывать, что перед нами визуальный обман, реконструкция), но ничто в этих изображениях не вибрирует, они не вызывают в нас никакого проецируемого желания или чувства присутствия. Пространство целиком насыщено, в нем нет ни глубины, ни намека на что-то за его пределами. Вместо того чтобы искать здесь отсылки к минималистскому искусству, мы должны осознать, что эта насыщенность, эта слегка удушливая скука лежит в основе намерений художника. Ведь под разной формальной оболочкой этих работ лежит одна и та же тональность: в них та же насыщенность мотивов, тот же неестественный свет — свет, который призван лишь придать объектам ощущение объема, не создавая при этом никакой глубины резкости.»

Под «насыщенностью» Дюран понимает свойство фотографий ничего не хотеть от зрителя, не давать ему возможности для какой бы то ни было эмпатической проекции, более того — противостоять самой возможности помыслить какое-либо свое отношение к изображенным сценам, кроме простого отчужденного созерцания.

Сам Деманд воспринимает это как изображение определенного рода места.
Деманд говорит Видмеру:

«Мне интересно — какие ключевые детали должны быть включены, чтобы место стало определенным местом [Ort], а не просто местом [Allgemeinplatz]. Я хочу показать не стол как таковой, а именно этот конкретный стол, который мы представляем в своем воображении. Здесь важно то, как сделан снимок. В ванной комнате [где умер немецкий политик Баршель] — это то, как лежит коврик в ванной. И тот факт, что кто-то стоит там и делает фотографии. Это дает зрителю ощущение безопасности. Ощущение, что он не имеет к этому никакого отношения…»

Но, разумеется, это «чувство безопасности» или «ощущение, что он не имеет к этому никакого отношения» — это как раз способ эмоционально и мыслительно закрыться от зрителя, «исключить» его, если воспользоваться термином, который я ввел применительно к «Tableaux» Бустаманте в первой главе. Вот еще один пример диалога между Видмером и Демандом:

«Рюди Видмер: Так какое отношение имеет реконструкция мест к повторному переживанию событий?

Томас Деманд: Самое забавное, что когда работа над местом закончена и оно стоит перед тобой, в натуральную величину, ты можешь пройти через него, как в компьютерном симуляторе. На самом деле ты сам не существуешь. Это ощущение безвременья и первозданности, ощущение того, что все новое и неиспользованное, передается зрителю, перемещающемуся в таком пространстве.

Рюди Видмер: Возможно, это связано с тем, что реконструкция — подобно оцеплению места преступления — фактически отсекает пространство событий от пространства их восприятия.

Томас Деманд: Или можно сказать так: из присутствия будущих посетителей исключено абсолютно все. Здесь нет внешнего мира, нет публичной сферы, нет других людей. Есть только человек как таковой. Но самое интересное, что при этом вы по-прежнему можете использовать большую часть своего жизненного опыта. Единственное отличие в том, что контекст, в котором вы получали этот опыт, полностью исчез."

Деманд, по-видимому, имеет в виду (по крайней мере, вначале) только сами модели, но его замечания применимы и к фотографиям, которые он делает, с поправкой на то, что зритель фактически не перемещается по сконструированным местам. Как он сам говорит о своем проекте в целом: «Я сижу в том же мире медиа, что и вы, и понимаю, что есть места, которые мы все знаем, но в которые никогда не заходили. И мне кажется, что гораздо лучше оставаться в этих местах и по-новому интерпретировать то, что там есть, чем придумывать что-то новое. Это своего рода приватизация публичного мира образов вместо того, чтобы просто идти по пути создания все новых и новых образов, конкурирующих друг с другом…».

Говоря несколько иначе, проект Деманда, по общему мнению различных авторов, представляет собой переосмысление традиционной связи между фотографией и индексальностью. «Любая фотография — это результат физического отпечатка, перенесенного отражением света на светочувствительную поверхность», — пишет Розалинда Краусс в «Заметках об индексе», ключевом критическом эссе 1970-х годов. Фотография, таким образом, представляет собой разновидность иконы, или визуального подобия, которое имеет индексальную связь со своим объектом. (Как уже было отмечено вскользь, представление о том, что фотографии являются индексальными, является ключевым для аргументации Барта в «Camera Lucida». Эта тема будет вновь затронута в заключении данной книги). В очевидном смысле это относится и к фотографиям Деманда: они имеют индексальную связь с бумажными моделями, которые Деманд сделал, тщательно осветил и столь же тщательно сфотографировал. Однако сами модели отличаются от своих оригинальных, реальных (то есть до-медийных) источников тем, что поскольку они были реконструированы в бумаге, а также поскольку принципы этой реконструкции в важнейших аспектах радикально неполны, Они лишены всех намеков на индексальность, относящихся к этим источникам и их контекстам, — всех следов использования, всех следов человеческого присутствия и деятельности, что также означает отсутствие малейшего намека на прошлое, историчность, «это-было», в котором Барт видел ноэму фотографии. (Деманд: «На поверхностях не видно следов использования, и кажется, что время остановилось»). Говоря иначе, на фотографиях Деманда изображены места и вещи, абсолютно лишенные, более того, систематически очищаемые от всех следов, кроме тех, которые относятся к физическому построению художником картонных моделей этих мест и вещей. Эта цель становится еще более заметной (и еще более загадочной) благодаря многократному выбору сцен преступлений или других заметных событий, сцен, которые в своем первоначальном (или первоначально сфотографированном) проявлении неизбежно несут на своей поверхности следы истории этих событий. Именно поэтому немецкая полиция внимательно изучала фотографию похищенного Реемстма в поисках подсказок о его местонахождении. Именно поэтому в Милуоки любопытствующие постоянно наведывались в многоквартирный дом, в котором жил Дамер, и поэтому в конце концов у компании, занимавшейся перестройкой, не осталось иного выхода, как снести здание, чтобы положить этому конец.

Вопрос, конечно, в том, почему Деманд решил действовать именно так — в чем художественный и интеллектуальный смысл столь трудоемкого и странного, с точки зрения здравого смысла, предприятия. Указание на важность того факта, что Деманд начинал свою творческую деятельность как скульптор, не дает удовлетворительного ответа: почему скульптурные устремления должны были привести к реконструкции уже существующих или ранее существовавших вещей и мест, и зачем затем переходить к фотографированию этих реконструкций? Не удовлетворительны, на мой взгляд, и такие утверждения Маркочи, как-то, что «„Ванная комната“ Деманда указывает на упущения и, в конечном счете, на несостоятельность попытки фотографии понять насилие, скрывающееся за кажущейся двусмысленностью политической жизни», или ее заключительное утверждение, что «Деманд добивается того, что фотография становится носителем сознания и, одновременно, формой свидетельства об увиденном заново». (В критической литературе о Деманде можно найти еще много всего в этом ключе.) Я предлагаю иное изложение того, что делал Деманд в течение последних пятнадцати с лишним лет.

В работе «Искусство и объектность» и связанных с ней эссе я провел резкое различие между модернистской живописью и скульптурой и работами и трудами минималистов, или, как я их в основном называл, буквалистов — Дональда Джадда, Роберта Морриса, Карла Андре, Тони Смита и других. Для буквалистов были важны или должны были быть важны не отношения внутри произведения искусства, как в модернистской живописи и скульптуре, а отношения между буквалистским произведением и переживающим субъектом, поскольку последнему предлагалось активизировать (и, по сути, производить) эти отношения во времени, входя в пространство выставки, приближаясь, удаляясь или обходя предполагаемое произведение (или, как в случае с напольными работами Карла Андре, ступая по ним), сопоставляя меняющиеся ракурсы с интеллектуальным представлением о базовой форме произведения и т. д. Процитируем Морриса (как я уже делал в работе «Искусство и объектность»):

«Лучшие из новых работ выводят отношения из произведения и делают их функцией пространства, света и поля зрения зрителя. Объект — лишь одно из условий новой эстетики. Он в какой-то степени более зеркален, поскольку осознание зрителем себя существующим в том же пространстве, что и произведение, сильнее, чем в предшествующих работах с их многочисленными внутренними связями. Зритель в большей степени, чем раньше, осознает, что он сам устанавливает отношения, воспринимая объект с разных точек и в разных условиях освещения и пространственного контекста.»

Иными словами, важен был фактический, реальный опыт субъекта по отношению к произведению, точнее, к общей ситуации, в которой он встретился с произведением, ситуации, которая, как я выразился в работе «Искусство и объектность», «практически по определению включает в себя созерцателя» — и это также означает, что, говоря об отношениях «между» произведением и зрителем, мы не вполне схватываем буквалистскую идею («созерцатель» также не совсем подходит для этого случая). Буквалистское произведение, другими словами, было, по определению, неполным без переживающего субъекта, что я и имел в виду, характеризуя такое произведение как театральное в уничижительном смысле этого слова. Картины и скульптуры высокого модернизма, напротив, по моему мнению, были в корне антитеатральны, поскольку (если выразиться лишь слегка метафорически) они не обращали внимания на зрителя, которому оставалось самому разбираться с ними — осмысливать заложенные в них отношения — по мере своих возможностей. (То, что такие картины высокого модернизма, как «Развернутые» Морриса Луиса, обращены к зрителю с необычайной прямотой, лишь подчеркивает их структурное безразличие к его реальному присутствию перед ними). Еще один контраст, который в «Искусстве и объектности» остается в значительной степени непроявленным, касается того факта, что в то время как в модернистских картинах и скульптурах образующие их отношения были предусмотрены художником, — отношения между буквалистским произведением и переживающим субъектом, хотя и обусловленные в целом обстоятельствами выставки, понимались буквалистами как категорически не определяемые самим произведением и, следовательно, не преднамеренные в качестве таковых его создателем. Напротив, первостепенное значение опыта в указанном выше понимании означало, что смысл в буквализме принципиально неопределим, и каждая реакция субъекта на данное произведение в реальном времени неизбежно уникальна и равноправна со всеми остальными.

В этом контексте становится понятен смысл проекта Деманда. Попросту говоря, он стремится заменить исходную сцену с очевидными следами и отметками человеческих действий — точнее, заменить одно или несколько медийных изображений такой сцены — контр-изображением с чисто художественной интенцией, как будто сама странность того факта, что места и объекты на фотографиях, несмотря на создаваемое ими изначальное впечатление обыденной «реальности», были сконструированы художником, придает концептуальную выраженность определяющей силе — а также непостижимости, и даже, можно сказать, непрозрачности — интенций, которые за ними стоят. Именно к этому сводится понятие «насыщенности» у Дюрана: фотографии Деманда «насыщены» его интенциями, поэтому они не оставляют места ни для чего другого, и поэтому, безусловно, зритель инстинктивно понимает, что изображение требует от него не более чем регистрировать «безумие» всех представленных объектов и места, в котором они существуют. Понятие «насыщенности» также помогает понять, почему принципиально важно, что речь идет именно о фотографиях, а не просто о моделях (при всем уважении к высказываниям Деманда в разговоре с Видмером о том, что по созданным им местам можно пройти, «как в компьютерном симуляторе»). В качестве реальных предметов, занимающих реальное трехмерное пространство, модели Деманда были бы не больше «насыщены» его намерениями, чем любая другая сделанная вещь (художественная или нехудожественная) намерениями ее создателя или создателей, что также означает, что они были бы на одном уровне, с онтологической точки зрения, с контекстом окружающего мира (например, студии художника, художественной галереи или музея), в котором с ними встречаются. В то время как, фотографируя созданные им объекты и места (и ничего более), Деманд фактически заменяет контекст окружающего мира просто изображенным, каждая деталь и аспект которого в точности соответствует его намерениям. Так, например, определение в фотографиях и с помощью фотографий определенной точки зрения резко контрастирует с относительной неопределенностью в этом отношении трехмерной модели, если мы рассматриваем ее саму по себе. Как заметил Деманд Александру Клюге: «Вы можете ходить вокруг скульптуры сколько угодно, но с фотографиями — мои очень большие, так что, как и со скульптурами, вы можете ходить вокруг них — у вас есть один [единственный, навсегда зафиксированный] момент и мой определенный угол зрения. Мое тираническое условие, так сказать, состоит в том, что я предписываю вам определенное видение». Это возвращает нас к Бодлеру и его высказыванию о превосходстве живописи над скульптурой, процитированному Шеврие в шестой главе: «Картина… есть только то, чем она хочет быть; на нее нельзя смотреть [иначе], чем на ее собственных условиях. У живописи есть только одна точка зрения; она исключительна и абсолютна». Шеврие считает, что взгляды Бодлера на скульптуру, обозначенные в 1846 году, предвосхищают мою критику минималистской/буквалистской объектности в работе «Искусство и объектность»; удивительно, но они также предвосхищают и фотографическую практику Деманда.

Проект Деманда обнаруживает еще одно измерение, если вспомнить, что фотография как медиум традиционно считалась обладающей «слабой интенциональностью», по выражению Джона Бергера. Точнее, давно признано, что при создании фотографии существует «неустранимое расхождение между намерением и результатом», или, говоря проще, что фотограф не знает точно, что он сделал, пока фотография не будет проявлена. По известному выражению Виногранда: «Я фотографирую, чтобы узнать, как что-то будет выглядеть на фотографии». К этому Ли Фридландер, как известно, добавил: «Я хотел запечатлеть только дядю Верна, стоящего у своей новой машины (Hudson) в ясный день. У меня получился и он, и машина. Но у меня получилось еще и немного белья тети Мэри, и собака Бо Джек, писающая на забор, и ряд клубневых бегоний в горшках на крыльце, и семьдесят восемь деревьев, и миллион камешков на подъездной дорожке, и многое другое. Это щедрый медиум — фотография». «Слабая интенциональность» Бергера, как следует из замечаний Фридландера, соотносится с необычайной щедростью, заложенной в технологии (фотограф, с этой точки зрения, всегда получает больше, чем рассчитывал), свойством медиума, которое гениально и в полной мере использовали некоторые фотографы, в том числе и Фридландер. (Таким образом, что бы ни значил термин «слабая интенциональность», он не исключает того, что фотография может стать проводником самых сильных намерений, какие только можно себе представить, со стороны талантливых фотографов. В то же время именно эта особенность онтологии фотографии лежит в основе бартовского понятия punctum). В конце XIX — начале XX века механическая составляющая в фотографии рассматривалась некоторыми теоретиками, в том числе и крупными практиками, как серьезная проблема для нее как искусства на том основании, что произведение искусства должно во всем определяться намерениями его создателя. Со временем это перестало быть проблемой, во многом потому, что поколения художественных фотографов, начиная с середины XIX в., все больше воспринимались как создатели в высшей степени индивидуальных снимков, и, конечно, с приходом цифровых технологий стало возможным создавать фотоизображения, которые предлагается рассматривать как целиком интенциональные и в качестве репрезентации, и в качестве артефакта, что устраняет всякий оттенок «слабости» в понимании Бергера. Гурски и Руфф — известные фигуры, которые, как никто другой, служат примером такого подхода, но он уже получил широкое распространение и, вероятно, будет играть все большую роль в художественной фотографии в ближайшие годы.

Однако фотографии Деманда не подвергались цифровой обработке — в конечном итоге эффект его работ зависит от убежденности зрителя (после того как он или она немного поразмыслит) в том, что фотографии являются прямой фиксацией реально существовавших мест и предметов, которые на самом деле были кропотливо сфабрикованы художником. Только если фотография воспринимается как прямая (то есть как индексальная), кажущееся безумие этих мест и предметов может быть воспринято зрителем как фактическое. Если повторить предыдущий тезис в новом контексте, то цель Деманда состоит не в том, чтобы создать полностью интенциональный объект — в данном случае, полностью цифровую фотографию, — а в том, чтобы создавать снимки, которые репрезентируют или аллегоризируют интенциональность как таковую, и для этого, как выясняется, требуется использовать «слабость» традиционного фотографического изображения именно в этом отношении. Подобная интуиция, как я полагаю, и привела Деманда к тому, что он начал фотографировать свои скульптурные модели, и именно поэтому в интервью с Квинтоном, о котором шла речь выше, он сказал: «В этот момент [после того как фотография сделана] скульптура уже не так важна, но и фотография тоже. … Я никогда не воспринимал чистую фотографию в качестве кульминации своей работы». Главное для Деманда — это совершенно конкретный онтологический проект, который завершается созданием фотографии. В этом свете работа «Голосование» выглядит особенно показательной для этого проекта, поскольку то, что происходило в Центре чрезвычайных операций, очевидно было многодневной попыткой избирательных органов определить намерения существенного числа избирателей Флориды путем тщательного изучения бумажных бюллетеней, которые, как предполагалось, содержали следы этих намерений, пусть и в сомнительной форме (пресловутые «болтающиеся окошки» и т. п.). Однако на фотографии Деманда бюллетени не только чисты, но и лишены текста, т. е. они, как и телефоны, фонарики, папки, стикеры и похожие на столы поверхности, на которых все это лежит и перед которыми негде сесть или встать работникам, демонстративно не являются носителями иных намерений, кроме намерений самого художника.

Причем, как выясняется, намерения должны быть полностью осознанными. Это становится ясно из обстоятельств создания другой, по-иному показательной работы — «Раковина» («Sink», 1997; илл. 9), которая возникла из импульса Деманда реконструировать свою собственную раковину, полную грязной посуды. «Моей целью, — рассказывал он Квинтону, — было сделать очень простую работу — ничего эффектного, лишенную какого-либо повествования. В тот день, когда я решил сделать эту вещь, я вскоре понял, что, сам того не желая, в итоге создал настоящую композицию в своей раковине. Я попал в свою собственную ловушку. Когда я понял, что никогда не смогу сделать достаточно невинную раковину, я позвонил другу и сказал: „Ты можешь пойти к себе на кухню и сфотографировать для меня свою раковину?“ Я хотел, чтобы эта работа была в достаточной степени лишена знаковости, чтобы создать баланс. Раковина — это ценный контрапункт к другим моим работам». Деманд никогда не смог бы сделать раковину достаточно невинной, потому что он никогда не смог бы исключить возможность того, что бессознательные интенции приведут его к созданию «настоящей композиции» в своей раковине, как бы сильно он ни стремился этого не делать. Поэтому изготовление модели собственной раковины дало бы в лучшем случае «неоднозначный» результат, тогда как реконструкция и последующее воспроизведение в привычной для него манере чужой раковины означало, что все намерения, которые имели значение для конечного изображения, находились под его контролем. Это не значит, что неосознанные факторы не могли в принципе повлиять на выбор объекта, изготовление модели, возможно, даже на освещение сцены и определение точки съемки. Возможно, даже на выбор друга! И, разумеется, бесчисленные намерения, отличные от его собственных, с самого начала были заложены в его оборудование. Однако отказ от собственной раковины в пользу раковины друга полностью переводит акцент на сознательные процессы. Небольшая по размеру фотография, представляющая собой колористический тур де форс, примечательна своей почти спектральной игрой отражений на сверкающих внутренних стенках раковины, или, скорее, интеграцией этих отражений в блестяще создающую ощущение спонтанности географию снимка в целом.

Многие другие работы Деманда также имеют показательный характер, что позволяет говорить о том, что данное понятие скорее подходит к его творчеству в целом, а не к отдельным его образцам (на это намекает и идея аллегоризации преднамеренности). Так, например, «Коллекция» отсылает к выставленным на стене певцом Энгельбертом Хампердинком его собственным пластинкам, ставшим хитами продаж. Фонографические пластинки — это не что иное, как физические отпечатки звука, нанесенные на акрил когда-то в прошлом; реконструированные пластинки на изображении, следовательно, должны рассматриваться как замещающие эти отпечатки хотя бы намеком на канавки, сделанные уже только Демандом. И наоборот, в «Лаборатории» изображена модель безэховой камеры, устройства, предназначенного для подавления эха, то есть для устранения всех следов предшествующих звуков, для достижения абсолютного присутствия звука, что — несомненно, непреднамеренно со стороны Деманда — возвращает к теме присутствия в «Искусстве и объектности»: как если бы именно эта особенность камеры делала ее изображение идеальным источником для собственного проекта Деманда — связанного с устранением следов и, если я прав, имплицитно антибуквалистского. Если говорить еще проще, то, например, работа «Просвет», представляющая собой большое изображение массы листвы с падающим сквозь нее дневным светом, заставляет зрителя осознать, что форма и положение каждого бумажного листочка в конечном итоге определяются не ДНК деревьев и растений (в сочетании с местными факторами — почвой, освещенностью и т. д.), а целенаправленными действиями художника (в данном случае при участии ассистентов), так же, как и «Созвездие» («Constellation», 2000), где изображено небо над Швейцарией ровно через триста лет после открытия выставки работ Деманда в Цюрихе, подразумевает замену столь же объективной формы причинности намерениями художника; и т. д.

Наконец, будет полезно кратко сравнить онтологически исключительный проект Деманда с ранними работами Томаса Штрута — скромными по размеру, исключительно детализированными черно-белыми фотографиями улиц Нью-Йорка, Дюссельдорфа и других европейских городов, большинство из которых представляют собой центрированные композиции, основанные на сходящейся в одной точке перспективе (илл. 12−16). (Фотографии Штрута также будут иметь значение при рассмотрении интерьерных снимков Кандиды Хёфер, о которых речь пойдет ниже). Почти с самого начала городские виды Штрута были подведены под определение «бессознательных мест», под которым, по-видимому, подразумевалось, что изображенные на них городские пейзажи оказывают бессознательное влияние на их обитателей, которые, однако, на фотографиях явно отсутствуют.

Другая не менее важная особенность этих работ (еще один аспект их «бессознательного» резонанса) заключается в том, что чаще всего они показывают места или среду, которые, как предлагается осознать зрителю, приобрели свой нынешний облик благодаря реализации в ходе времени намерений и решений архитекторов, застройщиков и простых строителей, а также благодаря действиям, которые производились на протяжении времени, на благо и нет, не только жителями этих мест, но и, так сказать, различными социальными и экономическими силами, сформировавшими рассматриваемые кварталы, но которые, тем не менее, создают впечатление, что каждое место или среда в целом никогда и никем не планировались именно такими, какими они предстают перед зрителем фотографии.

Говоря несколько иначе, места на фотографиях Штрута обычно представляют собой коллаж из следов множества намерений, следов, оставленных в разные, даже очень далекие друг от друга моменты, которые таким образом видоизменяют, перекрывают или стирают следы предшествующих намерений, так что сцена в целом предстает как повсюду отмеченная намерениями, хотя (за редким исключением) не единым или коллективным намерением создать эту сцену, это место, эту обстановку такой, какой она предстает перед зрителем. Даже на таких фотографиях, как, например, «Хёрдер Брюкенштрассе, Дортмунд» («Hörder Brückenstrasse, Dortmund», 1986; илл. 15), или «Саут Лейк Стрит Апартаментс 2, Чикаго» («South Lake Street Apartments 2, Chicago», 1990; илл. 16), где изображено здание или группа зданий, возведенных в один момент, и которые, следовательно, можно помыслить как воплощение единого замысла, зрителя заставляют почувствовать, что в тот момент не было никакой возможности предугадать (а значит, и никакой преднамеренности) как будут выглядеть эти сооружения и чем они поразят чуткого, внимательного зрителя впоследствии; или — еще один тесно связанный с этим момент — какое подсознательное влияние они будут оказывать со временем на жителей и прохожих. В этом смысле ранние городские снимки Штрута не только представляют образцовый пример индексальности или структуры следа, традиционно ассоциируемой с фотографией, но и систематически эксплуатируют эту структуру, создавая эффект предельной значимости всего изображенного — как в глобальном масштабе, так и в мельчайших деталях, — которая в то же время не поддается точному определению, сведению к социологическим или психологическим общим местам. Сам этот эффект точно описан Питером Шьельдалем, одним из лучших комментаторов Струта, который пишет:

«Мы видим пространство перехода, образованное структурами, красноречиво говорящими об истории, культуре, времени, случайности и повседневном использовании. <…> Убежденность в значимости, как давление в мозгу, растет в нас. Дело не в том, что здесь есть что-то традиционно „интересное“. Это место ничем не примечательно, оно просто существует. В то же время оно кажется ребусом, который необходимо прочесть, как будто в нем скрыты следы преступления. Мы не испытываем ощущения, что фотограф непременно знал какую-то тайну. Он не играет с нами. Скорее это похоже на то, как если бы у него был счетчик Гейгера, рассчитанный на измерение смысла, и в этом месте он вдруг сошел с ума.»

Как заключает Шьельдаль в другом месте: «Если смотреть на мир с точки зрения Штрута, то он представляет собой беспорядочное скопление иногда прекрасных, иногда ужасных, всегда непроницаемых интенций, среди которых мы должны жить». («Всегда непроницаемых» — это не совсем верно, но его мысль понятна). Для Роберта Музиля в «Человеке без свойств», произведении, имеющем странную связь с недавней фотографической практикой (вспомним интерес Бустаманте к понятию «без свойств» или переделанную страницу Гурски в «Untitled XII»), именно знаки и следы былых намерений — или, как пишет Музиль, «смыслов» и «мнений», — которые несет городская архитектура, дают определение бесформенному в иных обстоятельствах человеку. Нижеследующее приводится не в самом романе, а в «Примечаниях к главам»:

«Здания — подобная дыханию масса, конденсат на поверхностях, которые предъявляют себя…

Освобожденный от связей, каждый импульс на мгновение деформирует личность.

Индивид, который возникает только через самовыражение, формирует себя с помощью форм общества. Он нарушается и тем самым обретает поверхность.

Он формируется оборотными формами того, что он создал. Если убрать эти оборотные формы, то останется нечто неопределенное, бесформенное. Стены улиц лучатся идеологиями.»

Мне представляется, что сдержанные, неброские, но напитанные смыслом городские виды Штрута были важнейшим элементом того художественного и интеллектуального контекста, в котором сформировалась почти в точности противоположная идея Деманда — убрать из своего предмета все следы прежних намерений, сознательных или бессознательных, и заменить их своими собственными, осознанными.

***

Понятие места, фундаментальное как для Деманда, так и для раннего Штрута, роднит их с творчеством немецкого фотографа несколько более раннего поколения — Кандиды Хёфер. Хёфер родилась в 1944 г. и училась в Кунстакадемии в Дюссельдорфе с 1973 по 1982 г., три года в классе кинематографа Оле Джона, а затем в классе фотографии Бернда Бехера вместе со Штрутом, Гурски, Руффом и другими. В одном отношении она больше, чем кто-либо другой, осталась верна практике Бехеров: как они систематически фотографировали промышленные сооружения в Европе и Америке, так и она, с редкими исключениями, посвятила свою карьеру съемке значимых интерьеров — комнат — самого разного рода, также в Европе и Америке. (Названия ее фотографий состоят из обозначения здания, в котором находится комната, плюс название города, плюс номер снимка, сделанного в этом месте). С самого начала Хёфер работала в цвете; долгое время она ограничивалась 35-мм камерой, с которой получались отпечатки размером 38 на 57 сантиметров, но с 1997 года начала использовать камеру Hasselblad 6×6 см, позволяющую делать квадратные фотографии размером 150 см, а с 2003 года она работает с большеформатной камерой 4×5 дюймов, которая позволяет ей, при желании, делать еще более крупные отпечатки. Ее снимки зачастую красивы, в самом буквальном смысле этого слова, но долгое время я не мог понять, как ее работы связаны с более общей проблематикой этой книги, если они, конечно, вообще связаны. И вот однажды, по дороге на выставку ее новых фотографий в галерее Sonnabend в Нью-Йорке, меня посетило внезапное озарение.

Прежде чем рассказать об этом, я хочу остановиться на трех характерных фотографиях, относящихся к разным периодам творчества Хёфер. В ранней работе «Городской музей, Виченца, II» («Museo Civico Vicenza II», 1988; илл. 17) камера расположена почти прямо напротив угла большого зала и на значительном расстоянии от него. На левой стене висят три темные картины эпохи Возрождения или XVII века (точнее, нам показаны две такие картины и часть третьей); мы видим в основном их формы, которые позволяют предположить, что две верхние картины с округлыми верхними половинами первоначально принадлежали другому помещению, возможно, церкви или трапезной. Справа от самой нижней из трех картин находится дверь из темного дерева со стеклянными вставками в красивом молдинге, а справа от двери и в футе от стены в стеклянной витрине с деревянной подставкой стоит большой глобус многовековой давности. Еще дальше, в нескольких футах от стены, расположены два ряда окон — высокие внизу и поменьше вверху; окна закрыты тюлевыми занавесками и залиты светом, белое сияние которого, растворяя все детали внутренней конструкции окон, свидетельствует о долгой экспозиции, которая потребовалась для создания фотографии (в действительности интерьер, как мы постепенно понимаем, должен был быть довольно темным). В верхней части снимка виднеется фрагмент кессонного потолка, а нижнюю треть изображения или около того занимает коричневатый полированный мраморный пол теплого оттенка, на котором сверкает отраженный от окон свет. (Отражения, естественно, направлены в сторону камеры, но обратите внимание, что пятна света от окон падают на пол под другим углом, случайно выявляя внутреннюю структуру окон, которая в противном случае осталась бы невидимой). Наконец, на правой стене, между окнами, расположены современные отопительные приборы, что говорит о том, что фотограф не пытался скрыть исторически неоднородный характер самого помещения.

Другая характерная работа, «Новая национальная галерея Берлина VII» («Neue Nationalgalerie Berlin VII», 2001; илл. 18), показывает входную зону музея современного искусства Миса ван дер Роэ в Берлине. Квадратный формат свидетельствует о том, что снимок был сделан камерой Hasselblad, а точка съемки, параллельная задней, в основном стеклянной, стене, и создающая ощущение сходящейся в одной точке перспективы (как в ранних уличных сценах Штрута), характерна для более поздних работ Хёфер. Экспозиция также, по-видимому, была достаточно длинной: поэтому деревья и здания за прозрачной задней стеной в основном высвечены, а отражение света от покрытого камнем пола, который занимает нижнюю половину фотографии, достаточно сильно, чтобы практически растворить более дальнюю часть плоскости пола. Большую часть верхней половины композиции занимает потолок с уходящими в глубину балками и тонкими красными перекладинами. На среднем плане слева от центра пол и потолок соединяет широкая зеленовато-серая мраморная колонна, больше похожая на усеченную отдельно стоящую стену; непосредственно перед колонной стоят два кресла «Барселона» и небольшая скамейка; примерно на полпути между колонной и камерой слева направо тянется ряд повторяющихся скамеек «Барселона» (последняя из них обрезана правым краем снимка). У правого края также находится деревянная конструкция, о назначении которой зритель может только догадываться.

В более поздней работе «Ка-Дольфин, Венеция, I» («Ca' Dolfin Venezia I», 2003; илл. 19) показан великолепно украшенный, хотя и довольно компактный салон венецианского палаццо. Судя по всему, это помещение, в котором проводятся какие-то представления (было ли оно изначально таким — неясно); во всяком случае, фотография сделана с несколько приподнятой точки зрения — как будто со сцены или возвышения — и снова задняя стена с тремя зеркальными вставками в стиле рококо расположена параллельно плоскости изображения. Композиция также опять жестко центрирована: зритель смотрит вниз на примерно десять рядов стульев с красноватой обивкой, разделенных слева и справа на две секции посадочных мест, между которыми виден полированный деревянный пол, а сверху, с расписанного фресками слегка куполообразного потолка, свисают две эффектно украшенные люстры из белого хрусталя с длинными искусственными свечами (с электрическими лампочками на концах). В задней части комнаты два высоких окна, обрамленных красными портьерами, заливают сцену светом, причем, как и в других работах, длительность экспозиции привела к высвечиванию самих окон. Благодаря центральному расположению камеры окна отражаются в самом дальнем правом зеркале на задней стене. В другой венецианской фотографии палаццо Хёфер, «Палаццо Зенобио, Венеция, III» («Palazzo Zenobio Venezia III», 2003), фотограф и ее камера действительно отражаются в одном из зеркал на задней стене, но в данной работе это не так. В отличие от снимков «Городской музей, Виченца, II» и «Новая национальная галерея, Берлин, VII», которые подчеркивают композиционную лаконичность, «Ка-Дольфин, Венеция, I» изобилует чувственными деталями, богатство которых, как вскоре начинаешь ощущать, выходит далеко за пределы того, что невооруженный глаз может различить и чем может насладиться.

Эти три работы отнюдь не исчерпывают всего многообразия интерьеров Хёфер, но они дают основу для разговора. Начать этот разговор можно с того, что все комментаторы Хёфер отмечают отсутствие людей в ее интерьерах. (На самом деле это отсутствие не абсолютное: например, на фотографии «Национальная библиотека Франции, Париж, XX» («BNF Paris XX», 1998; илл. 20), где показан читальный зал периодических изданий в бывшей Национальной библиотеке на улице Ришелье, можно увидеть исследователей, сидящих за столами и перед микрофильмопроекторами; но это исключение, и в итоге эффект от этой работы принципиально не отличается от всех тех, где нет людей). Ретроспективная выставка фотографий Хёфер в 2005 году так и называлась — «Архитектура отсутствия», что означает как отсутствие людей, так и нечто более всеобъемлющее — эффект «абстрагирования», который Мэри-Кей Ломбино, один из кураторов выставки, связывает с идеей придания «пустоте эмоционального изобилия» (это выражение использовала фотограф Ута Барт для описания своего проекта). Ключевую роль в этом, как отмечает Ломбино, играет мастерство Хёфер в работе со светом. Она добавляет: «Однако Хёфер выявляет два этих качества — пустоту и свет — не только в своих редукционистских изображениях безлюдных, минималистичных помещений, но и в более барочных фотографиях комнат, украшенных обилием деталей и множеством одинаковых предметов, что, как правило, противоречит идее пустоты и создает композиционную проблему. Хёфер преодолевает это препятствие, подчеркивая симметрию и выверенность, присущие ее предметам, создавая таким образом работы, в которых одновременно воплощены и изобилие, и пустота». Ломбино также отмечает, что Хёфер искореняет беспорядок «во имя достижения полной ясности и создания ощущения отрешенного спокойствия». В том же духе Констанс В. Гленн, еще один куратор выставки, пишет, что квадратный формат фотографий, который Хёфер добавила в свой репертуар в 1994 году, «позволил подчеркнуть неземную тишину ее пространств — тишину, которая противоречит обычной тяжеловесности архитектурных деталей.»

Такие понятия, как отстраненное спокойствие и неземная тишина, связаны с эффектом, производимым дистанцией, которая, как мы видели, является еще одной характерной чертой ее работ. А за всеми этими качествами стоит главенствующий вопрос об отношении зрителя к фотографическому изображению, под которым я понимаю вопрос о том, в какой мере и в каком смысле зрителя приглашают «войти» в изображенную комнату или не дают ему сделать это, несмотря на ясность мизансцены.

Сложность ответа на этот вопрос заключается, во-первых, в том, что все изображения Хёфер безоговорочно открыты для взгляда зрителя — здесь нет ощущения, что вещи скрыты от глаз, а использование широкоугольного объектива, общая резкость фокуса и длительность экспозиции позволяют увидеть гораздо больше и детальнее, чем если бы зритель смотрел на само помещение (как я уже отмечал выше). А во-вторых, в комнатах много предметов, предназначенных для использования человеком: столы, стулья, скамейки, дверные проемы, пандусы, источники света, картотеки, книги, лестничные пролеты и так далее. Третьим потенциально приглашающим фактором является историческая специфичность многих ее сюжетов, которые зритель справедливо воспринимает как ассоциирующиеся с определенным стилем жизни: первоначальный социальный мир музея Миса был не таким, как в Ка-Дольфин, и ни тот, ни другой не имели почти ничего общего с социальным миром или мирами, представленными на фотографии «Городской музей, Виченца, II». В этом отношении может показаться, что фотографии Хёфер предлагают доступ к исчезнувшим областям опыта. Тем не менее, я хочу высказать мнение, что зритель чувствует себя категорически «исключенным» (в дальнейшем я не буду использовать кавычки) из интерьеров Хёфер, если не считать зрения, которое функционирует в режиме почти полной бесплотности. Несмотря на то, что реальные интерьеры — это несомненно места, которые бесчисленными способами феноменологически связаны с деятельностью конкретных людей, зрителя этих фотографий не подталкивают к эмпатическому отклику на эти ключи (не более чем к самому минимуму, так сказать) — к тому, чтобы представить себя сидящим в креслах Ка-Дольфина или идущим по широкому полу Городского музея или Новой национальной галереи, — а побуждают рассматривать предложенные фотографии со смесью повышенной визуальной восприимчивости и совершенно очевидной телесной безучастности. Фотография, которая демонстрирует это с почти дидактической настойчивостью, — «Балетный центр, Гамбург, III» («Ballettzentrum Hamburg III», 2001; илл. 21), с ее единственным функциональным стулом — балетного педагога? — расположенным в автономной изоляции в центре большого тренировочного зала. К такому стулу невозможно подойти, а тем более сесть. В то же время сами интерьеры поражают зрителя как безусловно существующие, понятные, и, по крайней мере, на первый взгляд, являющиеся продолжением его собственной эмпирической сферы жизни.

(Я пытаюсь донести мысль, что ощущение исключенности зрителя из пространства на фотографиях Хёфер не столь радикально, как ощущение «отрезанности», которое я связал с творчеством Гурски. Кроме того, фотографии Хёфер не отталкивают зрителя активным образом, как «Tableaux» Бустаманте, и не указывают на собственную «насыщенность», как снимки Деманда. Возможно, дело просто в том, что они постоянно находят способы подчеркнуть свою «оптичность», если воспользоваться термином из моих критических работ 1960-х годов, который Джефф Уолл недавно применил к своим собственным фотографиям. Таким образом, когда Ломбино замечает, что изображения Хёфер «обнаруживают лишь следы той деятельности, которая заложена в деталях работы», все зависит от того, что она подразумевает под «следами» и «заложенностью». С одной стороны, отдельные комнаты действительно, как она предполагает, почти всегда трактуются как «места социальных и культурных встреч и жизненно важных взаимообменов»; с другой стороны, даже в такой фотографии, как «Городской музей, Виченца, II», которая в определенном смысле содержит в себе свидетельства других совокупностей интенций («смыслов» и «мнений» Музиля) — тех, что привели к созданию картин и глобусов, и тех, которые лежали в основе первоначального строительства здания, — даже в такой фотографии нет ничего похожего на очевидную структуру следа (материальных свидетельств износа, многолетней эксплуатации, постоянного проживания, переделок и разрушения) как, например, в ранних уличных снимках Штрута. Это тоже мешает вообразить какой-либо иной, нежели сугубо визуальный способ исследования показанного места.

Упомянутое выше озарение в отношении фотографий Хёфер касается, прежде всего, того факта, на который я обратил внимание в работе «Искусство и объектность», — что для теории и практики минимализма/буквализма важно размещение произведения в определенного рода интерьерном пространстве. Говоря словами Роберта Морриса (которые я цитировал):

«Ведь пространство помещения само по себе является структурирующим фактором, как в силу своей кубической формы, так и в силу того, что различные по размеру и пропорциям помещения могут по-разному сдавливать объектно-субъектные отношения. [Моррис представляет себе субъекта — зрителя — встречающегося с буквалистской работой в кубическом пространстве галереи]. То, что пространство помещения приобретает такое значение, не означает, что создается ситуация окружающей среды. Все пространство в целом, хочется надеяться, изменяется определенным желаемым образом благодаря присутствию объекта. Оно не контролируется с помощью упорядочивания совокупности объектов или какого-то формирования пространства, окружающего зрителя.»

В моем изложении:

«Объект, а не созерцатель, должен оставаться центром или фокусом ситуации, но сама ситуация принадлежит созерцателю — это его ситуация. Или, как заметил Моррис, „Я хочу подчеркнуть, что предметы находятся в пространстве вместе с человеком, а не… [что] человек находится в пространстве, окруженный предметами“. Опять же, между этими двумя ситуациями нет четкого и жесткого различия: человек, в конце концов, всегда окружен предметами. Но предметы, являющиеся произведениями буквалистского искусства, должны каким-то образом сталкиваться со зрителем — они должны, можно сказать, располагаться не просто в его пространстве, но на его пути…» [оригинальный курсив]

Именно здесь пространство — интерьер галереи — становится идеальной ареной для того особого рода столкновения, которое я стремился проанализировать в «Искусстве и объектности», — столкновения, в котором, как уже отмечалось, сам буквалистский объект фактически заменяется непрерывным и в принципе открытым опытом воплощенного субъекта не только по отношению к этому объекту, но и в целом к ситуации, в которой он оказался, просто войдя в помещение. «Идея комнаты, в основном завуалированая, имеет большое значение для буквалистского искусства и теории», — заметил я в сноске. «Фактически, в этом конктексте, она часто может быть заменена словом „пространство“: говорят, что нечто находится в моем пространстве, если оно находится в одной комнате со мной (и если оно расположено так, что я вряд ли могу этого не заметить)».

В том же ключе, хотя и совсем не критически по отношению к минимализму, Дэн Грэм писал в 1985 г:

«Если американский „поп-арт“ начала 1960-х годов обращался к окружающему медийному миру культурной информации как к рамке, то „минималистское“ искусство середины и конца 1960-х годов, судя по всему, обращалось к внутреннему кубу галереи как к главному контекстуальному каркасу или опоре произведения. Эта отсылка носила лишь композиционный характер; вместо композиционного прочтения произведения внутри галереи, галерея выстраивала формальную структуру произведения по отношению к своей внутренней архитектурной структуре. Приравнивание произведения к архитектурному контейнеру вело к его буквализации: и архитектурный контейнер, и находящееся в нем произведение должны были восприниматься как лишенные иллюзионизма, нейтральные и объективно фактические, то есть как просто материальные. Галерея буквально работала в качестве элемента произведения.»

(С моей точки зрения, такое изложение, хотя оно верно само по себе, упускает из виду, — несомненно, потому, что принимает это как данность, — первостепенную значимость переживающего субъекта). Опытному читателю эти наблюдения Грэма наверняка бросятся в глаза и напомнят не только «Искусство и объектность», но и другой текст: Брайан О’Догерти «Внутри белого куба: идеология галерейного пространства» — небольшую книгу, состоящую из четырех эссе, первые три из которых впервые появились в журнале Artforum в 1976 году. Тезис О’Доэрти заключается в том, что белый куб современного галерейного пространства сыграл фундаментальную, хотя и по большей части не осознаваемую нами роль в развитии модернистской живописи и скульптуры (а вслед за ними и минимализма). «История модернизма тесно обрамлена этим пространством», — пишет он в самом начале:

«[И]ли, точнее, может быть соотнесена с изменениями в нем самом и в нашем о нем представлении. Ведь с некоторых пор мы смотрим поначалу не на само искусство, а на пространство вокруг него (одно из общих мест нашего времени — привычка, входя в галерею, начинать с оценки ее помещений). На ум сразу приходит образ безупречного белого зала, ко­торый лучше любой картины годится на роль модели искусства XX века: процесс необратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты.»

Два следующих абзаца также имеют для нас значение:

«Галерею создают по правилам, не менее строгим, чем те, которым следовали строители средневековых храмов. Ее пространство должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка. Деревянный пол покрыт лаком, и тогда по нему скользишь, как в клинике, или устлан коврами, и тогда, пока неслышно ходишь по нему, разглядывая то, что развешано по стенам, твои ноги отдыхают. Искусство здесь свободно, оно, как говорится, «живет своей жизнью». Какой-нибудь столик может оказаться единственным предметом мебели. В таком контексте почти сакральным объектом становится напольная пепельница, да и пожарный рукав в современном музее выглядит не как пожарный шланг, а как эстетическая головоломка. Модернистский перенос восприятия с жизни на формальные ценно­сти — дело уже свершившееся. И, конечно же, это одна из смертельных болезней модернизма.

Незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи превозносит эстетическую технологию. Произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан «период» (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым. В самом деле, присутствие нашего тела, этого странного предмета интерьера, кажется здесь излишним, чуждым вторжением. Пространство галереи наводит на мысль, что в ней рады глазам и умам, но не телам, занимающим слишком много места, — их терпят лишь в качестве кинестетических манекенов для дальнейших исследований. Этот картезианский пара­докс заостряет одна из «икон» нашей визуальной культуры — фотоснимок экспозиции без посетителей. Со зрителем наконец покончено. Мы смотрим выставку, не будучи на ней: таков один из ценнейших подарков искусству от фотографии, его давней соперницы. Снимок экспозиции — метафора галерейного пространства. В нем безуко­ризненно реализован идеал, не менее безукоризненно, чем другой идеал — в салонной живописи 1830­х годов.»

Возможно, отсюда уже понятно, к чему я клоню. Я предполагаю, что фундаментальной точкой отсчета для фотографий интерьеров Хёфер, независимо от того, осознает она это или нет, является модернистское галерейное пространство, к которому ее фотографии одновременно и отсылают с помощью аллюзии, и которое они критикуют в нескольких весьма специфических аспектах. Аллюзию подкрепляет не только пустота интерьеров Хёфер и трансцендентная ясность, с которой они показаны, но и то, что Гленн описывает как «ее сдержанное, но богатое нюансами обращение с цветом, с характерным смелым использованием целого диапазона белого» (выделено автором). Как метко замечает Гленн:

«[Хёфер] позволяет белому цвету определять многое в своих композициях — от тончайших контрастов, которые акцентируют архитектурные детали или уточняют восприятие пространства, до мотивов, которые выделяются своими подчеркнутыми повторяющимися формами, например, ряды безупречных читальных столов в библиотеке. Внимательно посмотрите на эти изображения в целом. Подавляющее впечатление — тональная бледность и наполненность светом. В одной части изображения — обычно это чуть больше или меньше половины композиции — белый доминирует, но его уравновешивает темная контрастная часть, которая зачастую высветлена отражением.»

Наблюдения Глена как нельзя лучше подходят к рассмотренным мною работам Хёфер, а также ко многим другим, ранним и более поздним, таким как «DHFK, Лейпциг, IV» («DHFK Leipzig IV», 1991; илл. 22), «Дом Шиндлера, Лос-Анджелес, VII» («Schindler House Los Angeles VII», 2000; рис. 183) и впечатляющая «Ка-Реццонико, Венеция, I» («Ca' Rezzonico Venezia I», 2003; илл. 24) — это три изображения совершенно разных типов интерьеров, которые, тем не менее, объединяет единое колористическое восприятие.

Несомненно, пристрастие Хёфер к белым комнатам (и белому свету) имеет свои личностные основания. Но факт остается фактом: ярко выраженная белая тональность ее работ отсылает к первозданной белизне модернистской галереи, как и то, что можно назвать бесследностью ее интерьеров (обратите внимание на «незатертые» поверхности модернистских произведений искусства, которые О’Догерти охарактеризовал как «не тронутые временем и его превратностями»). К критическому аспекту можно отнести другие характерные черты фотографий Хёфер. Во-первых, сами интерьеры нельзя назвать в буквальном смысле безликими, чаще всего они крайне насыщены деталями и богаты своей выразительностью; во-вторых, окна не закрыты, так что в них не проникает внешний мир, а являются важнейшими и очевидными источниками яркого освещения; наконец, в-третьих, акцент в ее фотографиях лишь изредка делается на стены, которые чаще всего подчинены полу, потолку, освещению и различным предметам — столам, стульям, книжным полкам, зеркалам, окнам, лампам, статуям и т. п. В более широком смысле «вневременности» — и одновременно внеместности — современного галерейного пространства противопоставляется историческая и географическая конкретность разнообразных, тщательно выбранных мест.

Еще один вопрос касается статуса зрителя, и здесь, именно в связи с минимализмом, настойчивое утверждение О’Догерти о том, что модернистская галерея не приемлет воплощенного субъекта, претерпевает некоторую корректировку. По его словам:

«В конце шестидесятых и в семидесятых годах Глаз и Зритель [последний является рудиментом или призраком полностью воплощенного субъекта] при­шли к некоторым договоренностям. Минималистские объекты часто обращались к иным видам восприятия, нежели зрение. Хотя они сразу заявляли взору о себе, их заявления нужно было проверять — иначе в чем смысл трехмерности? Сталкивались два разных времени: глаз схватывал объект сразу, как картину, затем тело „вело“ глаз вокруг. Возникала обратная связь между подтвержденным ожиданием (проверкой) и дотоле подсознательным телесным ощущением. Глаз и Зритель не сливались друг с другом, но „сотрудничали“ в подобных случаях. Тонко настроенный Глаз впечатляли некоторые данные, полученные от брошенного им было тела (кинестетические ощущения тяжести, слежения и т. д.). Другие ощущения Зрителя, неизменно грубые, получали толику тонких градаций от Глаза. Глаз стал посылать тело на разведку в качестве сборщика информации. На трассе восприятия образовался плотный поток в обоих направлениях — от концептуализированного ощущения к реализованному концепту и обратно. В этом нестабильном сближе­нии — корни искусства сценариев восприятия, перформанса и боди­арта.»

Я не совсем согласен с таким описанием минималистского/буквалистского проекта (понятие «проверки», два вида времени, тело «вело» глаз), так же как я не разделяю мнение О’Догерти о том, что в модернистской живописи до минимализма тело казалось «лишним, вторжением» (все различие, которое проводится в его книге между Глазом и Зрителем, кажется мне натянутым, как и утверждение, что «нужно уже умереть», чтобы оказаться в пространстве модернистской галереи). Тем не менее, я согласен с О’Догерти в том, что минимализм по-новому обратился к телесному опыту, и здесь разница между минималистским/буквалистским пространством (о чем говорилось в «Искусстве и объектности») и интерьерами Хёфер, с их продуманным исключением зрителя, действительно значительна. Повсеместное присутствие отражений на фотографиях Хёфер, наиболее ярким примером чего может служить работа «DHFK, Лейпциг, IV» с ее полированным полом гимнастического зала, в котором отражаются блики от рядов окон и через которые свет заливает обширный интерьер (здесь блики также обыгрываются в сочетании с реальным дневным светом, который падает из правого верхнего угла в левый нижний), также в большей степени работает против минималистской идеи, чем против модернистской, по той простой причине, что пол как таковой — в качестве площадки для движений воплощенного зрителя и важного контекста для размещения отдельных объектов — играет в минимализме более значительную роль, чем в модернизме (просто представьте, что вы пытаетесь воспринять одну из металлических квадратных фигур Карла Андре, которая стоит на полу такого гимнастического зала). То же самое можно сказать и о высоких точках съемки, которые часто выбирает Хёфер, — они радикально отличаются от точки зрения любого зрителя, который мог бы войти в реальный интерьер на своих ногах.

Наконец, последняя особенность краткого описания модернистского галерейного пространства, сделанного О’Догерти, которая заслуживает внимания: его утверждение, что «фотоснимок экспозиции без посетителей» схватывает нечто похожее на суть модернистского опыта посещения галереи. «Со зрителем наконец покончено», — полностью, кажется, хочет сказать он. Разумеется, я считаю это слишком радикальной характеристикой модернистского опыта, но что интересно в замечаниях О’Догерти — и здесь я с ним согласен — так это то, что с помощью снимка экспозиции фотография фактически исключает зрителя из изображаемой сцены («Мы смотрим на выставку, не будучи на ней», как он выражается). В этом смысле снимок экспозиции, описанный О’Догерти, предвосхищает сугубо визуальную, исключающую зрителя эстетику интерьерных фотографий Хёфер, хотя, конечно, в исследовании своего богатого и разнообразного основного мотива они бесконечно превосходят даже самый искусный снимок экспозиции.

***

В этой главе осталось лишь немного места для нескольких кратких замечаний по поводу еще четырех работ — черно-белых «Морских пейзажей» Сугимото, которые он начал создавать в 1980 году и которые к настоящему времени исчисляются сотнями; фотографий лесов и джунглей из проекта «Рай» Штрута, сделанных в 1998—2001 годах; и двух фотокниг с фотографиями животных в зоопарках — «Животные» Виногранда (1969) и «Zoologische Gärten» Хёфера (1993), которые просто требуют, чтобы их сопоставили друг с другом.

Говоря о первом своем «Морском пейзаже», — фотографии Карибского моря, сделанной на Ямайке в 1980 г. («Caribbean Sea, Jamaica», 1980; илл. 25), — Сугимото рассказывает, как он стоял на скале над морем, «Не очень высоко, наверное, метров десять или около того над уровнем моря. Место было удобным для съемки океана: ни лодок, ни яхт, ни пароходов, только вода и небо. Это было то, чего я искал. Я решил всегда придерживаться точно такой же композиции, с линией горизонта в качестве неизменного центра; половина неба, половина воды, ничего больше». Для этого Сугимото сделал отметку на рамке своего видоискателя, чтобы во всех последующих фотографиях правильно определять положение линии горизонта. Это привело к тому, что все все «Морские пейзажи» имеют одну и ту же предельно простую внутреннюю структуру, но при этом значительно отличаются друг от друга в силу различного освещения, погодных условий и состояния воды. На самом деле встречаются фотографии, на которых линия горизонта вообще не видна из-за тумана или дымки, но в этих случаях Сугимото, судя по всему, предположил, где она должна проходить, и продолжил неукоснительно придерживаться своей формулы. Когда в галерее или музее встречаешь даже один «Морской пейзаж», неизменно поражаешься его спокойному величию. Для самого Сугимото эти почти одинаковые снимки собираются в обширную, пополняемую серию, и он склонен воспринимать зрителя так, будто его приглашают сравнить несколько «Морских пейзажей» между собой, чтобы, с одной стороны, заметить небольшие различия — внимательно рассматривая отдельные изображения, вплоть до «утопания» в них, — а с другой, чтобы постепенно все сильнее осознавать то, что их объединяет.

Еще один способ смотреть на «Морские пейзажи» в целом, как считает Сугимото — это воспринимать их в качестве воображаемого путешествия в далекое прошлое. В «Морских пейзажах», по его словам, «отсутствует человек. Потому что я пытаюсь изобразить дочеловеческое состояние пейзажа. Это как если бы я был первым человеком, появившимся на этой планете, то есть на Земле. Первый человек, я, смотрит вокруг и обнаруживает свой первый пейзаж — морской. Состоящий исключительно из воздуха и воды. Поэтому здесь нет следов человека.» Понятие бесследности заставляет вспомнить и о реконструкциях Деманда (которые содержат следы только своего изготовления), и об интерьерах Хёфер (которые хоть и «исторические», но в то же время нетронутые), а тема дочеловеческого в целом наводит на мысль о театральности — как будто «Морские пейзажи» представляются Сугимото изображением множества почти одинаковых элементарных сцен, на которые никогда прежде не смотрел человеческий глаз; или даже, если немного модифицировать мысль Сугимото, как если бы «оригиналы» этих сцен видела только его камера, а не он сам, пока они не стали доступны в качестве репрезентаций на его фотографиях.

И замечания Сугимото, и моя модификация — явный вымысел, но есть и другой, более фундаментальный смысл, в котором зритель, а возможно, и фотограф исключены из «Морских пейзажей». Это становится понятным, если рассмотреть отношение отдельных изображений к их названиям, которые во всех случаях состоят просто из названий того моря, которое изображено на фотографии, и того места, откуда она была сделана. Приведем еще три показательные работы из этой серии: «Японское море, Остров Ребун» («Sea of Japan, Rebun Island», 1996 г.; илл. 26); «Север Атлантического океана, Остров Кейп-Бретон» («North Atlantic Ocean, Cape Breton Island», 1996 г.; илл. 27) и «Черное море, Озлюче» («Black Sea, Ozuluce», 1991 г.; илл. 28). Что бросается в глаза, так это то, что все сцены на фотографиях более или менее идентичны, точнее, различия между ними, которые можно обнаружить (а Сугимото, как уже отмечалось, поощряет обнаружение различий), не имеют никакого отношения к вопросу о месте съемки. Топографически один «Морской пейзаж» не отличается от другого: это связано с решением Сугимото использовать один и тот же мотив во всей серии и кадрировать его одинаково. Таким образом, названия заверяют зрителя в том, чего нельзя увидеть, — в том, что «Морские пейзажи» сняты в разных местах. Точнее, они сообщают о том, что фотографу пришлось побывать в разных уголках мира и установить свой громоздкий старомодный аппарат над тем или иным берегом, чтобы сделать снимок. И что еще очень важно понять, так это то, что Сугимото сделал все это не для того, чтобы показать зрителю, как выглядят те или иные места (никто не сможет узнать их по фотографиям и наоборот), а для того, чтобы зритель увидел, что фотограф вообще не снимал то, как они выглядят, и под этим нужно понимать не какую-то курьезную неудачу, а продуманный, онтологически амбициозный проект. Иными словами, «Морские пейзажи», несмотря на впечатление, которое может создаться, ни в коем случае не являются видами — об этом свидетельствуют ночные снимки, одни из самых впечатляющих в серии («Mirtoan Sea, Sounion», 1990; илл. 29).

***

В первой главе этой книги я рассматривал несколько отрывков о вуайеризме из романа Юкио Мисимы «Храм на рассвете», а в заключении я расскажу о фотографии Уолла «По мотивам „Весеннего снега“ Юкио Мисимы», основанной на эпизоде из первого романа тетралогии. Здесь же я хочу процитировать длинный отрывок из вступительной главы романа «Падение ангела», завершающего тетралогию «Море изобилия»:

«Море… явление без собственного имени, его можно назвать только морем, будь оно Средиземным, Японским или бывшим сейчас перед глазами заливом Суруга — все это безымянная, полная, абсолютная анархия, нечто обобщенное с великим трудом и не признающее имен.

Тучи затягивают солнце, и море неожиданно меняет настроение: становится задумчивым, наполняется мелкими зеленовато-коричневыми формами с торчащими в разные стороны углами. Его покрывают колючие волны, словно стебель розы усеянные шипами. В этих шипах нет пугающей остроты, колючее море кажется гладким.

Три часа десять минут. Теперь кораблей нигде нет.

Странное дело. Огромное пространство становится заброшенным.

В нем даже крылья чайки кажутся черными.

И тут в открытом море возникает призрачный корабль. Вскоре он пропадает на западе.

Полуостров Идзу исчез за легким туманом. Совсем недолго он был видением Идзу. А потом исчез. Исчез без следа. Пусть он отмечен на карте, но тут его больше нет. И полуостров, и корабль — их существование в равной степени «бессмыслица».

Появляется, а потом исчезает. Чем, собственно, полуостров отличается от корабля?

Видимое существует, и море, пока его не окутал плотный туман, всегда перед тобой. Оно постоянно копит силы для существования.

Один-единственный корабль меняет весь пейзаж.

Появление корабля! Оно перестраивает все. Система бытия дает трещину, она втягивает корабль в глубины моря. В этот момент происходит замена. Мир, существовавший за миг до появления корабля, отброшен. Корабль и явился ради того, чтобы мир, который держится на его отсутствии, прекратил свое существование.

Море бесконечно, ежесекундно меняет оттенки. Плывут облака. И появляется корабль… Что каждый раз происходит? В чем состоит рождение нового?

Мгновение за мгновением… — и в каждое, возможно, случается то, что превосходит бедствия, приносимые извержением Кракатау, а человек этого не замечает. Мы привыкли к причудам бытия. Существование мира не стоит воспринимать всерьез.

Возникновение формы есть знак беспрерывной реконструкции, реорганизации. Это сигнал колокола, который доносится издалека. Появление корабля означает, что колокол возвестил о его существовании. Раздался звон и наполнил все вокруг. Над морем что-то непрерывно вершится. Все время, не смолкая, звонит колокол бытия.

Существование.

Это может быть не корабль. А, допустим, плод лимона, который еще неизвестно когда появится. Достаточно, чтобы пробил колокол его бытия.

Половина четвертого. В заливе Суруга бытие было представлено большим, ярко-желтым плодом китайского лимона.»

(Юкио Мисима «Падение ангела», 1971)

В «Морских пейзажах» Сугимото, конечно, нет ни кораблей, ни китайского лимона, ничего подобного. Тем не менее, с точки зрения только что процитированного отрывка, моря Сугимото в их одинаковости — их сопротивлении идентичности, тематизируемой, как я предположил, их названиями (или, скорее, «неспособностью» названий передать какое-либо внутреннее качество изображений как таковых) — могут рассматриваться как множество изображений, где показана одна и та же «безымянная, полная, абсолютная анархия, нечто обобщенное с великим трудом и не признающее имен». Что же касается того, что «видимое существует», то можно задаться вопросом, не наделяют ли фотографии Сугимото бытием море, поскольку последнее должно быть понято как «видимое» только глазу фотоаппарата. В любом случае, определенное созвучие между текстом Мисимы и фотографиями Сугимото представляется не иначе как поразительным. Я благодарю Уолтера Бенна Майклса за помощь в осмыслении исключающих зрителя аспектов «Морских пейзажей» Сугимото.

Что касается серии «Рай», сделанной Штрутом в 1998—2001 гг. в лесах и джунглях Китая, Японии, Австралии, Бразилии и немецкой Баварии (илл. 30), то ничто не демонстрирует привлекательность стратегии исключения в современной художественной фотографии столь неожиданным образом, как эти большие и обескураживающие снимки, почти каждый из которых как будто стремится столкнуть зрителя со сценами непроницаемой густоты, плотности, сложности, недифференцированности. Неожиданным образом, потому что на протяжении всей своей карьеры Штрут был самым эмпатичным из современных фотографов (о чем свидетельствуют и семейные портреты, и городские пейзажи), и это позволяет предположить, что фотографии «Рая» представляют собой сознательную попытку пойти против собственных естественных склонностей в интересах установления иных, решительно неэмпатических отношений между фотографией и зрителем. В общем и целом, все комментаторы согласны с тем, что их не впускают в эти фотографии, но при этом не учитывается более широкий художественный контекст, в котором исключение стало одним из основных тропов амбициозной художественной фотографии. Так, например, Рей Масуда пишет: «Мы могли бы найти здесь пространство для размышлений, если бы действительно этого захотели, но, сталкиваясь с подавляющим присутствием растений, нам приходится констатировать, что такие намерения могут подождать.» А вот что пишет Дэниел Бирнбаум: «Штрут изначально рассматривал эти плотные текстуры как неразборчивый текст, столь же непостижимый для неподготовленного западного человека, как и каллиграфический почерк. Таким образом, за пределами антиномий субъективности возникает зона природных явлений, царство сырых, но не совсем чуждых переживаний мира деревьев, растений и великолепных цветов. Чистая видимость, плоть мира, красочные вещи на солнце.» По словам самого Штрута, его фотографии «содержат огромное богатство тонко разветвленной информации, из-за чего практически невозможно, особенно на больших форматах, выделить отдельные формы. Можно провести много времени перед этими фотографиями и так и остаться беспомощным, не зная как к ним подступиться». Сам Штрут понимает свой проект как подчеркнуто «духовный» — фотографии, по его мнению, «акцентируют внимание на собственном „я“ зрителя» и дают повод для медитации и внутреннего диалога. Это, несомненно, так, но их глубочайшее художественное значение кроется в другом — в напряженном пространстве между фотографией и зрителем.

Наконец, показательно сопоставление двух тонких книжек с фотографиями животных в зоопарках — «Животные» Виногранда («Animals», 1969) и «Зоологические сады» Хёфер («Zoologische Gärten», 1993) — показательно потому, что контраст между соответствующими группами изображений разителен, а также потому, что этот контраст связан с переходом от черно-белой эстетики уличной фотографии, которая к 1969 году вступила в критическую фазу, к более строгой и взвешенной манере, связанной с эффектами исключенности, которые я рассматривал в этой главе (в действительности фотографии зоопарков Хёфер вряд ли вообще можно отнести к уличной фотографии в каком угодно ее понимании). Вместо неожиданных и часто юмористических сопоставлений посетителей и животных у Виногранда, его заваленных ракурсов, указывающих на его собственные импульсивные перемещения по сцене, и общего впечатления, что его снимки сделаны на ходу и по большей части вблизи (если не к животным, то хотя бы к смотрящим на них людям), широкоформатные цветные фотографии Хёфер — это сплошная холодность, дистанция, отстраненность, как будто они настолько нейтрально, насколько это возможно, фиксируют тот простой факт, что животные в зоопарке живут в другом мире, нежели посетители, хотя верно и то, что мир животных, который мы видим на этих фотографиях, не естественный, а рукотворный — искусственная конструкция, созданная, одновременно, для того, чтобы обеспечить животным подходящую среду обитания, и позволить посетителям наблюдать за ними с расстояния, пока они ведут предписанную им жизнь. Иными словами, это мир «бытия-с-целью-быть-увиденным». Этот контраст находит свое воплощение в снимке Виногранда, где мальчик собирается положить арахис в протянутый слоном хобот (илл. 31), и в работе «Зоологический сад, Амстердам, II» Хёфера («Zoologische Gärten Amsterdam II», 1992; илл. 32) — цветной фотографии двух слонов, идущих в противоположных направлениях по частично огороженной территории, где по внутреннему периметру концентрическими кругами уложены практически противотанковые «зубья». Как и во всех интерьерных фотографиях Хёфер, за исключением лишь нескольких, в «Зоологических садах» нигде нельзя увидеть людей.