Ян Т.: Значит, на самом деле они становятся документацией двух поступательных процессов: один происходит перед объективом, а другой — за ним, верно? Решение взаимодействовать с тем, что вы документируете, делает очевидным наличие конкретной субъективной точки зрения, и это автоматически подрывает доверие к фотографии как документу.
Дж. Д.: Именно так, это, безусловно, подрывает любое ощущение правдивости этого изображения как сцены, которая была просто найдена фотографом. О чем я на самом деле не думал в то время, но что впоследствии учел в работе, так это то, что независимо от вышесказанного, суммарно эти фотографии все-равно становятся описанием места. Это всегда конкретный интерьер, конкретный дом и конкретный ландшафт. В некоторых случаях, как, например, в серии «Снос домов» (House Removals), вы буквально находитесь снаружи и смотрите на окружающий пейзаж. Но меня всегда интересовало то, как некая сцена утверждает свой характер, свое ощущение места, специфику своего устройства и бытия.
Ян Т.: Одно дело использовать фотографию для документирования характера этих мест и совсем другое — активно участвовать в их разрушении.
Дж. Д.: Я не считаю, что я активно участвовал в их уничтожении, скорее я проявлял интерес к процессу их уничтожения. Когда я рисовал поверх пространств, я воспринимал это не как разрушение, а как активацию пространства. Не я выбивал двери и устраивал поджоги, но я проявлял явный интерес к этим действиями. Я был скорее наблюдателем, попутчиком.
Ян Т.: Вы могли бы привести конкретный пример сцены, которая «утверждает свой характер», как вы выразились?
Дж Д.: Я помню, как нарисовал что-то в углу дома и не особо был доволен результатом, а потом вернулся через два дня и оказалось, что кто-то пробил дыру в стене. Это было идеально! Или же, например, я фотографировал и вдруг поднимался ветер, который раздувал шторы, полностью довершая изображение. Но это и было именно то, чего я искал. Эти моменты были для меня самыми яркими — куда более яркими, чем если бы у меня была идея что-то сделать, а затем я бы просто сделал это и сфотографировал результат. Должно было быть какое-то пересечение между существующим характером места, — тем, что происходило внутри него, — и какой-либо меткой, которую я оставил.
Ян Т.: Что касается более документальной стороны вашего проекта, или той стороны, которая связана с местом, то для меня примечательно, насколько явно эта работа говорит именно о Лос-Анджелесе. Есть определенная восприимчивость, свойственная Западному побережью, которая, как мне кажется, сводится к умению приспосабливаться к непостоянству, и ваша работа непосредственно связана с этим. Это почти фиксация непостоянства, процесса ускоренного изменения, который вы, очевидно, ощущали на протяжении всей жизни.
Дж. Д.: Принято полагать, что все временно.
Ян Т.: Это особенно остро ощущается в «Сносе домов», поскольку нет ничего более надежного и постоянного, чем дом, верно? Это символ укорененности, и когда этот предмет исчезает со своего места, это ощущается почти как травмирующее событие…
Дж. Д.: Недавно я был в Риме и там я действительно почувствовал историческую глубину… Как будто эти здания невозможно вырвать из земли, там есть буквальная иллюзия глубины. Затем я вернулся в Лос-Анджелес и все действительно стало выглядеть так, как-будто бы лежит на поверхности. Весь рукотворный ландшафт похож на корку, которая не внушает ощущения прочности, ее можно просто содрать с поверхности земли. На самом деле, живя здесь, вы ожидаете, что в какой-то момент в не столь отдаленном будущем все это сгребут в сторону, а вместо этого будет поставлено что-то другое — ощущение, что ничто не привязано к якорю, что все динамично и постоянно меняется…
Ян Т.: …Верно, все лишь слегка касается земли… Тот факт, что Лос-Анджелес — это город в пустыне, делает это понимание еще более острым, верно? Когда вы отправляетесь в пустыню и делаете, например, фотографии «Изолированных домов» (Isolated Houses), вы резко выделяете то, с чем мы боремся каждый день.
Дж. Д.: Да, кажется, что эти дома только что плюхнулись с неба на землю и их может сдуть первым же ветром.
Ян Т.: Когда смотришь на этот пустынный пейзаж, задумываешься о естественных процессах энтропии и эрозии под воздействием погоды, и в какой-то степени мне всегда казалось, что это похоже на акты вандализма на ваших ранних фотографиях. Несмотря на то, что там действия совершаются отдельными людьми, их результат также можно рассматривать как своего рода естественную эрозию…
Дж. Д.: В серии «Вандализм» вандал — это я. Но в «Проникновении со взломом» это действительно кто-то другой. Хотя иногда случались странные вещи. В какой-то момент кто-то взял все межкомнатные двери и заколотил ими дом изнутри. В одном случае дверь висела под углом, и я нарисовал на ней точки со стекающими каплями, потом кто-то взял эту дверь и прибил ее к стене, чтобы закрыть окно, после чего мои капли стали стекать горизонтально. Это очень меня заинтересовало, поскольку не имело ничего общего с моим первоначальным намерением. И еще, конечно, дом из серии «Зума» горел несколько раз подряд. В этом случае, хоть я и не знал этого до самого конца, дом поджигала и снова тушила пожарная служба, чтобы потренироваться. Так что, они существенно поучаствовали в процессе.
Ян Т.: Вид из окна цикличен или даже, в каком-то смысле, неизменен. Он выступает в качестве фона и привносит элемент постоянства.
Дж. Д.: Именно так, и даже если он меняется от одного изображения к другому, то меняется предсказуемым образом. Например, если на одном изображении утро, а на другом полдень, то будет еще одно утро или полдень, а не просто наступит ночь и все закончится, но при этом мы знаем, что в какой-то момент этот дом просто перестанет существовать.
Ян Т.: Опять же, я думаю о доме как о символе нормальности, целостной жизни, и мне интересно, какую именно позицию вы занимаете в этом отношении. Со стороны ее можно описать как отчужденную или даже меланхоличную.
Дж. Д.: Я всегда воспринимал дома как отсылку к некому отсутствию. В более поздних сериях я куда более непосредственно работал с идеей присутствия некоего отсутствия, но изначально это было лишь отсутствие людей, которые когда-то жили в этих домах. Изначально я размышлял о меланхолии, связанной с отсутствием субъекта, но затем я научился ощущать какое-то качество фотографического медиума, которое было меланхолическим по своей сути. Отсутствие встроено в фотографический процесс: фотография — это неживой объект промышленного происхождения, просто серебро на бумаге или краска на бумаге, и она сама по себе олицетворяет отсутствие того, что на ней изображено; это знак утраты, утраченного настоящего, которое невозможно вернуть. Но есть еще один уровень отсутствия — моего собственного. Я воздействовал на эти пространства, поэтому мое собственное отсутствие неизбежно подразумевается в этих фотографиях.
Ян Т.: Об этом можно подумать еще и в контексте романтизма. За всем этим стоит представление о том, что природа всегда будет отвоевывать у человека его творения, и что на самом деле от этого процесса можно получать эстетическое удовольствие. Что касается искусства, то удовольствие содержится не столько в создания чего-либо, сколько в разрушении. Вот прекрасный момент истории, вот где зарыт клад: в руинах.
Дж. Д.: Да, очевидно, что меня интересуют руины как некая визуальная информация, но в то же время это всегда было для меня самой большой проблемой. Это самая клишированная и избитая иконография — ветхий сарай в фотографии или руины в живописи.
Ян Т.: Вы имеете в виду идею живописности?
Дж. Д.: На самом деле это то, к чему у меня было двоякое отношение, особенно в более поздних работах: я находил избитую метафору, а затем пытался ее воскресить или поработать с ней, несмотря на то, что это опасная территория, если говорить о клише. На самом деле, я никогда не воспринимал эту метафору, как первостепенную — я имею в виду идею романтической энтропии, которая регенерирует мир. Я всегда считал эту метафору избитой настолько, что я не мог себе позволить воспринять ее прямо. Поэтому я рассматривал ее как предзаданную иконографию, а не как основное содержание…
Ян Т.: Даже оставаясь в рамках романтический традиции полуразрушенного дома, то, на что вы указываете — скажем, на выбитую дверь — становится в результате чрезвычайно эмпирически достоверным изображением, не так ли? Эти фотографии можно изучать практически с научной точностью: можно едва ли не почувствовать силу, приложенную к предмету, и такая читаемость изображения доставляет определенное удовольствие. Но потом, в тот момент, когда вы начинаете добавлять собственные эстетические метки к уже существующим, эмпирическим, и когда вы начинаете играть с восприятием пространственной глубины, все это переводит изображение в совершенно другой регистр…
Дж. Д.: Все верно. Я думаю, что мой основной импульс состоит в том, чтобы сосредоточиться на выбитой двери, но я воспринимаю выбивание двери как скульптурный акт, то есть я стремлюсь апроприировать антиобщественный акт в качестве эстетического жеста. Как идея это интересно только в качестве основы для одной единственной фотографии; в ней не важны особенности того, как именно эта конкретная дверь выглядит после того, как ее выбили ногой. Но как только вы проявляете интерес к особенностям этой конкретной двери, выбитой ногой, вы оказываетесь в совершенно другом измерении. И в этом, как мне кажется, проблема многих критических высказываний, в которых работу автора сводят к единичным концептуальным жестам. Критика объясняет происхождение одной фотографии, но как быть с тем фактом, что таких фотографий двадцать?