Большое интервью с Сергеем Сапожниковым

Дмитрий Иванов: В твоей недавней большой выставке «Дом и сад», прошедшей в «ГЭС-2», фотокниги были представлены даже дважды: в виде большой фотографии книжного шкафа и в виде видео, где актёры пролистывают некоторые книги твоей библиотеки. Учитывая, что выставка была автобиографической, становится понятно, что фотокниги — это важное для тебя явление. Расскажи, в таком случае, когда, как и почему появилась твоя коллекция фотокниг?

Сергей Сапожников: Изначально она не появлялась, как коллекция именно фотокниг, — она появлялась как коллекция книг по искусству. Просто в какой-то момент фотокниги начали занимать ведущую позицию. А вообще книги я начал собирать, наверное, года с 2001. Но, опять же, сначала я покупал просто какие-то попсовые издания, связанные с искусством. Я как сейчас помню, что две первые книжки, которые я купил по искусству, были Рене Магритт и Василий Кандинский. Это была серия небольших книжек Taschen, в то время это было популярно, и потом я половину этой серии докупил. И, собственно, таким образом я начал что-то изучать, пытаться вникнуть и понять. И какое-то количество лет, — опять же, ключевое слово «лет», — мне понадобилось на то, чтобы понять, что какие-то попсовые общие книги покупать смысла не имеет. Потому что, как правило, в них минимум полезной информации, в лучшем случае, они выступают в роли какого-то гида: что искать и на кого смотреть. И информативно, они, в основном, очень индивидуальны: какой-то человек пишет про кого-то, и, как правило, он пишет это для широкой аудитории, следовательно, он упрощает все факты, упрощает все интересные мысли, исследования и как бы сводит все к поверхностному скольжению по поводу того или иного художника.

Следовательно, для меня, тогда семнадцатилетнего, было сложно предположить, что есть какие-то разные пласты книг. Потом, я помню, как вышли другие книги, которые были с переписками художников, с текстами. Они были жёлтые, толстые, почти квадратные. Помню, что я, как и все, прочитал все письма Ван Гога, прочитал все письма Гогена, прочитал всего Кандинского, Филонова и так далее. Книги были практически без иллюстраций, только с текстами. И, безусловно, в начале любого, как мне кажется, пути все читают и изучают какие-то поверхностные книжки, какие-то массовые теги, скажем так, то есть популярную литературу в магазине, популярные прилавки, не узко специальную суперинтересную литературу, которая до сих пор, как мне кажется, находится в полузакрытом формате, выходит маленьким тиражом, продаётся далеко не во всех магазинах и так далее.

Этот путь преодоления от массового продукта, массовой культуры и массового собирания книг до фотокниг занял, наверное, порядка 10 лет. Следовательно, приблизительно начиная с 2011—2012 года, я уже начал активно собирать именно фотографические книги. В основе моей коллекции книг лежало то, что я начал много путешествовать по Европе на выставки, следовательно, ходить в книжные и в этих книжных находить интересующие меня полки по фотографии, по современному искусству. И, общаясь с местными художниками и кураторами, у меня начал формироваться какой-то бэкграунд. Например, свою первую книгу Акселя Хютте я купил в 2011 году. Людей, которые в России знали бы в тот момент Акселя Хютте я не знал. Я просто нашёл на полке две его книги, плюс ещё пару других авторов, и привёз их с абсолютным непониманием того, кто это такой, к чему он имеет отношение — просто прикольный фотограф с красивыми картинками.

И таких покупок было, на самом деле, много. Потому что я в тот момент воспринимал ту фотографию, которая мне сейчас нравится, так: «просто прикольные ребята, занимаются какой-то фотографией, а я занимаюсь современным искусством. Просто посмотрю на них, но это совершенно разные образы жизни».

Поэтому в первую очередь, из того круга фотографов, чьи альбомы я нашёл, мне был интересен Джон Дивола, потому что мне показалось, что это похоже на современное искусство. Я купил его книгу, наверное, в 2009 или в 2010 году. Это прикольная книжка, она сейчас редкая, потому что у него, на самом деле, монографий почти не выходило. Это монография, которую написал про него Дэвид Кампани (John Divola «Three Acts», Aperture, 2006). Я видел на Амазоне, что она сейчас стоит где-то 300 евро, тираж давно закончился. Я умудрился каким-то образом купить эту книгу в Москве, ее продавали в книжном магазине на Винзаводе. Кстати, тогда же я купил там и еще одну чудную книжку про коров, которую тоже сегодня покажу. Там было всего несколько книг и это при том, что это был модный магазин, где были представлены современные фотографы.

Тогда я посмотрел Джона Диволу и мне очень понравилась его серия «Zuma». На все остальные серии я посмотрел с мыслью «фотографирует и фотографирует», а здесь прикольно, что он рисует. Плюс, опять же, у меня был бэкграунд из граффити, поэтому мне было понятно, что он делает. Но если говорить о нём, то только спустя много лет до меня дошло, что это определённая традиция, что это 70-е. Это проект 1977−78 года, насколько я помню. Если посмотреть его сайт, то там все идёт этапами и разными портфолио, он все делит. Для меня он стал очень занятным и интересным автором.

Потом я помню, что примерно в то же время я познакомился с Иварсом Гравлейсом, у меня есть первая его книга, которая называется «Early Works», ее издали Mack в Англии в 2015 году. Иварс тогда просто собирал у друзей деньги на то, чтобы издать тираж, у меня 17 экземпляр из 50 или 60, которые он сам напечатал. И так получилось, что с Иварсом мы тоже дружили и много участвовали в западных выставках и, следовательно, ездили вместе в Варшаву, ездили вместе в Вену, и где-то еще были по-моему. Так или иначе, какое-то количество выставок мы посещали вместе за границей, общались, смотрели и обменивались какими-то интересными авторами. Я помню, опять же, что Иварс в какой-то момент мне начал рассказывать про Джона Диволу, а я ему говорю: «Слушай, да у меня есть его книжка». Я все это для примера сейчас рассказываю, чтобы показать, что через это началось зарождение какого-то интересного контекста.

Диана Епифанова: А каким, на твой взгляд, было тогда представление о современной фотографии в России?

Здесь очень важно, что я не из фотографической тусовки, я всегда общался с художниками. Тот период, 12−14 лет назад, не был заполнен знаниями по поводу такой фотографии. Никто не преподавал подобную фотографию ни в школе Родченко, ни где-то еще. Школа Родченко, насколько я помню, появилась в 2009 году. Остальные стали появляться чуть позже. Преподаватели, которые там были, — Куприянов, например (я хотел к нему поступить, но не поступил, но мы с ним общались), или, допустим, Чиликов и Слюсарев, с которыми я успел при жизни познакомиться, они приходили ко мне на выставки — они про эту фотографию ничего сказать не могли, потому что это были оторванные, чисто советские ребята, которые, в лучшем случае, могли поговорить про какого-нибудь Эдварда Уэстона. Или, допустим, Игорь Мухин, которого я тоже знаю очень много лет, он много чего знает по фотографии, но он знает только о документальной фотографии. Ему такие ребята, как Джон Дивола, Уильям Кристенберри или Марк Рудел просто не интересны, это не его профиль. Все, кто снимает людей, снимает репортаж — это его момент, а всё, где нет людей — ему просто не интересно.

К чему я это рассказываю: это дает понять, что в то время, 10−15 лет назад, какого-то поля современной фотографии, как мне кажется, в России особо не было. Потому что единственный, кто в тот момент занимался выставками современной фотографии, на мой взгляд, это был Сергей Братков. Потому что, допустим, то, что делал Михаил Розанов, хоть он и работал с галереей «Айдан» и отчасти имеет отношение к современной фотографии, но он все равно больше классический представитель увлечения красотами типа Эрмитажа, красотами Русского Музея, советской архитектуры, ему очень нравится ампир и так далее. То есть Миша, безусловно, имеет отношение к современной фотографии, но очень посредственное, он не является концептуальным фотографом, замороченным на каких-то проектах. Из Питера был Валерий Кацуба, я с ним знаком тоже лично, он сейчас живёт в Испании. Но в принципе про него тоже нельзя сказать, что он современный фотограф, как мне кажется. Он конечно, современный, потому что он в современности, но я имею ввиду, что к современной фотографии, к каким-то школам западным он имеет мало отношения. И получается, что по существу, кто в Москве занимался современной фотографией? Наверное, это Влад Ефимов. Мне никогда не было близко его творчество, мы с ним не особо общаемся, но да, он пытался быть современным.

Следовательно, получается, что если мы говорим ещё о контексте того времени, то тогда работали в основном галереи: не было фондов, не существовало ни «ГЭС-2», про который мы сегодня сказали, не был ещё открыт огромный четырехэтажный Мультимедиа Арт Музей, но он примерно в то время только открылся, длительное время был на реконструкции. Не знаю, застали вы его или нет, когда он был старый, ещё с другим совершенно интерьером, но я успел это застать. И получалось, что с фотографией работало достаточно мало галерей. А галереи и биеннале, в тот момент, определяли какой-то уровень всего этого. Тогда же ещё появлялись фотографии Бориса Михайлова, потом они в принципе исчезли из России. Но в тот момент они ещё присутствовали и Борис Михайлов ещё иногда приезжал.

Поэтому, если говорить о Москве того времени, то основное, именно современное фотографическое движение, которое можно вписывать в какие-то интересные рамки, представлял Сергей Братков. Кстати, у меня есть два его редких каталога. Один — это «Украина», который издан Пинчуком. Я был на этой выставке, она была, по моему, в 2008 или 2009 году в Киеве. И у меня есть его каталог-ретроспектива из музея Винтертура (Fotomuseum Winterthur). Это очень крутой музей фотографии в Швейцарии. Каталог называется «Glory Days» это выставка, с которой он объездил очень большое количество музеев. Прелесть в том, что туда, например, писал вступительное слово Барт де Бар.

Более актуален был скорее Арсен Савадов, но его фотографии в России в десятых годах уже не особо показывали. Он был более ранний автор, и после десятых годов у него, по моему, была только одна персональная выставка, и та живописная, я на ней был. Но зато, например, я был в Киеве в 2006 году на огромной выставке Савадова «Донбасс-Шоколад», которая была в PinchukArtCentre, и это было очень круто, в том плане, что я видел этих шахтёров гигантских. Я думаю, вы видели, что MoMA поставили на обложку одну из тех фотографий, когда выпустили книгу про искусство второй половины XX века.

С Арсеном мы тоже познакомились в Киеве и пообщались, и тоже разговаривали о фотографии, об искусстве. Но, опять же, говоря про Савадова или Браткова, нужно понимать, что это люди, которые скорее были связаны всегда с живописью, с какими-то художественными практиками, нежели с фотографией. Если Братков, допустим, был в одной группе с Михайловым и можно сказать, что он его ученик, и все-таки занимался больше фотографий, чем остальными всякими штуками, хотя у него много и других работ, не фотографических, то Савадов вообще фотографировать никогда не умел, а просто нанимал топовых фотографов, которым он делал постановку и которые за него нажимали на кнопку. Он выбирал свет, он выбирал сюжет, он костюмировал всех. Его подход в принципе можно понять, я не вижу в этом ничего зазорного, потому что он выступал скорее как художник, связанный с фотографией.

Поэтому, если говорить обо мне, то я тоже формировался как художник, который использует фотографию. Меня интересовал совершенно другой стык фотографии. И я с трудом находил для себя кого-то, подобного мне, или тех, кто меня мог бы заинтересовать. Потому что я не видел, чтобы кто-то снимал то, что снимал я. У меня был такой дефицит категорий. С одной стороны, многие художники считали, что я фотограф, а с другой, многие фотографы считали, что я художник. В принципе, я даже до сих пор нахожусь где-то посередине и, наверное, в принципе не вхожу в фотографическую тусовку. Потому что у фотографов, видимо, какие-то другие представления о фотографии. Я говорю именно о тусовках, потому что это очень важно. Те же книжки, их собирание — это тоже собирание тусовки. Ты покупаешь одного автора, начинаешь читать, изучать, что он рассказывает, пишет, с кем он общается и, у тебя возникает желание изучить его тусовку.

Сегодня я выбрал некоторые книжки из библиотеки, но не просто для того, чтобы показать, что у меня есть. Понятно, что там есть хайлайты, то, чем я горд. В 2017 году MoMA, Нью-Йоркский музей современного искусства, приезжали в Россию и делали огромный ресерч. Они были в Москве и были на моей выставке в полном составе — тогда проходила выставка «Drama Machine». Я с ними пообщался и пожаловался им, что, на тот момент, купить в России книжку Уолкера Эванса «Американские фотографии» нельзя. И они мне говорят: «Давай свой адрес», и прислали мне кучу книг из Америки, прямо из музея, а я отправил им свои книги. Есть прикольный сайт, где можно пробивать книги из библиотек, и там везде значится, что у них в библиотеке есть в доступе мои книжки, например, «Город». И в Чикагском институте искусств (Arts Institute of Chicago) тоже они есть.

Тогда же, примерно в 2016—2017 году, мы познакомились с Мэттью Витковски, который, во-первых, тоже подарил мне ряд книг, а во-вторых, мы с ним очень подружились на почве его фразы о том, что людей все-таки не так интересно снимать, как архитектуру. Это, в принципе, была первая идея, с которой начался наш диалог — он тогда посмотрел мою серию «Dance» и сказал: «Да, это прикольно, так никто не снимает, но вот „Город“ — это получше».

Для московских кураторов это, на самом деле, было удивительно, потому что они до сих пор это не выставляют и в России не было выставок, связанных с городской средой. Здесь тоже есть такое разделение. Поэтому мы и сделали книжку «Город». Сначала мы хотели с Владимиром Левашовым сделать выставку в Stella Art Foundation в 2016 году. Но они не захотели делать, им это показалось неинтересным, остальные тоже посчитали, что это не интересно, и поэтому мы сделали книжку. Получается, что книжке уже 8 лет и выставок не было и не факт, что будут.

Д.И.: Мне кажется, ты сразу уже ответил на несколько наших вопросов. (Смеются).

К чему я это все рассказываю? Мы находимся в сложной, непростой ситуации. Сейчас она уже меняется, сейчас появилось огромное количество возможностей, появились какие-то магазины. Хотя в России зайти в интересный магазин и что-то купить довольно сложно. Но я очень люблю магазин «Гараж» за их распродажи. Я у них очень много чего на распродаже купил за копейки.


Д.Е.: Все верно! Мы тоже периодически там что-то находим.

Это очень смешно, но, в какой-то степени, и грустно, потому что, судя по всему, им присылают какие-то топовые книги, их никто не покупает за дорого и, спустя какое-то количество времени, их просто выбрасывают за копейки, то есть за 500−600 рублей. У них очень много чего редкого можно купить на распродаже. В прошлом году я так купил рублей за 700 книгу Джеймса Веллинга «Glass House», которую я очень много лет хотел купить. Так же я у них купил, например, Уильяма Кристенберри, тоже редкий каталог, за 500 рублей. И много чего еще редкого я купил у них за какие-то смешные деньги, до 1000 рублей.

Д.И.: Как раз в продолжение всего, о чем ты рассказываешь, у нас есть такой вопрос. В беседе с Дмитрием Цупко, которая опубликована в каталоге «Дом и сад», вы вместе сходитесь несколько раз на том, что знакомство со всеми мировыми процессами было опосредованным. Вы говорите о видео, о том, что знакомство с мировыми театральными процессами, да и вообще с мировым искусством было опосредованным. Получается, что с книгами абсолютно такая же история и для тебя этот поиск мостика между современным искусством и фотографией в тот момент тоже происходил через фотокниги? Сейчас что-то изменилось? Ты по-прежнему, даже имея доступ в Интернет, узнаешь о каких-то вещах через книги?

Да, конечно, из книг всегда больше. В интернете ничего нет. Вот возьмём моего любимого немца Акселя Хютте: ты ничего практически не найдёшь в Интернете про него. У меня порядка десяти книг и там такие работы, которых нет нигде, кроме как в книгах. И это касается не только Хютте. Это и тот же Кристенберри, да и большинство книг, которые я сейчас отложил, чтобы как раз показать, их просто нет в Интернете.

Я начал свой рассказ с попсовой позиции, когда человек приходит в магазин и интересуется искусством на уровне обывательского подхода. Если ты хочешь с чем-то ознакомиться, в Интернете есть все. Книги для общего ознакомления с кем-то потеряли сейчас смысл, потому что в Интернете ты забиваешь имя и у тебя уже вылетает информация из 20−50 картинок, которые в этой книге опубликованы. А какие-то серьёзные издания, серьёзные книги — из них ничего в Интернете не публикуют. Поэтому это скорее способ коммуникации, способ общения с мировой историей фотографии, историей искусства и так далее. Все эти каталоги имеют максимальное значение, поэтому, кстати, и стоят, в основном, очень дорого.

Возьмем, допустим, того же Льюиса Болца. У него есть десятитомник и еще два дополнительных тома, одиннадцатый и двенадцатый с интервью. Ничего этого же нет в Интернете, абсолютно. Он всю свою карьеру фотографическую поместил в одиннадцать книг. И ничего больше не существует, кроме этих одиннадцати книг, которые он собрал как идеальное портфолио с итогом своей деятельности. У меня эти одиннадцать книг есть. Причём я могу сказать, что мне повезло, потому что я нашёл самую первую коробку, которую отзывали из-за брака. Ведь сначала вышло 10 томов, а потом они переиздали их, отозвали старые коробки и добавили туда интервью и одиннадцатую книгу. Она другого формата. Они разные и по качеству печати, потому что одиннадцатая книга уже иначе напечатана. В итоге, эту книжку я нашел в Берлине, в магазине Вальтера Кёнига, на какой-то антресоли, в помятой внешней коробке и начал им говорить: «Слушайте, что-то она помятая, я не уверен. Надо сделать мне скидку на нее». Сделали скидку и я купил ее за 550 евро.

Д.Е.: Обычно она стоит 1000 евро. И ты, по-сути, владелец уникального экземпляра.

Да, и с автографом. Это эталон печати. Сам Герхард Штайдл говорил, что ничего лучше он не издал. Это результат нескольких лет работы, чтобы вывести фотопечать до идеала на бумаге. То есть это и про обучение тоже. Чтобы сделать хорошую книгу, можно потратить и пять лет. Это вопрос времени: чем больше времени, тем результат всегда лучше.

Д.Е.: И к тому же книга становится экспозицией, формой экспозиционной практики.

Конечно, книга и есть экспозиция. Она и есть выставка, которая живет после выставки. Потому что выставка имеет конечность, она имеет временной отрезок, она имеет интересную форму взаимодействия с ощущением людей, которые там бесконечно ходят, и с тем, что это живые фотографии в размере, в рамах и так далее. Но книга, она, по существу, работает интереснее, потому что за счет пролистывания она лучше показывает серийность, показывает смыслы. И, как правило, выставки и книги очень разные. Здесь надо понимать, что это тоже имеет большое значение. Вот я упомянул, например, Уолкера Эванса. Его книга имеет огромное значение, это была одна из первых фотокниг в мире. Собственно, благодаря ему MoMA начали создавать отдел фотографии. Ценность в том, что в книге он очень активно кадрировал свои фотографии. Cейчас это уже воспринимается спокойно, но тогда это было очень смело. Он играл с композицией, в то время как все играли с форматом, снимали на пластины и, образно говоря, эти пластины у всех и оставались как категория подачи. Все эти вещи, которые он делал, очень занятны. Как он собирал, делал пропуски и так далее.

Д.И.: Раз уж мы коснулись темы недоступности такой информации, скажи, в институте «БАЗА» и вообще в преподавательской практике тебе удается как-то обойти или компенсировать это ограничение для студентов?

Я пробую рассказать им как можно больше всего интересного, дать максимальное количество ссылок. Но это зависит от них. Это же они должны заинтересоваться, захотеть это все изучать, копать. Если они не захотят, то им никто не объяснит. Это образ жизни. Я не поверю, что человек за год может во всем этом разобраться, даже за два. К тому же, они не фотографы, их надо ввести в курс дела, объяснить что-то. Это современные художники, которые должны научиться пользоваться фотографией. Кто-то понимает, кто-то вообще не понимает. За полгода этому невозможно научиться.

Д.Е.: По твоему ощущению, сколько времени требуется?

Я бы хотел лет пять. Думаю, чтобы они полноценно чему-то научились — лет пять, хотя бы три. Они как минимум год будут только въезжать в то, что такое фототехника и как ей пользоваться, это минимум год. Ещё год-два они будут втираться в ощущение того, что такое вообще фотография, изучать фотографов, проекты. То есть сначала им будет нравиться что-нибудь не очень интересное, они не будут понимать историю фотографии, эстетику фотографии, школы фотографии. Два-три года обычно уходит, чтобы в этом разобраться. Фотография, она же очень разная. Чтобы многое изучить, посмотреть, требуется много лет. Поэтому я и говорю, что это процесс на пять-семь лет.

Я с 2013 года провожу мастер-классы, встречи, читаю лекции, меня зовут на портфолио-ревю, просмотры и так далее. В основном, в нефотографических учебных заведениях. И я очень быстро определяю, кто снимает больше пяти лет, кто меньше. По фотографиям я могу примерно сориентироваться, сколько лет человек этим занимается. И отсюда возникает этот момент того, как человек потенциально видит. Уолкер Эванс, который преподавал в Йеле, говорил, что он старается научить чутью, интуиции, которая заставляет то или иное снять, или то или иное не снять. И научиться что-то не снимать более ценно, чем снимать все. Потому что, как правило, студенты хотят всё сразу. Они сейчас присылают портфолио: я и так могу, и сяк могу, и этак могу. Они в этом распыляются, пытаются успеть везде и не успевают нигде.

Такая же ситуация и с книгой. Почему важна фотокнига, когда она проектная, про что-то одно? Она цельная и, потенциально, важно раскрывает одну историю. И чем меньше там фотографий, тем эта история цельнее и интереснее. Этим качествам нужно учиться, как и выставкам. У меня есть очень хорошая подруга художница Саша Паперно. Она живет в Москве и занимается, в основном, живописью. Но она училась в Купер-Юнион (The Cooper Union for the Advancement of Science and Art) в Нью Йорке и училась, вообще, на фотографии. И мы с ней часто про фотографию разговариваем. И вот она рассказывала, что в качестве задания им давали камеру с объективом 50 мм и заставляли год снимать только на 50 мм и ни на что иное. Это важная практика, благодаря которой человек за год начинает чувствовать это фокусное расстояние, а потом уже может начинать владеть другим. Мне кажется, это четкий пример того, что ни за месяц, ни за два, ни за три невозможно человеку что-то объяснить. За год, если он работает с одним объективом… это, кстати, классическая «брессоновская» схема. И интересно, что это Америка, а у них ведь другие традиции, им традиции Брессона не совсем близки.

Возвращаясь к обучению, важна какая-то жажда. Например, я во время ковида уже начал с сайта Mack заказывать себе книги из Англии прямо домой. А раньше это было невозможно и сейчас, наверное, снова невозможно, карточки не принимают, почта не присылает. То есть это некий дефицит знаний и необходимо погружение. Некоторые авторы начали делать сайты, например, Джеймс Веллинг сделал, но раньше и этого не было, а у многих до сих пор их нет. Например, Филип-Лорка Ди Корсия — у него нет сайта, он ему просто не нужен. А его книги, например, «Thousand», тысяча полароидов, они не особо ходовые. Она у меня есть, кстати. Это он ее подарил, но не мне, а человеку в Москве, который уже подарил ее мне. Был случай, когда Филип-Лорка Ди Корсия приезжал в Россию в 2012 или 2013 году и снимал в Петербурге. И у него есть книга «Eleven», где есть съемки из Петербурга. Но так получилось, что с ним никто даже не общался здесь, потому что никто не знал, кто это такой, никому он был не интересен. И мой друг, Владимир Дудченко, один из тех, что его привозил, рассказывал, что он ходил здесь, пытаясь понять, что в России происходит. А я в тот момент был в Италии и не мог приехать и встретиться. Мне было бы, конечно, очень интересно с ним встретиться. Он оставил несколько своих книг и просил подарить кому-нибудь. В целом, у человека просто была выставка, на которую никто не пришел, не было интервью, ничего.

И это, кстати, касалось не только его. Потому что в 2008 году Рон Джуд участвовал во второй московской Биеннале на Красном Октябре. И тоже никто особо об этом не знал, никто не обратил на него внимание, хотя он в своей биографии пишет, что у него была выставка в Москве. Не персональная, групповая, но тем не менее. Это очень часто происходит.
Много авторов приезжали в Россию. Тот же Вольфганг Тильманс приезжал, по моему, на Третью Московскую биеннале, и у него был мастер-класс, на который, кроме Алины Гуткиной, как она рассказывала, больше практически никто не пришёл, потому что никто не знал. Поэтому ситуация, связанная с Россией, меняется за эти годы, это хорошо.

Д.И.: То, что ты рассказываешь про опосредованное знакомство очень похоже на ситуацию в США в 1970-е, как ее описывает Джон Дивола. Он говорит, что, живя в то время Калифорнии, со всем искусством Восточного побережья, — скульптурами, живописью, ленд-артом, перформансами, — он знакомился через репродукции и фотографии. И в какой-то момент, как он говорит, он понял, что все искусство существует для него только в виде репродукций и, в каком-то смысле, создается, чтобы стать фотографией. Это было в 70-е в США, но мы по-прежнему живём в этой ситуации, и, по большому счёту, я думаю, это не слишком быстро изменится, если вообще когда-нибудь изменится, если говорить о фотографии. То есть мы какое-то время так и будем знакомиться с фотографией через фотокниги или через фотографии экспозиций. И мне кажется, что это, на самом деле, довольно интересная ситуация, потому что она немного искажает наше представление о том, как все это на самом деле выглядит, и порождает какую-то собственную реальность, на которую мы ориентируемся и которую пытаемся как-то осмыслять, интерпретировать и продолжать. По сути, мы изначально оперируем каким-то неполным набором информации и делаем из нее выводы. То есть, с одной стороны, это, конечно, ситуация ограниченности, а с другой стороны, наверное, такое восприятие мировых процессов может, теоретически, порождать какие-то продуктивные искажения.

Это верно, так и есть. Московский концептуализм — яркий тому пример: неправильная трактовка концептуализма мирового, которая привела к тому, что появился скорее, как часто любят выражаться, «новый московский сюрреализм», да еще и романтический, к тому же, а не концептуализм. И с фотографией все то же самое. У нас есть среди представителей фотографии яркие тому примеры, — я не буду их называть, чтобы они не обиделись, но мы догадались, кто это, — которые, как мне кажется, очень неправильно понимают и трактуют какие-то западные темы и лезут в социальную фотографию. В основном их книжки очень жутко выглядят. Они еще и некачественно напечатаны. Но они считают, что они, практически, «новая топография» в России, хотя они ничего общего не имеют с этим направлением.

С другой стороны, тут тоже важен такой момент: я не могу сказать, что меня волнуют проблемы именно фотографии. Мой случай скорее такой, что я из современного искусства через какое-то количество лет заинтересовался фотографией. То есть обычно из фотографии интересуются современным искусством, а не наоборот. Поэтому, когда я начал рассказывать про книжки года, про знакомство с какими-то интересными кураторами, как Мэттью Витковски… Кстати, потом мы ещё делали перформативную программу с Питером Таубом в Венеции на биеннале, и Питер Тауб тоже отучился на фотографии и тоже работает в Чикагском институте искусств (Art Institute of Chicago). Или, например, мы познакомились с Ивоной Блазвик, которая сейчас должна была заниматься, насколько я знаю, Стамбульской биеннале, но там какой-то скандал возник и она уволилась… То есть нельзя сказать, что невозможно познакомиться или общаться. Если бы определённые ситуации в России не сложились так, как они сложились, то в 2014 году сюда планировали приехать и Джеймс Веллинг, и Лиз Дешен, но они не доехали. Потому что их смутила ситуация и они не захотели сюда ехать.

А в целом, все равно какая-то коллекция современной фотографии в России присутствует. Есть фонд V-A-C, в котором шикарнейшая коллекция современной фотографии. Там есть вообще практически все. Просто доступ к этой коллекции, возможность эту коллекцию увидеть именно через фотографическое поле, то есть именно как фотовыставку, пока что ограничен. Потому что отдела фотографии в этом фонде нет, а кураторы, которые там работают, просто не могут в меру всех своих сложных процессов заниматься отдельно фотографией, и поэтому они интегрируют фотографию в общие выставки. Например, два года назад летом в «ГЭС-2» шла выставка и там было много работ Лиз Дешен, например, и не только. Они часто их показывают, выставляют, иногда они показывают ещё кого-нибудь.

Тут очень неоднозначная ситуация. На Западе есть культ определённых фотографов, Стивена Шора, например. Он максимально культовый, везде выставки, издают бесконечное количество его книг, чего только не издали. Но при этом, кстати, вот тоже яркий пример: у меня есть редкая книжка Стивена Шора, где он снял Украину. Она достаточно большая. Показательно, что он со своими американскими принципами съёмки не смог снять Украину, как он привык снимать в других своих книгах. Он столкнулся с совершенно иной действительностью, которая не подчинялась его композиционным законам, и вот эту важную тему мы поднимали с Владимиром Левашовым и в каталоге «Город», и, следовательно, поднимали её в каталоге к выставке в Третьяковке, да и, собственно, наверное, в последнем каталоге «Дом и сад» тоже. Эту тему я всегда поднимал и поднимаю, потому что считаю, что когда человек смотрит какие-то западные работы, особенно из Америки, из какого-нибудь красивого места, он воспринимает, например, Стивена Шора, как эталон определённого рода. Но Стивен Шор интересен, как мне кажется, двумя своими первыми важными проектами, двумя книгами, и дальше мне он все менее и менее интересен. Но он заложил определённую основу и это очень важно. Его более поздние истории уже совершенно другого характера. Фотографы очень часто могут поймать какой-то маленький, короткий промежуток времени, интересный в определенных обстоятельствах.

Здесь хочется сказать, что мне очень нравятся времена Великой депрессии в Америке и New Deal Photography как тусовка, как движение, потому что там произошёл конструктивный сдвиг между социальностью и изображением, который, в общем-то, и заложил всю, как мне кажется, основу американской традиции, каких-то американских позиций. В связи с этим становится интересно мыслить и смотреть на Уолкера Эванса, который стал сейчас, после смерти, гораздо более популярен благодаря Джону Жарковски и ряду каких-то определённых обстоятельств. Так же, кстати, как и выставка «Новая топография», которая стала популярна сильно позже, чем когда она проходила. Steidl недавно переиздали ее каталог. Есть оригинальный, который сейчас не достать, а есть тот, который переиздали Steidl, плюс минус в тот же период, когда и Льюис Болц сделал свой десятитомник.

Д.И.: Это навело меня на одну мысль и я вспомнил интересное наблюдение. Проект Стивена Шора «Uncommon Places», самый известный, он же, на самом деле, хоть и был издан в начале 1980-х, но тогда это была тонкая книжечка, где было совсем мало фотографий. И в таком объёме, в котором мы знаем его сейчас, он появился только в 2004 году, когда Aperture его впервые издали более серьёзной книгой с широкой выборкой. То есть, по сути, все эти процессы очень замедлены, все это докатывается до широкого зрителя очень медленно.

Да, Эгглстон точно так же. У него только сейчас начинают выходить ранние монографии. То же самое Джоэл Стернфелд, который тоже выпустил мало книг и только потом их начали издавать. Это касается, кстати, и Джона Диволы, которого только сейчас стали раскручивать. А, допустим, 10−15 лет назад его вообще в России никто не знал, это был максимально неизвестный художник. А если посмотреть его биографию, то, наверное, кроме персональных выставок в Галерее Роберта Мората, у него в Европе вообще больше нигде их не было. Или вот, кстати, у меня есть каталог Уильяма Кристенберри «Kodachromes», который я хотел показать, а есть еще каталог его единственной выставки в Австрии, где показаны его макеты. Я купил его в Гараже за 500 ₽. А что касается «Kodachromes», то я советую эту книжку купить. Тут в чем кайф, что вот так бесконечно скучно могут быть сфотографированы одни и те же какие-нибудь предметы, одну и ту же церковь он снимал десятилетиями. Максимально занудный и скучный фотограф. (Смеется).

Д.И.: Как ты объясняешь студентам в 2023 году почему они должны вдохновляться фотографиями, сделанными в семидесятые?

Мне кажется, они должны понимать, что есть промежуток времени, когда они меняются. И они должны понять, что они меняются, и что все очень долго. И вот когда они это понимают, тогда они становятся художниками, как мне кажется. А пока им кажется «я сейчас все быстренько сделаю, я такой молодец и денег заработаю», у них ничего не получится. Потому что искусство — это длительный процесс, он не может быть скорострельным. Это очень долго. Понятно, что были персонажи вроде Дэша Сноу, который умер быстро от передозировки, поснимав треш, можно найти в качестве примера кого-то ещё. Но, в целом, допустим, Уильям Кристенберри только после смерти стал популярен, его каталогов очень мало, и я их оба купил в России на распродаже, потому что никто просто не понимал, кто это. У него есть одно интервью на American Suburb X и в нем он классно рассказывает, как он тусовался с Уолкером Эвансом, как он решил снимать цветную фотографию. И при этом, его же не ставят в идеологию цветной слайдовой фотографии в Америке, он немножко отделен, хотя, по непонятным до конца историям и перепискам, становится, вроде как, понятно, что Эгглстон приезжал к нему и после этого начал снимать цвет. И мне кажется, что это очень похоже на правду, потому что все-таки ранний цвет Кристенберри — это прямо сильно круто. И то, что он все это делал в деревне — это пример того, что не важно, где делать.

И вообще, кстати, пример американской фотографии, так же как, наверное, и немецкой, в отличие от общеевропейской, в том, что все супер важные и крутые процессы проходили очень закрыто и раскрывались только потом, через какое-то количество лет, когда их кто-то откапывал. И прелесть этого в том, что им никто не мешал, они не были, в хорошем смысле, искушены деньгами, славой, огромным количеством выставок. Они могли спокойно, постепенно оттачивать свое дело и заниматься им. И это пример фанатизма. У Уильяма Кристенберри очень интересные интервью, где он рассуждает про Ку Клукс Клан, сколько времени он делал их куклы, как они у него их украли, про его манию делать макеты домов, которые он фотографирует. Кроме того, он же ещё писал живопись. И его ценность в том, что он очень спокойно и круто показывал на примере маленького места, как из этого места можно делать мировую историю искусства. Сейчас очень много людей едут и фотографируют те же самые дома, как дань уважения ему. Есть даже хештег, по которому можно увидеть, что огромное количество людей специально туда приезжает, чтобы сфотографировать это место.

Или, если уж говорить об этой тусовке и о том, что бесконечно что-то выплывает, кого-то откапывают, то у меня есть такая книжка, советую купить ее, она пока что одна такая. Это Питер Секаер (Peter Sekaer) — ассистент Уолкера Эванса, который снимал с ним вместе. Он из Дании, приехал в Америку, умер в нищете. Факт в том, что, по существу, это такой же Эванс, но только его откопали буквально 5−6 лет назад, и у него вышла только одна эта монография. Им сейчас начали заниматься и эта книжка явно через какое-то время станет культовой. Тоже купил в России на распродаже за копейки.

Д.Е.: Это уже становится рецептом. Мы тоже, на самом деле, могли бы добавить свои пять копеек на тему распродаж и классных книг, купленных в России.

Это же прекрасно, что, в основном, пока ценность этих книг не понимают, а ты приходишь и покупаешь за 500−1000 рублей. А в Европе их нет. Потому что их отправили сюда, они здесь зависли и никто не знает, что с ними делать. И их начинают сливать. Я, например, пластинки собираю, с ними все то же самое. Они также где-нибудь зависают, в частности, в Питере, и можно за 500, за 1000 купить тоже какие-нибудь редчайшие вещи, которые стоят совсем других денег. Но просто никто их не купит и никому это не надо, поэтому их и продают так дёшево.

Или вот книжка Ларри Макферсона «The Cows». Правда, её я покупал за дорого, но очень советую. Этих фотографий очень мало в Интернете. Суть в том, что это тоже один из первых цветных американских фотографов 70-х. Это серия про коров, но он здесь такую невероятную абстракцию из них слепил, что я эту книжку уже больше 10 лет показываю всем студентам. Я им просто говорю: ребята, вы можете поехать в деревню и снять все, что угодно, на таком уровне, что у вас в изображениях будет полностью история живописи, фотографии и так далее. Он потрясающе работает здесь с композицией и из самой, казалось бы, максимально идиотской темы делает шедевр.

У него и архитектура тоже есть, но именно эту книжку я просто обожаю. Выглядит вообще как Кандинский. И он был, кстати, одним из первых стипендиатов Гуггенхайма по фотографии в 60-е годы, что было весьма круто. И о нем практически ничего в Интернете нет, но при этом он культовый, важный американский фотограф.

К чему я это говорю? Просто фотография делится на разные категории. Есть современная фотография, есть коммерческая фотография, есть какая-то фотография вне времени, назовём это так, есть журналистика, документалистика и все они живут абсолютно разными жизнями. Поэтому, например, недавно, когда я со студентами разговаривал, одна студентка говорит: я собираюсь поехать в поездку, снимаю фильм и хочу что-то снять. Я задал ей вопросов двадцать на тему, что именно вы хотите снять. Потому что можно так, можно вот так, можно вот этак, можно вот сюда, можно туда. То есть ответ на такой вопрос, «что можно снять?», может потребовать вообще пяти лет работы. А можно этим заниматься, изучать и все-равно не найти ответов. Поэтому что все хотят разное от фотографии получить.

Я, например, про себя могу сказать, что я занимаюсь современной фотографией, связанной с современным искусством. И для меня эта коллекция книг — это некое хобби, в принципе, потому что я все равно снимаю совершенно другие вещи. Но я кайфую от того, что я в это погружаюсь, что я могу это смотреть, наслаждаться этим. И кроме наслаждения я ничего от этого не хочу, мне просто нравится. Но понимаю, что таких выставок здесь, в принципе, не будет, скорее всего. Если будут, то прекрасно. Но для того, чтобы они появились, для того, чтобы это явление произошло, должны быть какие-то очень серьёзные фундаментальные двигатели. То есть несколько поколений должны задать традицию, а у нас в России самая большая проблема — с поколениями и с традициями.

Если мы возьмём историю советской фотографии, там у нас был Родченко. Мне он абсолютно не нравится, как фотограф. Я считаю, что он переоценён. Но в меру того, что в России ничего другого особо не было, его возвели в некую поп-икону и он стал именем нарицательным авангардной фотографии. А, допустим, Эль Лисицкого немного задвинули. Но если смотреть с профессиональной точки зрения через огромный промежуток времени… У меня есть много каталогов Эль Лисицкого и Родченко. Я был в музее MART в Италии, в Тренто и Роверето, на ретроспективе Лисицкого, где со всего мира собрали его работы. И это потрясающая архитектура, это гигантская выставка с кучей работ в дизайне, обложек, фотографий, видео, зарисовок, то есть того, чего мы в России вообще никогда не увидим. И, в то же время, я вспоминаю выставку, которую в России сделали к юбилею Родченко в Мультимедиа Арт Музее на несколько этажей. Там был один ударный зал с его академическими, назовём это так, работами, хорошими, крепкими, и несколько залов чего-то второсортного, совершенно неинтересного, то есть фотографий, на которые, если бы не фамилия Родченко, никто бы внимания не обратил.

Когда говорят про ракурсность, про важность, — я и сам об этом говорил в моём первом каталоге в интервью, я считал Родченко важным, — то сейчас я могу сказать, что Альварес Браво, мексиканский фотограф, намного интереснее и снимал в то же самое время. И, кстати, он был единственным, кто вместе с Уолкером Эвансом сделал персональную выставку. У меня есть несколько его альбомов, он шикарный автор, который работал с теми же самыми темами, снимал тех же самых деятелей. Это не значит, что я хочу что-то плохое про Родченко сказать. Просто у Родченко не было конкуренции, не существовало какой-то большой фотографической тусовки и это сыграло с ним, в плохом смысле слова, злую шутку, потому что его начали сильно культивировать. А когда люди начали изучать весь мировой контекст того, что происходило, как происходило, кто чем занимался, в какую сторону двигался, то стало понятно, что он был передовой, безусловно, не вторичный фотограф, важный для России, ценный, но он не настолько крутой, насколько его преподносят. Он не создал какую-то историю, которая во что-то дальше переросла. И Эль Лисицкий, как мне кажется, более фундаментальный, интересный и ценный. И его работы больше про искусство. А у Родченко получилось, что он и то делал, и се делал, и живопись порисовал, и тем позанимался. Пул каких-то интересных работ у него, безусловно, есть. Но он получился достаточно попсовым персонажем, к сожалению. И эта попсовость тоже непонятна: с одной стороны, она вроде и нужна, как у Стивена Шора сейчас, с другой стороны, она сильно начинает отпугивать и отталкивать, поэтому должна быть какая-то грань.

Я, например, вспоминаю, как в Москву приезжал Джон Балдессари, художник-концептуалист. У него была дискуссия с Ильей Кабаковым, где Юрий Злотников выступил с определённой позицией и его вывели просто из зала, потому что он подрывал, так скажем, какой-то определённый миф. И насколько у них была разная позиция: Кабаков говорил о несчастности, о грустности, о трагичности Советского союза, о давлении и прочем. А что говорил Балдессари: я поехал в деревню, преподавал там, я вообще не концептуалист, я просто занимаюсь искусством, мне нравится это, мне нравится то. Я сейчас, опять же, не говорю что-то плохое о Кабакове, я просто говорю о разнице восприятия своего интереса. В России, к сожалению, есть какой-то тренд, он как раз концептуалистами в лице Кабакова задан, на самобичевание, несчастливость, у нас ничего не было, мы ничего не можем. Хотя у них все было, всех они знали, все журналы им доходили и все они жили более или менее нормально. Но преподнести это все им очень хочется так, словно у них ничего не было, поэтому они такие молодцы. Да, безусловно, они молодцы, но не настолько, насколько им кажется, что у них ничего не было. Это скорее какая-то ментальная проблема, потому что никто не мешает сейчас, в XXI веке, зайти в Интернет, с кем-то познакомиться, найти какие-то возможности, поучаствовать в каких-то дискуссиях, вступить в переписки, поговорить с кем-то о чем-то. Ограничитель существует только в голове. Очень важно понимать, что что-то рождается, что-то происходит, и важно не становиться какими-то обособленными людьми, закрытой тусовкой, а быть открытыми для общения и, безусловно, делать выставки, создавать какие-то события, чтобы люди могли об этом узнавать и в это погружаться, могли видеть результаты.

У нас сейчас, как мне кажется, основной кризис современного образовательного цикла, который существует в России, в том, что у нас очень много учебных заведений, — я не говорю, что какое-то из них лучше, а какое-то хуже, — но они выпускает огромное количество студентов, которые потратили своё время, свою жизнь, деньги на производство искусства. И возникает вопрос: а кто им будет делать выставки? куда им дальше с этим всем идти? И несмотря на то, что многие, например, в какой-то момент критично относились к уже покойному, к сожалению, Иосифу Марковичу Бакштейну, который сделал ИПСИ, о котором тоже разное говорили, но в ИПСИ, при этом, существовала какая-то схема, которая позволяла художникам интегрироваться в контекст. И Иосиф Маркович делал так, чтобы все начинали участвовать в каких-то выставках. И это было ценно, потому что приезжали кураторы, они смотрели, они давали возможность человеку реализоваться, давали возможность поехать учиться в Гётеборг, давали возможность поехать на какие-то гранты, стажировки, с кем-то познакомиться.

Сейчас я не знаю, как будет дальше развиваться судьба ИПСИ, потому что он трансформировался, я давно очень туда не заходил. Я там тоже учился, и, следовательно, иногда они меня приглашают читать лекции, давать разовые мастер-классы. У них есть такая традиция, они приглашают действующих художников, те рассказывают о себе и, тем самым, студенты знакомятся с художественной ситуацией в стране. А отсутствие выставок, отсутствие каких-то поездок, каких-то интеграций, к сожалению, даёт большую стагнацию, чем отсутствие знаний. Потому что они не знали чего-то и спокойно чем-то занимались, а теперь они много чего знают и эти знания им мешают. Потому что они знают, как надо, но так не будет. Это вечный вопрос, потому что я на собственном примере даже говорю. Я не обращал внимания на то, что так надо делать, я просто покупал эти книжки, спокойно, для себя. Я знал, чем я, на самом деле, занимаюсь, а книжки покупал для собственного развития, мне это было интересно.

Д.И.: Но при этом твой интерес все-таки постепенно захватывал и традиционную фотографию тоже?

Конечно. Например, покажу книгу Марка Рудела «Message From The Exterior», вы ее, конечно, знаете. Я купил ее сразу, когда она вышла, попросил подругу привезти мне из Лондона. Шикарная книга, очень мне нравится. И в этой книге, как мне кажется, он показал, что он еще более сухой и более статичный, чем Бехеры. Даже Бехеры динамичнее на его фоне. Мне эта книга именно этим и нравится. Она потрясающая.

Перейду к Акселю Хютте. Книга «Fеcit» — это одна из первых книг, которую я купил. Хютте у меня очень много. Мне очень нравится, как он снимает природу. Из всей немецкой тусовки мне нравятся несколько фотографов, у вас на сайте были о них статьи. Работы Хютте я видел вживую, они огромные, красивые. Я нахожу его очень интересным автором. У него есть, например, заигрывания с конструктивизмом потрясающие. У меня есть еще его двухтомник «Night and Day / Frühwerk». В 2017 году у него была первая большая ретроспектива, хотя ему уже много лет. И вот у меня есть двухтомный каталог этой выставки, очень крутой, очень советую его купить.

На его фотографиях зачастую просто райские места и, учитывая, что он учился у Бехеров, что он из тусовки таких популярных «супер-немцев», как Томас Штрут и другие, он подкупает тем, что, несмотря ни на что, восхищается природой, восхищается миром, во всех своих проектах несет ценность того, что он просто кайфует от того, что он видит, и передает это нам. А ведь как быстро закончился его коллега Гурски — реальность ему не так сильно понравилась. (Смеется). Не знаю, были ли вы на его выставках, — я был где-то на трех его выставках, — и вживую он не так круто смотрится, как в книгах. Потому что вживую видно, что он монтировал, и ощущение, что это именно монтаж. В книге это выглядит просто круто, а на выставке видно, что качество работ не супер, там нет сверхкачества. И все культовые работы, с Формулой-1, шейхами, биржей, — они смотрятся не настолько изысканно и интересно, как Хютте.

И по итогу, не такие популярные и топовые ученики Бехеров, на мой взгляд, даже интереснее. Они более приземленные, в хорошем смысле слова, более человечные. Хотя Штрут, при все этом, потрясающий автор, ему как-то удается балансировать.

Д.И.: Если говорить о природе и приземленности, я знаю, что ты также любишь Роберта Адамса и он занимает важное место в твоей библиотеке.

Да, Адамс вообще хороший автор. Мне вообще тема природы больше нравится. (Смеется). У меня когда-нибудь будет выставка новых работ. В 2020 году я ездил снимал в Дагестан. Снимал, ориентируясь на то, что мне нравится: в основном на Акселя Хютте и Рона Джуда с его проектом «12 Hz». Мне приятно, кстати, что я выложил эти работы и Рон Джуд поставил лайки. И я пошел путем немцев: я напрочь стер в Photoshop все следы человеческого, сделал девственно чистую природу, стер все столбы, дороги, дома, города, чтобы осталась просто очень красивая природа. Мы их напечатали, их купили несколько коллекционеров, была маленькая закрытая выставка, все это разошлось по частным коллекциям. Кстати, ребята из Питера самыми первыми купили эти фотографии из Дагестана. Это был 2022 год и я был очень рад, потому что впервые у меня купили фотографии, где я вообще не делал никаких перформансов, никаких концептуальных смыслов, просто красивая природа. В Питере у меня мало кто что-то покупал, насколько я знаю, у единиц есть мои фотографии. Там совсем другой рынок. И мне было приятно, что они ушли туда. Я хочу сделать выставку этих больших фотографий. Потому что они смотрятся, как акварели, как живопись. В этих работах понятно, почему нужен PhaseOne, например. В них он работает, а в городских фотографиях дает переизбыток. Но про технику можно много говорить.

Еще хочу вам показать такого фотографа, как Кристофер Уильямс. Его каталоги — редкость. Это каталог выставки в Баден-Бадене. Кристофер Уильямс — один из дорогих фотографов, концептуальный фотограф, американец, живущий в Германии. Советую попробовать найти его книги. Он концептуально снимает в рекламной стилистике и это похоже на заигрывание с умением и неумением фотографировать. Я был на его выставках, у него потрясающее, безумное качество работ. Он снимает бесконечные серии про то, как надо снимать, как не надо снимать. И, если говорить о современной фотографии, то его еще стоит посмотреть потому, что он строит целые стены — у него фетиш строить стены под свои выставки и он делает супер-тотальные инсталляции. У него всегда все построено и, одновременно, недостроено. Он снимает на слайд. Он, как и Томас Руфф, эстетизирует сверхкачество. Только он раньше Руффа начал это делать, просто Руфф сейчас более известен. Но его фотографии тоже не найти в Интернете, как и его книги. Интернет — это, конечно, хорошо, только нет там ничего. А у Кристофера Уильямса на выставках классные конструкции стен и он часто продает работы вместе со стенами. Это специальные стены, ширмы, на которых их надо выставлять. Из современных авторов он очень крутой.

Д.И.: Расскажи, какие еще книги ты сегодня выбрал и почему? Ты говорил, что это ситуативная выборка.

Да, я специально выбрал разные книжки, чтобы не повторяться с другими интервью. Вот такая белая книга — Филип-Лорка Ди Корсия «A Storybook Life». Как и в случае c книгой «Thousand», это книга фотографий из его жизни. Этих фотографий тоже нет в Интернете. Если говорить в целом, то здесь он снимал семью, просто какие-то путешествия, ситуации из жизни — у него такие фотографии встретить очень сложно. Обычно он супер сделанный, супер качественный. Хотя в этой книге есть и дубли знакомых фотографий, где его можно узнать.

Д.Е.: Да, его фирменные приемы.

Этот альбом ценен тем, что Ди Корсия здесь скорее кайфует просто от жизни, от быта. Эту книгу он выпустил как одну из последних книг, где он просто рассказывает о своей жизни. Он не претендует здесь ни на какие смыслы, ни на какие идеи, ему просто кайф делиться своими наблюдениями за миром. И мне такой такой подход очень нравится, потому что в нём человек перестаёт преследовать какие-то сверхцели, а просто показывает своим взглядом какой-то промежуток жизни. И при этом здесь есть фотографии, которые мог бы снять, например, Джефф Уолл, и есть фотографии, которые мог бы снять Хютте, и Джоэл Стернфелд, и Эгглстон.

Д.И.: Мне кажется, зачастую, когда студенты, особенно начинающие, видят такие фотографии, они немножко впадают в ступор и спрашивают: и что, этого достаточно?

А я им такие не показываю. Я только вам показываю. (Смеется)

Я хочу еще сказать, что Ди Корсия же со всеми общается и всех знает, и прелесть этой книги в том, что он здесь показывает, что он все умеет и тоже просто кайфует от фотографии. Эту книжку я купил в Берлине, случайно, уже перед самым выездом в аэропорт. У меня много его книг.

Дальше книга Йохена Лемперта «Recent Field Work»

Д.И.: А что из сегодняшней подборки ты показываешь студентам?

Йохана Лемперта показываю.

Д.И.: А почему?

Потому что он заморачивается с ручной печатью, — они же у меня будут печатать вручную. Я им сказал, изучайте, смотрите, как он печатает. Мне нравится эта его работа.

Д.Е.: Он тоже, мне кажется, входит в категорию фотографов, получающих удовольствие.

Да. Он ценен тем, что его карьера только сейчас началась. Книжка 2009 года, это его первая публикация. Я ее купил тоже в Гараже и тоже на распродаже.

Вот такая еще прикольная книжка есть: Маркус Обердорфер «Foukauld».

Д.И.: Эту ты покажешь студентам?

Эту я покажу. Хотя, вообще, я им другие проекты показываю. А здесь — заграфиченные немецкие доты во Франции. Эта книжка про дома, расположенные рядом, и про сами укрепления, которые сейчас превратились в какие-то невероятные руины. В Берлине их тоже разграфичили и я тоже их фотографировал. Это очень красиво смотрится, они как упавшие НЛО.

Д.И.: Здесь немного вспоминается и Рон Джуд, и, одновременно, типология.

Эту книгу я хотел вам показать вместе со следующей. Просто я же понимаю, что вы все знаете, поэтому вам надо показать что-нибудь интересное. (Смеются). Это Джулиан Фолхабер «LDPE». Я был на его выставке и он подписал мне книгу. Я ему подарил свой каталог, а он мне свой. Это не Дюссельдорфская школа, но можно сказать, что это «пост-дюссельдорфкая» школа фотографии. Он фотографирует разные здания и места до того, как они открылись. Его интересует стерильность пространства, когда оно еще не было обжито людьми. Он снимает, судя по всему, с кучей света на PhaseOne. Это большие фотографии, я был на этой выставке. Если предыдущего автора волнует разложение, то этого волнует созидание. Эти фотографии выглядят практически, как несуществующие на самом деле 3D-модели.

Д.И.: В интервью, которое опубликовано в каталоге «Дом и сад», ты говоришь, что тебя зачастую интересует именно фальсификация. В этой же книге показана реальность, которая выглядит так, как будто это фальсификация. У Томаса Деманда, например, обратная ситуация — фальсификация имитирует реальность.

Да, в том и дело, что он идёт дальше за Демандом. Его можно перепутать с Демандом. По существу, он просто понимает, что делал Деманд, и под Деманда снимает супер идеальные картинки, в которых ты не можешь понять, это действительность или нет. Если Деманд обманывает нас макетом, то этот обманывает нас действительностью, где ты не может понять, это есть или этого нет.

Кстати, сейчас покажу быстро ещё одну книжку. Есть такой Стэн Дуглас и он тоже занимается фальсификацией. Советую его изучить. Это я уже буду показывать студентам, мой основной профиль — как раз показать им что-то такое. Стэн Дуглас делает эти фотографии чуть ли не в играх — он создал 3D реальность, в которой он делает скриншоты, которые выставляет потом в виде огромных фотографий. Это супер современный художник, работает с VR, в том числе. Он снимает постановочные фотографии с максимальным погружением в какую-нибудь в эпоху, у него все детально проработано, он дико заморачивается. Это такое продолжение традиций «pictures generation». Постановочная фотография ещё круче, чем у Джеффа Уолла и Грегори Крюдсона.

Я ещё хотел показать вам Алана Хака «I walk toward the sun which is always going down», знаете его?

Д.И.: У нас пока нет этой книжки, но она классная.

Её уже, по-моему, нет в тираже, но я успел купить, когда она только вышла.

Д.И.: Студентам ты ее показываешь?

Нет, такую фотографию я им показывать не буду. Я буду показывать Стена Дугласа. Они же не на фотографов учатся, зачем им это? Я им прочитаю какую-то лекцию о фотографии. Покажу, думаю, Льюиса Болца, расскажу про его влияние на минимализм, покажу Эльсуорта Келли — у меня есть его книжка с фотографиями. То есть я покажу разницу, как мыслит художник, например, Эльсуорт Келли, и как мыслит Болц, под которого он снимал. То есть я буду показывать различия, примеры, какие-то логические цепочки, как это работает. Плюс мы с ними будем разбирать ручную печать, я буду акцентировать где, кто, как с этим работает. Моя задача в этом, а просто история фотографии — она им не нужна. Да и я в ней не такой знаток, чтобы рассказывать им о ней.

Д.И.: Расскажи теперь, пожалуйста, про свои фотокниги: про те, которые уже изданы, и про планы. Некоторые из твоих книг выходили маленькими тиражами, может быть ты хотел бы что-то переиздать большим тиражом?

Д.Е.: У тебя довольно большой набор изданных книг, это очень здорово: не каждый современный российский художник, тем более работающий с фотографией, может похвастаться таким количеством изданий и их разнообразием. К тому же, все они достаточно самобытные, у каждой свой характер, они по-разному сделаны. Нам интересно узнать и о твоей практике.

На самом деле, мы хотели кое-что переиздать, напечатать. Не буду говорить, где, но в хорошем месте. Это всегда очень сложно, но это, наверное, произойдёт. В моём случае очень занятно получилось то, что первая книга у меня вышла в 2012 году в Венеции, в издательстве Marsilio — это очень хорошее издательство, оно печатает в Италии разные хорошие книги, но оно не фотографическое. Их особенность в том, что когда они издают тираж, они сами его допечатывают, продают и распространяют по библиотекам. Также у них есть Rizzoli, их бизнес партнёр, который издает книги в Америке. Поэтому в 2013 году, уже после выхода первого тиража, Rizzoli издали где-то 500 экземпляров моей книги в Америке. То есть вышло несколько тиражей. И так получилось, что русский тираж, на русском языке, был всего 300 штук. А на английском тираж был где-то 1500. Они уже закончились, английских немного осталось, а русских уже нет. Триста штук разошлись быстро. Прелесть в том, что они продавались и в Tate, и в MoMA, и в Центре Помпиду, и так далее. Это позволило с кем-то даже познакомиться — мне писали разные ребята, что они купили книгу, писали из Кореи, писали из Техаса, тоже фотографы, из Лондона и, из последнего, мне написал парень из Новой Зеландии, буквально в прошлом году, что он в каком-то виниловом магазине, где мало что продаётся, купил книжку и нашел меня, чтобы написать, что это интересно.

Так что, книги — это то, что работает, и как я вам сегодня показывал какие-то редкие книжки, точно также могут мои книжки где-то показывать и говорить, что есть какой-то парень из России, он делает что-то интересное, мы его не знаем, выставок не видели, но книжка у нас есть. Когда вышел каталог «Drama Machine», много его экземпляров тоже отправили по библиотекам. И вообще, вот эти три мои книжки, которые были в Marsilio изданы, они очень круто разошлись по библиотекам. Но та, которая с винилом, «Total Picture», она вообще никуда не разошлась, потому что их всего 450 штук, и 200 разошлись на открытии, их разобрали по коллекциям и они даже не поступали в продажу.

Д.Е.: Это наша любимая — она очень классно сделана.

Это Кристоф Радл (Christoph Radl), прекрасный дизайнер, мы с ним дружим. Мы с ним сделали эту книжку за 40 минут. Там 2 вида лаков, голубой и серый, там очень много нюансов. Кристоф — очень крутой парень. Он занимался авангардным дизайном, где-то начиная с середины восьмидесятых, и он делал практически все каталоги Рудольфу Стингелу, итальянскому художнику, который с Гагосяном работает. Он также делал половину книг Хёрсту и так далее. Потом Кателлана он почти всего сделал, и с Франческо Бонами они почти надо всеми проектами вместе работают. Он друг Бонами, они вместе сидят в одном офисе. В общем, это классный каталог, но его уже никогда не получится переиздать, потому что там винил и его уже нельзя переиздать, это сложно, его записывали в Чехии на хорошем европейском заводе. Концептуально он был свежим для ситуации десятилетней давности, в России я ни у кого таких не видел.

А что касается «Венеции» и «Города», то, конечно, я бы хотел, чтобы кто-то их переиздал. Наверное, их переиздадут когда-нибудь, я думаю. В «Венеции» я не уверен, что она прям такая хорошая, но «Город» было бы здорово. Мы сейчас хотим ещё одну книгу издать, потому что у меня есть куча плёнок, которые я снял за 2021 год. И там порядка 300 картинок Ростова-на-Дону, снятых на пленку. Но я хочу тоже сделать маленький тираж и самиздат.

Д.И.: Это продолжение «Города»?

Нет, не продолжение, город же меняется. У меня, наверное, в принципе такое же представление по поводу съемки Ростова, как у Кристенберри. Я в этом году уже 10 лет снимаю, половину снесли, многое уже поменялось. По материалу можно увидеть, что каждую улицу, каждый двор, я снимаю раз-два в год, и можно увидеть, как город менялся, можно пойти таким путем аналогий. Было бы хорошо, чтобы это издали, сделали выставку, но надо ждать, чтобы появился какой-то куратор и пространство, которое захочет этим всем заниматься. Скорее всего, это будет не скоро.

Д.И.: У тебя не было желания поработать в какой-то момент именно с фотокнигой, как финальной формой проекта? То есть, сделать проект не для выставки.

«Город» именно такой. Понятно, что это не выставится. Хотя здесь есть еще такой момент: когда мы были, например, в мастерской у вдовы Габриэле Базилико в Милане и я подарил ей обе эти книги, ей очень понравилась «Венеция», потому что она знала Венецию, а голую России она не знала. А есть те, кому, наоборот, нравится «Город», а «Венеция» совсем не нравится.

У меня есть ещё очень много материалов про Сицилию, про Палермо, про Бронте, — там я снял очень много и я хотел бы про них сделать отдельно, — и про Берлин. И про Италию тоже ещё отдельный материал есть. Когда-нибудь, может быть, выйдет такая история. Но для этого нужно, чтобы кто-то этим хотел заниматься, нужно делать выставки, нужно, чтобы были на это бюджеты, возможность делать это хорошо, потому что плохо делать — бессмысленно. Книжка — это пока просто формат для удовольствия. Но я их делал, потому что моя позиция была, что я могу себе это позволить. И я считаю, что это самая важная позиция современного художника, потому что, если он может себе что-то позволить, он делает это по-настоящему, получает от этого какое-то удовольствие, не преследуют какие-то маркетинговые или ещё какие-то цели. Сейчас все, в основном, так и строится, и, как показывает история, все некоммерческое становится в итоге очень коммерческим.

Вот каталогом «Дом и сад» я доволен. Мне кажется, он хорошо получился.

Д.Е.: Да, очень здорово получился. Английскую версию мы еще не видели, надо её обязательно посмотреть.

Она совсем другая, другие картинки внутри, другие виды «ГЭС-2», другая бумага, и там не планы выставки, а уже фотографии экспозиции. Обе части воспринимаются вместе, как два журнала. Ценность в том, что русская версия — для чтения и просмотра одной части, а английская — для реализации и просмотра другой части.

Д.И.: То есть в английской версии каких-то текстов нет?

Тексты одинаковые, но картинки разные: сами работы одинаковые, а фотографии с видами «ГЭС-2», с планами, с экспозицией, с велосипедом, с велоформой — они другие. То есть, если в первой части показано, как это будет, то во второй части, англоязычной, — уже как это выглядит, в этом замысел каталога. Он получается двойной.

А тот каталог, который был перед этим, в Третьяковке, он был прикольный, но он вообще не поступал в продажу. Так получилось, что в силу каких-то бюрократических моментов Третьяковская галерея не стала его продавать. Этих каталогов тоже было всего пятьсот штук и все они на открытии разошлись. Как правило, все каталоги на каких-то шумных открытиях просто разлетаются. Там стояли пачки каталогов, пришло человек семьсот и даже не всем хватило. И каталоги «Drama Machine» точно так же разбирали, они закончились. Достать «Drama Machine» уже нельзя, первый каталог — может быть, только на английском, на русском — нет, с винилом — больше нет, «Город» — чуть-чуть у меня осталось, хотя я уже находил тех, кто продавал их на Авито по десятке.

В целом, понятно, что хочется, чтобы отдельные фотографические издательства этим занимались, но это сложно. Ряд западных выставок, именно связанных с фотографией, у меня затормозились из-за понятных обстоятельств. Поэтому пока это все не закончится, не будет ничего понятно. Но рано или поздно будет, наверное.

По книгам интересно ретроспективно смотреть, как все менялось. Получается что с 2003 по 2023 год, то есть за 20 лет, издали 8 моих книжек. Понятно, здесь играет роль и попадание в какие-то обстоятельства, и ещё что-то. Например, что касается первого каталога, то это была не выставка, это просто книжка. И это был уникальный случай для 2012 года, я был первым молодым художником, который просто сделал книжку без выставки. Она вышла просто так, потому что в тот момент нельзя было сделать выставку, никто не хотел ее делать. Или у меня есть, например, фотографии с матрасами, которые все знают, а их выставки никогда не было. Работы есть в частных коллекциях, но персональной выставки, связанной с ними, не было. Важно понимать, что все это идет очень долго и постепенно. Сходу ничего не получится. Поэтому студентам я всегда говорю, что это надолго.

Д.Е.: Это замечательное напутствие. Мне кажется, что ожидания у многих прямо противоположные. Есть какая-то иллюзия, что можно сделать что-то быстро, снять, сверстать, выставить и из этого получится что-то достойное.

Это невозможно. Поэтому я и говорю, что не могу себе позволить, при всей своей, образно говоря, состоятельности, пойти и сделать выставку городских фотографий. Никто не будет делать эту выставку. Поэтому, возвращаясь к вопросу о том, достаточно ли снять фотографию деревца, чтобы тебя выставили, скажу: нет, совсем не достаточно. (Смеется).

Постепенно, конечно, это меняется. Мы делали «Drama Machine» в 2016 году. Во-первых, каталог нам делали Zaven, крутые итальянцы, выигравшие в том же году триеннале дизайна в Италии. И куратором была Ирене Кальдерони, нынешний главный куратор Фонда Сандретто Ре Ребауденго. Это для России тоже занятная ситуация, потому что выставка, напечатанная на западе, сделанная западными дизайнерами и западным куратором была в провинции, в Ростове-на-Дону. И я один из первых, как я считаю, кто задал позицию делать в провинции выставку с большим бюджетом, с международной командой. Текст для нее писал Оуэн Хазерли, которого сейчас издают на русском. И это, я считаю, было важным моментом про провинцию. И это как раз наследство знаний обо всех вышеперечисленных фотографах, которые не парились и делали в провинции то, что считали нужным. Не обязательно ехать в столицу. Но это не все могут сделать, в этом и нюанс.

Художник в России — это человек, который, для начала, имеет талант, это безусловно, но еще он имеет настойчивость, он очень, очень упертый, и еще он имеет связи, которые выстраивает сам. Совокупность всех этих факторов даст ему возможность что-то сделать. А если одного или нескольких факторов нет, то есть он просто талантливый, тогда беда будет в том, что, скорее всего, никому это не будет интересно. Выставки очень необходимы как высказывание, как форма. Ведь с фотографией даже современные галереи в России все-равно мало работают. Они не видят в этом рынка. Это большая проблема.

Д.Е.: Кажется, что твои истории о городах, про Венеция, Сицилию, Ростов, могли бы показать с среде урбанистики. По крайней мере, есть наблюдение, что там такая художественная фотография может быть востребована и интересна.

Урбанистам интересно скорее что-то другое. Это разные языки. Проблема в том, что у нас каждое сообщество закрыто. У нас, к примеру, московская тусовка не дружит с питерской, о чем здесь можно говорить, это скорее будет в XXII веке. (Смеется). Проблема в том, что сделать междисциплинарный проект очень сложно. И как раз та задача, которую мы преследовали в «ГЭС-2» — это сделать большой междисциплинарный проект, связанный с фотографией. Надо понимать, что если бы мы пришли и сказали: «Можно мы здесь просто картинки повесим?», то нам бы отказали. Поэтому приходится как-то интегрироваться. Зато на выставке всем понравился садик, много приятных отзывов, черно-белые деревца висят, красиво. (Смеется). В России очень занятная ситуация: эта ситуация, с одной стороны, не традиционная, не такая, как во всех западных институциях, книгах, издательствах, а, с другой стороны, она уникальна в том, что можно сделать все, что угодно. А там нельзя.

Д.Е.: Мне кажется, твой пример еще интересен тем, что ты создаешь целые миры: и в Третьяковке, и в «ГЭС-2», и в Польди-Пеццоли. Это не просто интервенция, а конструирование собственного мира. Это не каждому удается.

Это идет из современного искусства. Я иду от современной инсталляции, скульптуры, насмотренности выставок живописи и вообще выставок современного искусства. Я всегда интересовался этим, я посетил массу биеннале, участвовал в Архитектурной биеннале, в Манифесте, а Манифеста вообще не для фотографов, хотя фотографы там тоже участвуют. Есть разные пути карьеры. Моя карьера, если можно так выразиться, идет через современное искусство. А у кого-то она идет через издательства, книги, традицию. Но у нас после Родченко никаких традиций не осталось. Из него выдували-выдували, но так ничего и не выдули. Если бы у нас, как в Америке, например, был бы Родченко, после него еще одно поколение, и еще одно, и еще одно, то мы бы с вами сейчас были уже в пятом поколении фотографов. С тех пор уже сто лет прошло. Тогда мы бы понимали, что мы что-то уже сделали и зритель к этому готов. У нас зритель к этому еще не готов. У нас есть, например, прекрасный Селим Хан-Магомедов, книги которого я собираю и который, к сожалению, уже умер. Он издал ряд книг по архитектуре авангарда и о деятелях авангарда. Но кроме него о них вообще больше никто ничего не издал. Эти книги вышли супер маленьким тиражом, кто успел купить, тот купил. Или, например, мои любимые конструктивисты, братья Стенберги — о них существует только маленькая книжечка, и все. При этом они крутые художники, авангардисты.

В целом, моя коллекция не только о фотографии. Сегодня я показывал только часть. Я собираю книги об архитектуре, скульптуре, живописи, классическом искусстве, итальянском искусстве, которое я люблю больше всего. Это большой спектр информации. И фотография — лишь один из интересов.

Д.Е.: Пусть это будет хорошей заметкой для все наших читателей. Самообразование — это надежная платформа.

А по-другому и не получится. Книга — это вложение денег, образно говоря. А если Интернет выключат или что-то еще произойдет? Как таксисты, которые привыкли ездить с навигатором, а сейчас в Ростове геопозиция сбивается и они ездить не могут. А в Москве и подавно. Книга — это пока самое важное. Потому что ты ее открыл и изучаешь. Я готовлюсь по ним к лекциям. А в Интернете, как я уже говорил, нет нужной мне информации.

Д.Е.: Мы тоже с этим регулярно сталкиваемся.

Это касается и живописи, архитектуры, скульптуры, инсталляции, современных художников — ничего практически нет. Когда люди говорят: «Я сейчас быстро найду», — это иллюзия. Там может быть общая презентация чего-то, но, в целом, это минимальное количество информации. Поэтому книги, в моем понимании, очень важны. На выставке «Дом и сад» были книги, потому что важно показать книги, музыку, увлечения человека. Приходишь в гости и смотришь, что на полке, о чем можно поговорить.

Д.И.: Скажи, а тебе не приходило в голову подбить какую-нибудь институцию на то, чтобы начать собирать большую библиотеку фотокниг?

«Гараж» хотели со мной собирать, но Валентин Дьяконов улетел, и все. И у меня должна была быть выставка в Гараже. Антон Белов, кстати, один из первых, кто когда-то купил мои фотографии много лет назад. А вообще у «Гаража» был запрос, чтобы я собрал им библиотеку по фотографии. Надо встречаться, обсуждать, просто сейчас это сложно. Я бы собрал, я знаю что покупать.

Д.Е.: Будем ждать! Очень не хватает такой коллекции.

Благодарим Сергея Сапожникова за беседу и предоставленные материалы!