Алек Сот: «Один из уроков, которые я извлек, изучая Роберта Адамса, состоит в том, что я просто не такой человек»

Лесли А. Мартин: Для этого проекта вас попросили напрямую поработать со значимым произведением и его автором. Что было самым сложным в этом процессе?

Алек Сот: Несколько лет назад я очень разочаровался в фотографии. Чтобы продолжить работу, я почувствовал, что мне нужно разобрать свой процесс на части и все изучить, прежде чем собирать обратно. В том числе я занимался тем, что воссоздавал фотографии других людей. Например, я снял полдюжины версий «Матери-мигрантки». Смысл этого действия не в том, чтобы пытаться создать свой собственный культовый образ — я скорее играл роль студента, идущего в музей и копирующего мастеров.

Этот проект был особенным и более сложным, поскольку надо мной довлел образ Роберта Адамса. В случае с матерью-мигранткой мне не нужно было беспокоиться о Доротее Лэнг и ее мнении. Но поскольку этот эксперимент был инициирован Aperture, необходимо было получить благословение Адамса.

Вначале мистер Адамс любезно вел со мной переписку. Это, конечно, было здорово, но и мешало мне — фактически это мешало мне вести диалог с сутью того, что влияло на меня в его работе.

Л. А. М.: Другими словами, ваш диалог стал больше похож на попытку поболтать с уважаемым культовым мастером Робертом Адамсом, а не на взаимодействие с реальными идеями и образами?

А. С.: По сути, да. Кроме того, пользуясь фразой Блейка, можно сказать, что моя оценка Адамса основана на невинности и опыте. Когда я открыл для себя «Summer Nights» («Летние ночи»), я открыл для себя фотографию. Мир казался таким новым. Но это было в прошлой жизни. Трудно очистить взгляд от всего опыта, который у меня теперь есть.

Л. А. М.: Выставки — важный способ получить впечатление от произведения, но чаще всего книга попадает в руки и становится основным способом взаимодействия с группой изображений. Как вы впервые познакомились с работами Роберта Адамса и, в частности, что в «Летних ночах» было для вас вдохновляющим, что раздражало или по какой-то еще причине вас заинтересовало?

А. С.: Практически все произведения, которые я открыл для себя, когда был еще юным фотограф, попали ко мне в виде книг. Чаще всего я находил эти книги в месте под названием «Книги за полцены». В этом магазине всегда были издания популярных фотографов, таких как Энни Лейбовиц и Ансель Адамс. Но там часто встречались и книги Роберта Адамса. Помню, когда я впервые увидел книгу Адамса, я подумал, не сын ли он Анселя.

Вначале его книги не очень меня интересовали. Они были для меня слишком сухими. Но когда мне было уже двадцать и я открыл для себя «Летние ночи», все сошлось. Легко понять, почему. «Летние ночи» — его наиболее легко усваиваемая книга. Я считаю ее «стартовым наркотиком». Для меня она определенно стала таким наркотиком. Я сразу же пошел и начал делать ночные фотографии. Эта книга меня совсем не раздражала. Она просто зажгла искру доброй романтической уединенности.

Л. А. М.: «Летние ночи» с их темными пустыми улицами, заглядыванием в освещенные лампами окна и огнями карнавального аттракциона определенно отличаются от других его книг, которые кажутся более сдержанными в оценке вещей. Она выдает в нем сентименталиста — в лучшем смысле этого слова — это редко происходит в других его книгах. Но его произведения также существуют в высокоморальной плоскости, которая, кажется, одновременно связана и с чувством потери, и с осуждением. Вы согласны с такой оценкой?

А. С.: Да, я бы охарактеризовал Адамса как романтика и моралиста. Можно даже сказать, что он романтически нравственен.

Л. А. М.: Это чувство морали бросало вызов вам как фотографу?

А. С.: Безусловно, да. Как я уже сказал, «Летние ночи» были наркотиком. Шли годы, я брался за более трудные книги и, на самом деле, стал ценить большинство из них больше, чем «Летние ночи». «Los Angeles Spring» («Весна в Лос-Анджелесе»), наверное, моя любимая книга Адамса.

Тем не менее, я всегда осознавал тот факт, что мой нравственный темперамент сильно отличается от темперамента Адамса. И хотя я восхищаюсь его преданностью своим убеждениям, я не испытываю такого же возмущения при виде окружающей действительности. Отчасти в «Los Angeles Spring» мне нравится то, что она учит меня находить красоту в трудных местах. Меня больше интересует эта красота, чем гнев, который заставил Адамса пойти и найти ее.

Но вопрос строгости сложнее. Адамс — невероятно строгий художник, он почти набожен в своей практике. Я восхищаюсь этим и очень хочу, чтобы это стало частью моей работы. Были времена, когда я, будучи молодым художником, подражал людям вроде Ричарда Лонга. Тогда, черт возьми, я много фантазировал о том, чтобы спрятаться в глинобитной хижине в пустыне и очистить свою практику.

Один из уроков, которые я извлек, изучая Адамса — и других людей, которые живут и работают так же строго, — состоит в том, что я просто не такой человек. Я вырос, играя в лесу со своими воображаемыми друзьями, но потом приходил ночью и сидел перед телевизором несколько часов подряд. Я продукт обоих миров.

Л. А. М.: Как вы думаете, в какой степени молодой фотограф должен противостоять влияниям и в какой момент нужно понять, чему ты научился, и идти дальше?

А. С.: Для меня всегда была важна борьба с влияниями. В колледже я учился у Джоэла Стернфелда. Тогда я немного стыдился его влияния, и поэтому делал фотографии, которые как можно сильнее отличались. Но это была пустая трата времени. Я по-настоящему начал расти только тогда, когда прошел через его влияние. Со временем вы начинаете понимать вещи, которые на вас влияют, и нюансы того, что отличает вашу работу от других.

Фотография — это язык. Чтобы общаться, нужно выучить язык. История фотографии похожа на словарь, а влияние — на диалект. Не нужно смущаться из-за акцента. Тем не менее, для меня важно с годами переосмыслять эти влияния.

Влиятельных художников неизбежно окружает своего рода миф. Для меня сейчас все более и более важно понять, как быть реальным человеком, а не подражать какому-то мифу. Я чувствую, что теперь мои влияния смогут рассказать мне больше, если я пойму, с какими компромиссами и повседневными проблемами сталкивались эти люди, чем если буду питать себя фантазиями школяра.

Л. А. М.: Трудно избавиться от беспокойства по поводу влияний: один из самых уничижительных комментариев, который можно сделать по поводу произведения искусства, — сказать, что оно является «производным». Однако в контексте разговора о фотографии, как о языке, мне нравится, что вы говорите о произведении, как об имеющем тот или иной «акцент».

В самом начале книги «Why People Photograph» («Почему люди фотографируют») Адамс пишет: «Ваших собственных фотографий никогда не бывает достаточно. Каждый успешный фотограф зависел, в том числе, и от чужих снимков». Насколько легко это признать — речь как о тех, у кого вы чему-то научились, так и о тех, кто идет по вашим стопам?

А. С.: Скажу честно: если кто-то скажет о вашей работе, что она «производная», такой укол может подкосить. Но я считаю, что зацикливаться на этом вопросе опасно. Лучше бороться со своими влияниями, чем убегать от них. Я многое узнал о том, в чем состоит именно мое авторское видение, когда выяснил, чем оно отличается от видения тех авторов, которые меня вдохновляли.

В эссе «Новое в искусстве» («Making Art New») Адамс цитирует Матисса: «Я признаю существование влияний, но, мне кажется, я всегда знал, как с ними справиться». Я не Матисс, и я не всегда знал, как справиться со своими влияниями, особенно будучи молодым фотографом. Но со временем я стал лучше понимать, кто я и как мне протолкнуть мяч чуть ближе к воротам.

Поэтому я свободно говорю о своих влияниях. Что же касается тех, на кого я мог повлиять, я не знаю, что сказать по этому поводу.

Л. А. М.: Если говорить о влияниях, то мне любопытна другая сторона медали — например, склонность к саморедактуре, которая может появиться у автора, когда собственный путь найден, и это путь, который может уйти в сторону или увести автора дальше, чем его наставников. Цитата Аллена Гинзберга о Уитмене, которую вы включили в эту книгу, судя по всему, говорит о стремлении Гинзберга сблизиться и выразить почтение, но в то же время он сознательно вбрасывает диссонирующий образ — «неоновый свод супермаркета», который вряд ли является Уитмановским. Что вы об этом думаете?

А. С.: Гинзберг меня спас. «Супермаркет в Калифорнии» ясно иллюстрирует глубокое влияние Уитмена на Гинзберга, но голос Гинзберга в нем не тонет. Он поет с уитмановской бравадой, но это все еще мир Гинзберга. Стихотворение не получилось бы, если бы Гинзберг писал о солдатах Гражданской войны. Ему нужно было использовать свою собственную вселенную неоновых супермаркетов, чтобы сказать что-нибудь значимое о Уитмене.

Помимо чтения стихов Гинзберга, я читал несколько интервью с ним, в которых он говорил о влиянии. В интервью Paris Review он много говорил об Уильяме Блейке. Я думал о Блейке, потому что Адамс цитирует его в начале «Летних ночей». Но, конечно, Адамс цитирует его в очень сдержанной манере. В этом интервью Гинзберг рассказывает о видении, которое у него было во время мастурбации одновременно с чтением Блейка. Такая избыточность показалась мне живительной. Это помогло мне стряхнуть с себя ту хмурую почтительность, которую я иногда ощущаю, когда погружаюсь в мир Адамса.

Л. А. М.: Гинзберг определенно обращается к Блейку иначе, нежели Адамс в начале «Летних ночей». В упомянутой вами статье в Paris Review интервьюер раз за разом вспоминает классические примеры, пытаясь связать Гинзберга с различными литературными традициями. Гинзберг отбивается, настаивая на том, что пришел к своим произведениям «органически, а не синтетически». Он утверждает, что его собственная задача заключалась в том, чтобы научиться принимать тексты, которые написаны вне сформировавшихся представлений о том, какой должна быть литература, то есть «обратиться к Музе и поговорить с ней так же откровенно, как если бы вы говорили с собой или с другом». Другими словами, он, судя по всему, подталкивает нас не воспринимать вес литературных традиций слишком серьезно и доверять нашей собственной интуиции и вдохновению, которые можно найти как в старом, так и в новом; быть одновременно традиционалистом и разрушителем табу, если вы к этому готовы. Похоже ли это на ваш творческий процесс, на поиск своего подлинного голоса?

А. С.: Безусловно, да! Дело вот в чем: я люблю Роберта Адамса. Но я также люблю сериал «Во все тяжкие». Я не вижу в этом противоречия. Фактически, я вижу схожие проблемы морали и американского социального ландшафта и там, и там. Понравится ли Роберту Адамсу сериал «Во все тяжкие»? Я в этом сомневаюсь — и это нормально. Но для того, чтобы у меня был собственный голос, мне нужно следовать за всем, что меня волнует. Может быть, если бы я читал Венделла Берри, а не смотрел «Во все тяжкие», я бы стал более хорошим гражданином своей страны, но это не сделало бы меня более хорошим художником.

Л. А. М.: Мне любопытно узнать, как вы пришли к видео в качестве ответа на это произведение?

А. С.: Мне нужна была встряска. Когда я попытался пойти фотографировать ночью, у меня просто не получилось заставить кровь быстрее течь по венам. Мир, который я видел, не казался мне новым. Это было похоже на мир Роберта Адамса.

У меня была новая камера с функцией видео, которой я никогда не пользовался. Я действительно не знал, что делаю в техническом плане, но это было преимуществом. Было приятно почувствовать себя немного потерянным.

Самым важным в использовании видео был звук. Просматривая материал после первой ночной съемки, я отчетливо слышал звуки этого вечера. Именно это вызвало во мне те чувства, которые у меня были, когда я впервые увидел «Летние ночи» — что вроде успокоения, которое дает окутывающая пейзаж темнота и тишина.