Автор Дмитрий Иванов
Вольфсбург — небольшой город в Германии, образованный вокруг завода Volkswagen. Его строительство началось в 1938 году по инициативе Адольфа Гитлера, планировавшего «моторизировать» население, создав «народный автомобиль», который продавался бы по цене меньше тысячи немецких марок и был бы доступен всем. Этот автомобиль впоследствии стал известен как «Фольксваген Жук».
Вольфсбург, в свою очередь, должен был стать моделью для других городов, где рабочие заводов жили бы в образцовых условиях в специально построенных трех- и четырехэтажных домах. Однако, в 1939 году Германия начала Вторую Мировую войну и до 1945 года на заводе работали только заключенные из концентрационных лагерей, производившие предметы для военных нужд. Город оставался недостроенным вплоть до середины 1950-х. К тому времени состав его населения успел несколько раз измениться и после войны в нем жили уже беженцы из центральной Европы и восточной Германии.
В своем нынешнем виде Вольфсбург сформировался между 1955 и 1975 годами, сохранив близость к изначальной концепции «децентрализованного жилого города со множеством зеленых пространств». В 1962 году в нем был построен культурный центр по проекту Алвара Аалто, а в 1973 — театр по проекту Ганса Шаруна. Завод Volkswagen впоследствии стал одним из самых современных индустриальных комплексов в Европе. На момент публикации книги Джеймса Веллинга, на заводе работало более 52.000 человек, а население Вольфсбурга выросло с 14.000 в 1945 году до 129.000 в 1994 году.
Три предыдущих абзаца — это краткий пересказ текста, предваряющего фотографии в книге и написанного Утой Гросник и Джеймсом Веллингом. Как говорит сам Веллинг, он узнал о довоенной истории Вольфсбурга уже после первого посещения и поэтому решил «внедрить эти знания в проект», но «не показывать историю непосредственно на фотографиях».
В творчестве Веллинга фотографии из Вольфсбурга соседствуют с несколькими схожими сериями работ: фотографиями фабрик по производству кружев во Франции (Calais Lace Factories, 1993), серией фотографий железных дорог и поездов (Railroad Photographs, 1987−2000) и серией пейзажей его родного Коннектикута (Connecticut Landscapes, 1998−2007). Во всех этих проектах легко заметить интерес к индустриальному наследию и сюжетам из репертуара фотографии XIX века: железным дорогам, поездам, архитектуре, пейзажам и фабрикам. При этом сами фотографии заимствуют модернистский язык, оформившийся в 40−50-х годах XX века в творчестве Пола Стренда. Это крупные формы, геометричность, статика и особая «тяжесть» — давящая атмосфера, которая, как говорит сам Веллинг, особенно привлекала его в работах Стренда.
Кроме того, как и Стренда, Веллинга часто интересует пластическая гармоничность форм и, одновременно, внутренняя немота, свойственная архитектуре и скульптуре. В фотографиях из Вольфсбурга такими скульптурными объектами становятся детали будущих автомобилей — они отливаются, печатаются, формуются, и их формы начинают рифмоваться с архитектурой города. В этой «штамповке», массовом производстве, легко усмотреть аналогию с фотографией. В интервью Веллинг часто отмечает, что в каждом проекте он исследует определенный аспект истории фотографии, а его давний фотографический интерес к поездам, например, связан с исторической синхронностью появления двух этих изобретений. Девятнадцатый век в работах Веллинга регулярно говорит с нами сквозь формы явлений века двадцатого.
Фотографии, сделанные за пределами завода, заслуживают отдельного внимания. Вдоль городских улиц припаркованы автомобили, за производством которых мы только что наблюдали. Дома опрятны, но их фасады совершенно непроницаемы для блуждающего по улицам наблюдателя, даже когда в окнах горит свет. Одна из немногих фотографий, которая нарушает общую стройность и строгость, появляется ближе к середине последовательности. Это снимок растоптанной влажной земли на переднем плане, за ней — невысокий покосившийся забор из сетки с колючей проволокой наверху, дальше — небольшие заросли кустарников, а за ними просматриваются уже знакомые по другим фотографиям белые дома. Это унылая сцена, которая навевает все более мрачные ассоциации, чем дольше мы в нее всматриваемся.
Наконец, финал книги — это два пейзажных снимка, снятых с большой дистанции. На первом — заходящее солнце, пустующая детская площадка на краю голого осеннего парка и две одинокие скамейки. Последняя фотография повторяет снимок на обложке — огромное пустынное поле в промышленной зоне, лужи, грязь и мусор, туманная дымка, четыре заводские трубы вдали на горизонте и две удаляющиеся из кадра фигуры на среднем плане. Атмосфера и все атрибуты — словно из «Красной пустыни» Антониони. Узнать тональность этого снимка в большинстве других фотографий довольно сложно, но Веллинг вообще никогда не говорит лишнего, а чаще и вовсе не договаривает. На протяжении всей книги мы видим череду поверхностей, пространств и форм, на его фотографиях они спокойны, красивы и непонятны и этим гипнотизируют зрителя. Но нарушать их погружённость в себя и молчание риторикой, значит недопонимать фотографию в том виде, в котором ее практикует Джеймс Веллинг. Ведь его работы всегда и о фотографии тоже.
В своем нынешнем виде Вольфсбург сформировался между 1955 и 1975 годами, сохранив близость к изначальной концепции «децентрализованного жилого города со множеством зеленых пространств». В 1962 году в нем был построен культурный центр по проекту Алвара Аалто, а в 1973 — театр по проекту Ганса Шаруна. Завод Volkswagen впоследствии стал одним из самых современных индустриальных комплексов в Европе. На момент публикации книги Джеймса Веллинга, на заводе работало более 52.000 человек, а население Вольфсбурга выросло с 14.000 в 1945 году до 129.000 в 1994 году.
Три предыдущих абзаца — это краткий пересказ текста, предваряющего фотографии в книге и написанного Утой Гросник и Джеймсом Веллингом. Как говорит сам Веллинг, он узнал о довоенной истории Вольфсбурга уже после первого посещения и поэтому решил «внедрить эти знания в проект», но «не показывать историю непосредственно на фотографиях».
В творчестве Веллинга фотографии из Вольфсбурга соседствуют с несколькими схожими сериями работ: фотографиями фабрик по производству кружев во Франции (Calais Lace Factories, 1993), серией фотографий железных дорог и поездов (Railroad Photographs, 1987−2000) и серией пейзажей его родного Коннектикута (Connecticut Landscapes, 1998−2007). Во всех этих проектах легко заметить интерес к индустриальному наследию и сюжетам из репертуара фотографии XIX века: железным дорогам, поездам, архитектуре, пейзажам и фабрикам. При этом сами фотографии заимствуют модернистский язык, оформившийся в 40−50-х годах XX века в творчестве Пола Стренда. Это крупные формы, геометричность, статика и особая «тяжесть» — давящая атмосфера, которая, как говорит сам Веллинг, особенно привлекала его в работах Стренда.
Кроме того, как и Стренда, Веллинга часто интересует пластическая гармоничность форм и, одновременно, внутренняя немота, свойственная архитектуре и скульптуре. В фотографиях из Вольфсбурга такими скульптурными объектами становятся детали будущих автомобилей — они отливаются, печатаются, формуются, и их формы начинают рифмоваться с архитектурой города. В этой «штамповке», массовом производстве, легко усмотреть аналогию с фотографией. В интервью Веллинг часто отмечает, что в каждом проекте он исследует определенный аспект истории фотографии, а его давний фотографический интерес к поездам, например, связан с исторической синхронностью появления двух этих изобретений. Девятнадцатый век в работах Веллинга регулярно говорит с нами сквозь формы явлений века двадцатого.
Фотографии, сделанные за пределами завода, заслуживают отдельного внимания. Вдоль городских улиц припаркованы автомобили, за производством которых мы только что наблюдали. Дома опрятны, но их фасады совершенно непроницаемы для блуждающего по улицам наблюдателя, даже когда в окнах горит свет. Одна из немногих фотографий, которая нарушает общую стройность и строгость, появляется ближе к середине последовательности. Это снимок растоптанной влажной земли на переднем плане, за ней — невысокий покосившийся забор из сетки с колючей проволокой наверху, дальше — небольшие заросли кустарников, а за ними просматриваются уже знакомые по другим фотографиям белые дома. Это унылая сцена, которая навевает все более мрачные ассоциации, чем дольше мы в нее всматриваемся.
Наконец, финал книги — это два пейзажных снимка, снятых с большой дистанции. На первом — заходящее солнце, пустующая детская площадка на краю голого осеннего парка и две одинокие скамейки. Последняя фотография повторяет снимок на обложке — огромное пустынное поле в промышленной зоне, лужи, грязь и мусор, туманная дымка, четыре заводские трубы вдали на горизонте и две удаляющиеся из кадра фигуры на среднем плане. Атмосфера и все атрибуты — словно из «Красной пустыни» Антониони. Узнать тональность этого снимка в большинстве других фотографий довольно сложно, но Веллинг вообще никогда не говорит лишнего, а чаще и вовсе не договаривает. На протяжении всей книги мы видим череду поверхностей, пространств и форм, на его фотографиях они спокойны, красивы и непонятны и этим гипнотизируют зрителя. Но нарушать их погружённость в себя и молчание риторикой, значит недопонимать фотографию в том виде, в котором ее практикует Джеймс Веллинг. Ведь его работы всегда и о фотографии тоже.
Читайте также