В обычной речи мы говорим «тело» и имеем в виду кожу, кости, мышцы. В лаборатории это слово сильно расширяется.

• Физическое тело — да, с его весом, привычной походкой, болями, усталостью, дыханием.

• Тело жеста — то, как мы входим в комнату, как поднимаем камеру, как останавливаемся, как переводим взгляд.

• Тело пространства — мастерская, стол, пустая стена, лампа, провод, окно, шум соседей, запах кофе. Всё это не фон, а продолжения нашей кожи.

• Тело практики — любимые книги, чужие работы, странные привычки (например, всегда пересматривать файлы ночью или печатать только маленький формат).

• Тело проекта — серия отпечатков, книга, развеска в комнате, коробка с фотографиями, в которую нужно залезть руками.

Философы, тексты которых использованы в лаборатории, в общем, говорят о том же, только сложнее. Голосовкер пишет об «имагинативной действительности» — реальности, порождённой воображением. Джендлин говорит о «чувствуемом смысле» — смутном телесном «так», которое появляется до слов. Жиль называет тело «мета-феноменом», пучком сил, который изменяет пространство и время. Если перевести это на наш язык:

• у каждого есть своя внутренняя сцена, на которой постоянно что-то происходит;

• это «что-то» сначала чувствуется кожей, а уже потом становится понятной мыслью;

• тело — не объект среди других, а активный модуль, который перестраивает пространство вокруг.

Лаборатория предлагает принять это не как красивую метафору, а как рабочий инструмент: чем внимательнее вы относитесь к телу (своему, чужому, пространственному), тем многослойнее и шире становится ваша практика.

Флюссер формулирует важную мысль: фотограф ищет новое положение, ракурс не столько в мире, сколько среди возможностей аппарата. Камера — не прозрачное окно, а довольно сложный автомат, который задаёт набор доступных ходов. Фотограф должен мыслить возможностями камеры.
Фотожест у него — это целостное движение, в котором фотограф и аппарат сливаются: микро-повороты корпуса, изменение дистанции, фокус, выдержка, ожидание, отказ от снятия. И да, никакого уникального шедевра нет: даже решающее мгновение, говорит он, на практике распадается на этапы.

Тверски добавляет: жесты меняют мысль. Попробуй снять ту же сцену, двигаясь только назад, или только сидя на полу, или только вытянув руки — и увидишь, что думаешь иначе.

Из этих двух линий в лаборатории возникает подход к жесту и его выстраиванию:

• камера — часть тела, а не черный ящик,

• жест — часть мысли, а не случайная поза,

• серия — разворачивающийся язык, а не последовательность одиночных кадров.

Серия понимается как след длительного пребывания в какой-то ситуации. Ты не охотишься за одним идеальным кадром, а остаёшься рядом — пока не станет ясно, что здесь вообще происходит и пока не произойдет естественное завершение опыта.

На каком-то этапе лаборатория сознательно просит автора… исчезнуть. Не навсегда, а на время.

Возникает феномен отсутствующего тела:

• ты временно отказываешься от идеи быть оригинальным;

• выбираешь одного автора, чью практику можешь реконструировать по работам, интервью, текстам, книгам;

• и пробуешь буквально прожить его способ видеть — его маршруты, ритмы, методы отбора.

Алек Сот честно говорит: «мы все работаем внутри языка и традиции. Избегать этого языка — значит говорить бессмыслицу». Каваючи добавляет: «для меня важно, чтобы в голове не было вообще ничего, когда я снимаю… тогда мне даётся неожиданный дар».

Лаборатория соединяет эти две мысли:

• традиция и чужие практики — не враги,

• пустая голова — рабочее состояние, в котором можно работать по чужим правилам,

• а потом посмотреть, что всё равно вышло другим, потому что тело — ваше, город — ваш, биография — ваша. Ваш миф и ваш Umwelt.

Этот модуль нужен, чтобы выключить автоматизм и увидеть, чем ты на самом деле отличаешься — не на уровне внутреннего представления, идеи о себе и своей практике, а на уровне того, как и чем чужая схема преломляется в твоей практике.

В привычной учебной логике всё начинается с конкретного задания, темы: «снимите одиночество», «сделайте проект о городе», «поиск идентичности» и так далее. Лаборатория сознательно избегает этого.

Согласно Голосовкеру, у каждого человека есть собственная мифология — набор устойчивых образов, повторяющихся сюжетов, странных символов и знаков, паттернов, которые всплывают снова и снова. Они не обязаны быть важными на языке социума или факта. Иногда это одно и то же окно, тени на снегу, тёмный подъезд, наклон дерева, любимая сумка, чей-то профиль в метро, строительный забор и т. д.

Мы относимся к этому как к имагинативной реальности — внутреннему мифу, который ищет форму:

• мы не ищем и не предлагаем тему;

• мы помогаем участнику выстроить собственную линию мифа;

• дальше именно она начинает решать, где и как снимать, как двигаться, что оставлять, а что выкидывать.

Лаборатория не учит как правильно, а создаёт предпосылки для звучания собственного языка.

Лишаев, Икскюль, Дебор и многие другие говорят о местах, городах и пространствах.

Икскюль говорит об Umwelt — мире-для-этого-живого. У насекомого он микроскопический; у человека — сложнее; у фотографа — ещё сложнее: привычные маршруты, любимые и непривычные места, однажды найденный набор точек, где всегда получаются кадры.

Дебор, например, предлагает практику дрейфа — сознательного выхода из автоматического движения, чтобы следовать силам пространства (за ветром, светом, запахом, течением людей) и собственным интенциями к действию. Лишаев добавляет различие местности и интерьера: пейзаж — то, на что мы смотрим снаружи; интерьер — место, в котором мы себя обнаруживаем.

Лаборатория использует эти идеи как набор практических инструментов:

• в начале мы изучаем привычный Umwelt (одни и те же маршруты, углы и сюжеты), и ищем возможности к его расширению через практики дрейфа и понятия «мест» и «не-мест»;

• потом создаем проект как интерьер — как комнату, в которую зритель входит и где себя находит;

• весь разговор про формат, экспозицию, свет, расстояния, даже если мы говорим про фотокнигу — это не экспозиционный дизайн, а архитектура опыта.

Здесь же возникает важная связка с архитектурой. Петер Цумтор пишет, что архитектура всегда конкретна, ей нужно быть построенной, а не только нарисованной; только тогда у неё появляется тело. Мы переносим это на фотографию: до тех пор, пока проект живёт в виде файлов, это схема, идея. Проект начинается там, где у него возникает реальное тело — отпечаток, материал, стены, экран, книга.

Гумбрехт озвучивает то, что многие чувствуют интуитивно: усталость от искусства и текстов, которые только и делают, что производят «ещё немного смысла». Всё объяснено, всё прокомментировано, но ничего не происходит.

Отсюда его внимание к эффектам присутствия — к вещам, которые просто есть рядом: давят, излучают, шуршат, бликуют. Стайнер, которого он цитирует, напоминает: искусство укоренено в субстанции — в теле, в камне, в краске, в звучании струн.

Лаборатория в финале исходит из очень простой проверки:

• если после контакта с проектом у зрителя осталась только идея — о чём это — и почти не осталось телесного следа, чего-то не хватает;

• если остались и идея, и память о качестве присутствия (свет, масштаб, тишина, плотность воздуха, странный позыв вернуться) — значит, баланс между идеей и материалом близок к желаемому.

В этом смысле все разговоры о бумаге, формате, развеске, книге, последовательности — не оформление идеи, а работа с присутствием: каким телом проект выходит навстречу другим телам.

Если собрать всё сказанное в несколько опорных принципов, получается примерно так:

• От тела к концепту, а не наоборот.
Сначала внимание к жесту, походке, чувству ситуации, а уже потом — формулировки.

• Мастерская и город — продолжения кожи.
С пространствами мы работаем как с частями тела, а не как с нейтральным фоном.

• Камера — орган, а не аппарат.
Фотожест — полноценный материал для наблюдения и изменения.

• Серия вместо одиночного кадра.
Важна длительность присутствия в ситуации, а не удачная находка.

• Чужие практики — лабораторный инструмент.
Мы заимствуем чужие методы, чтобы лучше увидеть свои.

• Проект — это опыт.
Цель — не сделать проект, а собрать форму, в которой можно присутствовать.

• Присутствие наравне со смыслом.
Одинаково важно думать как работа представлена и сделана и о чём она говорит.

• Искусство как способ пережить мир.
Здесь вполне можно согласиться с Рихтером: проект — это одно из средств пережить и выдержать мир. «Искусство — это высшая форма надежды».