Сегодня мы поговорим о нескольких тенденциях, у которых нет устоявшегося названия. Каждый автор, когда пишет о них, включает в число представителей этих тенденций разных фотографов. Тем не менее есть некое качество, которое объединяет все эти работы и это качество свойственно не только большой доле фотографических произведений, но и многим произведениям, созданным еще до того, как появилась фотография. В названии нашей лекции это качество обозначено как «безыскусность» или «бесстрастность», но уже первый автор, к которому мы обратимся, называет фотографию, обладающую этим качеством «тихой фотографией». Это небольшое эссе Джерри Беджера «Без автора и искусства: тихая фотография». Самый краткий способ обозначить то, о чем мы сегодня говорим – это процитировать вслед за Джерри Беджером высказывание Николаса Никсона:

«Как писал Николас Никсон: “Мир бесконечно интереснее любого моего мнения о нем. Это не описание стиля или художественной позиции, а мое глубокое убеждение”.»

Самый известный проект Николаса Никсона «Сестры Браун» может служить довольно показательной иллюстрацией этого высказывания. Николас Никсон по протяжении уже более 40 лет каждый год фотографирует четырех сестер, одна из которых его жена. Тем самым прослеживает, безусловно в широком смысле, течение времени, изменение внешности, изменение моды, изменение взаимоотношений, которое выражается во взаимной расстановке фигур. Участие самого фотографа Николаса Никсона скорее неявное и прослеживается в том, как постепенно композиции становятся плотнее и в результате все впечатления и все идеи, которые возникают по поводу этих изображений, отталкиваются только от того, что мы видим, только от того, как меняется действительность перед нашими глазами с помощью фотографии. Присутствие фотографа практически не ощущается и фотограф выступает почти невидимой рукой, которая лишь направляет наш взгляд, все остальное делает сама действительность, показанная прямо, но с явной симпатией.

Всех авторов, о которых мы будем сегодня говорить, объединяет ощущение того, что они как будто бы не стремятся к самовыражению, они выступают скорее наблюдателями тех явлений, которые открываются им через фотографию. Джерри Бенджер приводит еще одну цитату:

Как пишет Хайнц Лисброк, ссылаясь на Стивена Шора, тихий фотограф ищет тонкий, почти незаметный баланс между субъектом и объектом, между документом и изображением: «Он пытается достичь баланса между внешним миром и автором фотографии или, точнее, абсолютной точки, в которой фотограф со своими личными устремлениями и предпочтениями уходит за видимый мир и растворяется в формальной структуре изображений, — чем, по сути, одновременно обозначает и свое присутствие внутри них».

Здесь Джерри Беджер в качестве примера приводит уже знакомого нам Стивена Шора. Это фотография из проекта «Uncommon Places», которая как раз выглядит как изображение, которое мы могли бы увидеть в описании отеля на «Airbnb». Это похоже на очень спокойное описание интерьера комнаты, лишенное какой-либо художественной экспрессии, но именно эта позиция и является целью Стивена Шора. Определенное ощущение этого пространства создается, с одной стороны, самим интерьером, материалами, изображением на стене, а, с другой стороны, самой позицией Стивена Шора по отношению к изображаемому предмету. Он выбирает документальную манеру, но с помощью этой манеры создает не документ, а художественное произведение.

«Иными словами, тихий фотограф уважает свой предмет и доверяет ему — и, соответственно, доверяет самому себе. Сохраняя сдержанную эмоциональную дистанцию от предмета, фотограф дает предмету возможность рассказать свою собственную историю и, будучи проводником этой истории, довольствуется тем и даже настаивает на том, чтобы подчинить предмету свою собственную ”историю”, если хотите.»

Складывается ощущение, что фотограф ничего не думает по поводу тех предметов, которые показывает. Он не пытается их интерпретировать. Собственно его задача – показать эти предметы, а не сказать что он о них думает.

«Фрэнк Голке писал о своем желании достичь того, что он называет «пассивным» кадром, чтобы изображение казалось не активно скомпонованным, предумышленным, а случившимся как бы «естественно». Изображение в таком случае воспринимается просто как часть мира, вокруг которой была случайным образом обведена граница, и возникает “ощущение того, что рамка наложена на имеющуюся сцену без особой ее интерпретации”.»

Один из фотографов, который вдохновлялся Стивеном Шором и который сам называет свою манеру документальной, японский фотограф Такаси Хомма. Мы посмотрим фотографии из его сборного проекта, который называется «Токио». Фотографии сделаны в разные годы, начиная с 90-х до начала двухтысячных. Фотографии создавались с разными целями: некоторые были сделаны по заказам журналов, некоторые по заказам архитектурных бюро, но все вместе они образуют эту книгу, этот проект, посвященный Токио. Изображение Такаси Хомма очень спокойные и прямые, поэтому особую значимость здесь приобретает выбор сюжетов для съемки. Чаще всего Такаси Хомма снимает городской ландшафт его интересует парковки, хайвеи, современная архитектура. Кроме того, его интересует молодежь и то, что можно было бы широком смысле назвать инфантильной составляющей современной культуры: это может быть фастфуд, приставки, видеоигры, это молодежь, которая зачастую была снята для японских в качестве проекта про стритстайл. Портретные фотографии Такаси Хомма тоже очень простые и прямые. Это люди, которые позируют, глядя прямо в камеру и мы как будто просто смотрим на них. Вообще, очень много из того, что мы видим на фотографиях, можно в каком-то смысле назвать игрушечным. Это может быть одежда, это могут быть узоры, это может быть даже городская архитектура, которая выглядит так, как будто бы это макет, это могут быть расцветки, фастфуд, парковки, игрушечная еда. При этом его позицию нельзя назвать критической, но очевидно что он формирует направление наших мыслей. Очевидно, что он предлагает нам подумать об определенном наборе явлении, между которыми есть определенные взаимосвязи. Как я уже говорил, эта тема инфантильности, тема современного города, молодых людей, технологий. Еще одна сквозная тема, о которой не было сказано – это соседство природы и городского ландшафта. Один из лейтмотивов этой книги – частные сады, разбитые во дворах, на крышах, в том числе внутри проекта есть маленькая серия фотографий где Такаси Хомма фотографирует самого себя поливающим свой собственный маленький сад на крыше многоквартирного дома.

То, о чем мы сегодня говорим, безусловно очень сильно проявлено в фотографии, в том числе потому, что фотография непосредственно связана с реальностью. Но фотографией это явление не ограничивается. Этот интерес к объекту и желание уйти на второй план и отдать слово самому предмету проявлялось в разные эпохи и в разных медиумах. В качестве одного из таких ярких примеров из совсем другой сферы можно привести Джона Кейджа и те идеи, которые он разрабатывал во второй половине XX века. Процитируем несколько фрагментов из книги, которая называется «Разговоры с Кейджем». Это большой сборник его интервью, перекомпанованные так, чтобы фрагменты разных интервью образовывали тематические секции. Одно из основных идей Кейджа было желание сместить фокус нашего интереса с работы композитора на звуки сами по себе, показать слушателю, что ценным в музыкальном произведении может быть не самовыражение композитора, не творческая организация звуков в некое полотно, а сами по себе отдельные звуки как есть. Это словосочетание «как есть» также созвучно тем фотографическим работам, которые мы смотрим сегодня. Они стремятся показать предметы как есть, насколько бы трудным и недостижимым это не было.

«Я думаю, что история искусства – это просто история избавления от уродливого путем проникновения в него и использования его. В конце концов, представление об уродстве находится не вне, а внутри нас. Вот почему я постоянно повторяю, что мы можем работать с нашим разумом. Мы стремимся добиться того, чтобы он был открыт и мы могли бы видеть вещи не уродливыми или прекрасными, а такими, какие они есть на самом деле.»

«У меня нет абсолютного слуха, я просто держу уши открытыми, а ум пустым, но восприимчивым. Точка. В результате я могу слышать как настроенные, так и расстроенные звуки – полагаю, разница между ними есть, но не ценностная. Я стремлюсь воспринимать каждый звук как он есть. И у меня это лучше получается со звуками, которые не являются музыкой, чем со звуками, которые ею являются.»

«По-моему, на эту тему прекрасно высказался Марсель Дюшан: “Чтобы достичь невозможности переносить отпечаток памяти с одного похожего объекта на другой”. И он обозначил это как цель. Это означает, с его визуальной точки зрения, смотреть на бутылку кока-колы, как если бы вы видели ее впервые, не ощущая, что вы уже видели ее раньше. Это то, что я хотел бы найти в мире звуков: играть и слышать их, как будто раньше никогда их не слышал.»

Это желание увидеть предметы как есть может помочь нам немного лучше понять те фотографии, которые мы уже видели и те, которые еще увидим. Если в случае Джона Кейджа для того, чтобы услышать звуки не нужно ничего кроме собственного внимания, то в случае фотографии, для тех авторов, которых мы сегодня рассматриваем, фотоаппарат зачастую выступает инструментом, который помогает им сфокусировать собственное внимание и всмотреться в те вещи, которые предстоят перед ними. С помощью фотографии они всматриваются в предмет, пытаясь увидеть его как есть. Это всматривание, это внимание, сфокусированное на неком предмете превращает процесс фотографирования в процесс познания и описания некого предмета, а не трансляцию своих мыслей по поводу этого предмета.

«Однажды я был в ресторане с де Кунингом, и он сказал: “Если я заключу в раму хлебные крошки, это не будет искусством”. А я утверждаю, что будет. Он говорил, что не будет, потому что он связывал искусство с собственной деятельностью – он связывал его с собой как с художником, тогда как я хотел бы, чтобы искусство ушло от нас в мир, в котором мы живем.»

«Меня учили, как учат большинство людей, что музыка является выражением индивидуальности каждого человека. Это “самовыражение” – вот чему меня учили. Но потом, когда я увидел, что все выражают себя по-разному и используют разные способы сочинения музыки, я пришел к выводу, что мы находимся в ситуации Вавилонской башни, потому что никто друг друга не понимает; например, я написал печальную музыку, а люди слушали ее и смеялись. Было совершенно бессмысленно продолжать в том же духе, поэтому я решил перестать писать музыку, пока не найду для этого причину получше, чем “самовыражение”.»

«Итак, я хочу отказаться от традиционного взгляда на искусство как на средство самовыражения в пользу представления об искусстве как средстве изменить себя, изменить свое сознание…»

Еще один аргумент в пользу отказа от самовыражения, который приводит Джон Кейдж и который часто можно услышать он других художников, это желание узнать чего-то чего они еще не знают. Вот что пишет по этому поводу Джон Кейдж:

«Я не доверяю своему воображению. Я знаю, как оно работает, а меня интересует только то, чего я не знаю. Логический ум оскорбляет, когда ему встречается то, что превосходит воображение, тогда как открытый ум наслаждается этим.»

Фотография в этом смысле, опять же, превращается из инструмента самовыражения в инструмент познания, в инструмент получения новых знаний о мире, в инструмент исследования мира, в инструмент наблюдения за явлениями с целью узнать о них что-то новое, а не рассказать зрителям или слушателям, что мы думаем по поводу этих явлений. Смена позиции художника предполагает и смену позиции слушателя или зрителя. Зритель в таком случае также становится исследователем.

«Каких слушателей вы бы хотели у себя на концертах? Вы бы хотели, чтобы они приходили подготовленными, имели какое-то представление о вашей музыке?

Они должны быть готовы к восприятию нового, а наилучший способ подготовить себя к восприятию нового – стать внимательным и пустым. Под «пустым» я подразумеваю «открытым»; иными словами, нужно опустить защитные перегородки эго в виде пристрастий и антипатий. Нужно открыться потоку нового опыта.»

Идеи Джона Кейджа безусловно во многом основаны на идеях Дзен-буддизма, поэтому хорошим визуальным примером того, о чем он говорит может быть книга Андерса Эдстрёма, шведского фотографа, снятая как раз таки в Японии и посвященная небольшому саду, который называется «Ханизава». Андерс Эдстрём документировал этот сад на протяжении нескольких лет, пока жил рядом с ним. Он фотографировал сам сад и его окрестности во время ежедневных прогулок. Начиная создавать фотографии, еще не знал что этому саду осталось существовать не так долго и скоро на его месте будет построен огромный торговый центр, что собственно и станет одним из элементов его повествования.

Фотография расположены в хронологическом порядке. Сначала мы видим большое количество изображений сада до начала строительства, а завершается книга группой изображений, когда сад постепенно уничтожается и на его месте появляется торговый центр. Номинальный сюжет данном случае для нас может быть не так важен, как то, как сделаны эти фотографии. Это очень непретенциозные изображения, которые стремятся скорее создать ощущение прогулки, пребывания в этом месте, некого течения или движения, нашего движения по этому саду, течение времени и смены сезонов. Ближе к концу книги вокруг сада появляется оцепление, начинается процесс подготовки к строительству и местные жители собираются для того, чтобы посовещаться, возможно провести какую-то демонстрацию и Андерс Эдстрём собственно фотографирует собрание местных жителей, их обсуждение этой ситуации. Все это происходит, опять же, без какой-либо драмы. Как и вся книга, всё происходящее похоже скорее на некое течение жизни, поэтому я сказал о том, что эти изображения могут служить хорошей иллюстрацией к словам Джона Кейджа о стремлении увидеть вещи как есть, отказаться от самовыражения в пользу наблюдения за окружающей реальностью.

Как я уже говорил, это стремление обратиться к самой действительности, сделать ее предметом своего искусства, характерно не только для фотографии. Еще один яркий прецедент такого подхода к изображению – это голландская живопись XVII века. И следующий текст, который мы процитируем, это книга Светланы Альперс, которая называется «Искусство описания», посвященная как раз таки голландской живописи XVII века. Мы обратимся к нескольким фрагментам из второй главы, чтобы понять почему голландская живопись выглядит именно так. Есть мнение, что некоторыми своими свойствами голландская живописи XVII века обязана камере-обскуре. Эти свойства мы могли бы назвать фотографическими. Камера-обскура таким образом выступает общим источником нового типа видения как для голландской живописи XVII века, так и для фотографии. Вот, что пишет по этому поводу Светлана Альперс:

«Рейнольдс, знакомый с техниками итальянских ведутистов и создаваемыми ими эффектами, первым заявил, что картины Яна ван дер Хейдена “производят то же впечатление, что и природа, увиденная сквозь камеру-обскуру”. Рейнольдс определяет этот эффект как большую широту освещения в сочетании с очень тонкой отделкой — этот эффект заставил критиков XIX века сравнивать работы ван дер Хейдена с фотографиями.»

Еще до появления фотографии камера-обскура использовалась как приспособление, помогавшее художникам конструировать изображение и как определенный тип развлечения. Например, на этой иллюстрации Кристиана Андриссена можно увидеть художника с камерой-обскурой, который ничего не рисует, а просто рассматривает действительность сквозь этот прибор. Изображение, которое получается внутри камеры-обскуры характерно своей гиперреалистичностью, своей особой визуальной привлекательностью. С одной стороны, оно полностью повторяет окружающую действительность, а, с другой, внутри камеры-обскуры эта окружающая действительность выглядит гипнотически завораживающей. Это то, что можно наблюдать в шахте видоискателя камеры среднего формата или видоискателя камеры большого формата. Любой предмет немного меняет свои визуальные свойства, поскольку мы переходим от привычной нам оптической системы использования двух глаз к оптической системе с одной линзой, изображение немного меняется. Кроме того, изображение подсвечено изнутри, подсвечено сзади, таким образом внутри камеры-обскуры или внутри шахты видоискателя оно выглядит несколько по-другому.

«Фромантен также обращает внимание на широту, правда, на этот раз обзора, во фрагменте, посвященном панорамным пейзажам Рёйсдала. Он говорит о “круговом поле зрения”, о “зорком глазе” художника, “широко раскрытом на все живое”, глазе, добавляет он, со “свойствами камеры-обскуры: он сокращает, уменьшает свет, сохраняя предметам точную соразмерность их форм и красок”.»

Еще один классический пример влияния камеры-обскуры на живопись – это работы Яна Вермеера, в особенности вот этот «Вид Дельфта», который, как считается, вдохновлен особым типом восприятия, свойственным взглядом сквозь камеру-обскуру. Это особая детализация изображения, особое ощущение пространства, во многом это то, что мы уже видели на фотографиях Стивена Шора на одной из предыдущих лекций, это определенное качество восприятия действительности, свойственное как камере-обскуре, так и фотокамере. То, что мы видим на картинах голландцев XVII века это крайне детальное описание любых предметов, которые попадают в поле нашего зрения.

На этой картине Яна Ван Дер Хейдена также можно увидеть свойства, характерные для широкоугольной оптики. Кроме того, стоит обратить внимание на то, с какой тщательностью выписаны все предметы, изображенные на этой картине. Складывается ощущение, что все они выписаны с равной тщательностью и не одному из них не отводится первостепенное значение.

Этот отказ от оценочности является свойством размышления о том, как работает глаз. Достаточно большая часть книги посвящена Иогану Кеплеру, исследователю, который изучал глаз как оптический прибор. Этот оптический прибор, эта линза проецирует изображение на сетчатку и только после этого изображение обрабатывается нашим мозгом. Этот механизм в то время уже был известен и поэтому Кеплер пришел к выводу, что изображение, получаемое глазом на сетчатке отличается от того изображения, которое мы получаем после обработки этого изображения нашим мозгом. Таким образом камера-обскура с точки зрения голландцев XVII века дает нам возможность увидеть изображение, которое глаз получает без участия мозга. Светлана Альперс объясняет это так:

«Кеплера не интересовал ни наблюдатель, всматривающийся в мир, ни процесс восприятия получившегося изображения. Сила его стратегии в деантропоморфизации зрения. Он занял отстраненную позицию и рассуждал об априорном мире, который свет и цвет рисовали в глазу. Это не живой глаз: его модель зрения или, если угодно, живописи — это пассивная модель.»

«Именно Кеплер первым обратился не к окружающему миру, а к его репрезентации, то есть к его изображению на сетчатке. В структурном выражении Кеплер не только определяет картину на сетчатке как репрезентацию, но и отказывается от реально существующего мира в пользу мира, “написанного красками” на сетчатке. Это предполагает исключительную объективность и нежелание делать предварительные выводы относительно представленного таким образом мира или его классифицировать.»

В каком-то смысле это созвучно всему, о чем мы сегодня уже говорили. В том числе стремлению Джона Кейджа увидеть предметы как есть, отказавшись от наших представлений об этих предметах. В этом смысле опять же довольно показательна живопись Вермеера. Вот что пишет по этому поводу Светлана Альперс.

«Стратегия Кеплера и вытекающее из нее привилегированное положение мира, изображенного в глазу, помогает нам оценить особую точность сказанного Гоуингом о Вермеере:

“Кажется, что Вермеер почти не интересуется тем, что пишет, или даже не знает этого. Как люди называют это пятно света? Нос? Палец? Что мы знаем о его форме? Вермееру все это не важно, концептуальный мир названий и знания забыт, его заботит только то, что видимо: тон, световое пятно.”»

Если вернуться к этой картине, которая называется «Искусство живописи» и еще раз присмотреться к руке, в которой художник держит кисть, можно заметить, что сама эта рука лишена тех анатомических особенностей, которые мы обычно привыкли видеть в изображении руки человека. Эта рука как и многие другие элементы на картинах преподносится как оптическое явление, о котором мы еще ничего не знаем и, вглядываясь в него, можем начать процесс познания заново. Примерно как та самая бутылка кока-колы Марселя Дюшана, которую мы видим так, как никогда ее не видели.

Еще один показательный художник это Терборх.

«Например, [Фромантен] пишет, что Терборх создает безыскусное искусство, которое “приспосабливается к характеру вещей, знание стушевывается перед многообразием жизни. Тут нет ничего предвзятого, ничего, что предшествовало бы сильному, наивному и чуткому наблюдению действительности”.»

Если теперь вернуться к названию книги Светланы Альперс «Искусство описания», станет понятно, что это словосочетание достаточно точно характеризует задачу художника. Его цель не столько в интерпретации или рассказывание сюжета, сколько в очень точном описании явлений действительности, настолько подробно и внимательно, что полученная информация может восприниматься как новое знание. Это в чем-то научный метод – метод, который ставит в один ряд такие инструменты как линейка, картография, телескоп или линза камера-обскура. Все эти инструменты помогают получить знания о мире, а не рассказать историю. Собственно, искусством повествования в противовес искусству описания Светлана Альперс называет итальянское искусство, не разграничиывая их жестко, но обращая внимание на разность векторов интереса северной и южной школы живописи. Северное искусство стремится описывать предметы, южное искусство чаще стремится показывать некие сюжеты, показывать некое повествование. Кроме того, северное искусство предъявляет другие требования к зрителю, оно приглашает зрителя смотреться, оно приглашает зрителя сконцентрироваться, оно приглашает зрителя стать внимательным, оно приглашает зрителя ощупывать изображение взглядом, наслаждаться его иллюзией материальности. Наконец, еще одна особенность голландской живописи XVII века, характерная в том числе для фотографии, разделяющей схожий подход, это некое отсутствие индивидуальности или личной манеры. Особенно сильно это ощущается, безусловно в фотографии самой по себе механистической, но и для голландских художников это становится одним из важных пунктов в работе с изображением. Вот что пишет по этому поводу Светлана Альперс:

«Делая упор на повторении мира, северное искусство поощряет еще одну разновидность поглощенности — поглощенность создателя своим творением. Мы уже цитировали замечание Фромантена о том, что у голландцев нет никакой отчетливой манеры рисования, поскольку они создают искусство, “которое приспосабливается к характеру вещей”. Дело не в том, что голландские рисунки невозможно различить, а в том, что художники, похоже, не столько претворяли в жизнь понятие правильного рисунка, сколько были озабочены тем, чтобы уловить или воспринять увиденное. Эта позиция повторяется голландскими авторами, которые особенно предостерегают художников против выработки собственной манеры.»

«Писавшие об искусстве итальянцы, начиная, по крайней мере, с Вазари, разумеется, предостерегали против манерного стиля, но, что примечательно, во имя лучшего, более естественного стиля. Голландцы, напротив, почти полностью обходят вопрос стиля или манеры и ставят увиденную природу выше персонального стиля или индивидуальности.»

Очень ярко это такой подход к изображению появился в работах Дюссельдорфской школы, в частности, конечно в работах основателей школы – Бернда и Хиллы Бехер. Бернд Бехер изначально учился на художника и его интерес к запечатлению индустриальных построек проявился уже тогда. Однако, процесс создания рисунка такого сооружения занимал достаточно много времени зачастую Бернд не успевал закончить рисунок, когда здание или сооружение уже собирались сносить. Хилла Бехер наоборот изначально училась на фотографа и именно она познакомила Бернда с техникой фотографии, в результате чего он оставил живопись и они вместе продолжили этот многолетний проект уже только средствами фотографии.

Есть два способа воспринимать изображение Бернда и Хилла Бехер. Первый из них сводится к опознаванию сооружения, к опознаванию его типа и пониманию его назначения. Такое восприятие предлагает нам быстро считывать изображение, видеть в нем определенные знаки: это башня, это водонапорная башня. Второй же способ восприятия этих изображений приглашает куда более внимательный взгляд. Как и в случае с голландскими художниками, нас приглашают рассмотреть не общий ведь сооружения, но каждый его элемент в отдельности. Именно для этого Бернд и Хилла Бехер на протяжении всей работы над этими изображениями выбирали пасмурную погоду для съемки, которая создавала ровное освещение позволяющее отчетливо увидеть каждый элемент изображения. Именно для этого они использовали камеру большого формата, наведенную на большую резкость. Как и картины голландских художников, эти изображения дают очень большую пищу взгляду, который готов воспринимать каждый элемент как значимый. Значимый не в смысле какого-либо повествования, не в смысле какой-либо символики, но значимый как разные типы ощущений, разные типы визуального восприятия, разные типы материалов, изображенных на одной и той же фотографии, разные формы, разные визуальные импульсы, которые мы получаем, путешествуя по этому изображению.

Таким образом, первый тип восприятия этих изображений позволяет нам увидеть ту самую типологию, которой занимались Бернд и Хилла Бехер, позволяет нам организовывать эти изображения в группы по назначению сооружений, которые на них показаны, позволяет нам видеть некую общую структуру, некий научный тип каталогизации этих построек. Но такое восприятие довольно быстро себя исчерпывает, куда более содержательно восприятие каждого отдельного изображения в деталях. Для такого взгляда количество информации, представленное на этих изображениях ошеломляющее. В каком-то смысле это сродни той самой сюрреалистической плотности информации, о которой я говорил Стивен Шор. Чем ближе мы всматриваемся в эти изображения, тем больше нам открывается. Каждое следующее похоже на предыдущее, но оно не повторяет его. Каждое следующее – это новые уникальный мир. Каждое следующее – это другая комбинация отдельных деталей, это другое расположение, другие фактуры, другие материалы, другая организация пространства. То, что обращает на себя внимание, это как раз таки огромное разнообразие внутри очень жестко ограниченной типологии.

Этот подход, это представление о камере как об инструменте научного познания продолжается в работах учеников Бернда и Хиллы Бехер. Мы посмотрим на несколько проектов одного из них. Его зовут Томас Струт и его первый проект называется «Unconscious Places». Этот проект начат в середине семидесятых и продолжается до сегодняшнего дня. Томас Струт посещает различные города в различных уголках мира и делает изображения, подобные вот этому: изображение города без людей, достаточно прямолинейное, с уходящей вдаль перспективой. Название в данном случае служит довольно важным ключом: бессознательные места – это некие пространства, существующие вне нашего мышления о них.

Как и в случае с моделью глаза Кеплера у Светлана Альперс, это некий город, который показан до момента нашего его осмысления, некий город как есть, город сам по себе, без людей. Но не только без людей, которые его населяют или которые идут по улицам, но и некий город как пространство в вакууме, существующее независимо от наших представлений о городе, некий город под микроскопом или город в лабораторной среде, город показанный беспристрастно или бесстрастно, если уж так называется наша сегодняшняя лекция. То, что предлагает нам на этих фотографиях Томас Струт это возможность на какое-то мгновение побыть в пространстве, где нас нет, в пространстве, где даже не предполагается наша присутствие, в пространстве, где в принципе не предполагается присутствие человека, сознающего окружающую действительность, в городе, которой мы можем увидеть так, как если бы он для нас ничего не значил, так, как если бы мы никогда его не видели, так, как если бы мы вообще не знали, что такое понятие «город».

Еще один проект Томаса Струта «Family Life», это семейные портреты. Интересно, что этот проект был сделан в соавторстве с психологом, который заинтересовался возможность исследования взаимоотношений внутри семьи с помощью фотографий. Для этого анализируется расположение и позы членов семьи на изображении. Этот проект состоит из большого количества семейных портретов, сделанных в разных частях света. Зачастую это одни и те же семьи, снятые с разницей в несколько лет и все выводы, которые мы можем сделать по поводу этих изображений мы получаем из наблюдения за тем, что представлено на фотографиях. Здесь нет готовых выводов, здесь есть только возможность для нас провести какие-то параллели, сопоставить, выдвинуть какие-то догадки. Мы можем обратить внимание на то, как по-разному ведут себя семьи разных национальностей, можем обратить внимание на то, как по-разному ведут себя разные члены семьи, как они воспринимают ситуацию позирования, как они воспринимают ситуацию совместного фотографирования.

Еще один проект Томаса Струта называется «Paradise». Это большие фотографии лесов и джунглей, которые поражают опять же своей детализацией и тем шквалом визуальной информации, обрушивающейся на зрителя, особенно если зритель сталкивается с ними в галерее в виде полноразмерных отпечатков, которые превышают его собственный размер. Эти изображения устроены таким образом, чтобы мы с одной стороны ощущали композиционную высроенность и уравновешенность, а с другой стороны могли путешествовать внутри них и ощущали многоплановость этой композиции, отсутствие единого центра, отсутствия интереса к одному предмету, который находится на переднем плане или в центре изображения.

Это фотографии, которые используют все пространство изобразительной плоскости и отводят равное значение буквально каждому изображенному листику. Как и в случае с проектом «Unconscious Places» в каком-то смысле эти изображения дают нам возможность побыть в пространстве, где нет не только нас, но как будто бы нет и сознания фотографа, который управляет нашим взглядом. Есть только то явление, которое нам представлено, оно представлено как есть и нам дается возможность, нас приглашают исследовать его, рассматривать, наслаждаться и делать свои выводы относительно него.

Андреас Гурски, также один из учеников Бернда и Хиллы Бехер. С одной стороны, его подход внешне немного отличается от того, что делали его учителя. С другой стороны, он преследуют те же цели. Как и в случае Бернда и Хилла Бехер Гурски показывают то, что невозможно увидеть невооруженным глазом. В случае Гурски, это явления ошеломляющего масштаба, показанные с детализацией, которая сама по себе производит эмоциональное впечатление на зрителя. Эти изображения являются комментарием и к современности, и к современной визуальности, и к определенным процессам нашего времени: зачастую это глобализация либо научные технологии, человеческие устремления, выраженные в материальных явлениях.

Нечто схожее можно уловить и на фотографии итальянского фотографа Луиджи Гирри. Но интересно, что используя те же формальные инструменты, он преследуют другие цели. Его изображение скорее стремятся разрушить иллюзию достоверности фотографии как таковой и открыть некое пространство за фотографией, которое было бы действительно чем-то иным, которое было бы миром который существует только внутри изображений. Но одновременно нахождение внутри этого мира сообщало бы нам что-то о нашей реальности. В данном случае это от фотографии, сделанные в итальянском регионе который называется Puglia и эти изображения не публиковались при жизни Луиджи Гирри, а были опубликованы лишь в прошлом году.

И еще один проект, который придерживается принципа типологии, в чем-то похожий на ту типологию, которую мы видели до этого. Это книга Марка Руведела, в которой он документирует дома построенные в калифорнийской пустыне и заброшенные буквально через несколько лет после того, как они были возведены. Это небольшие типовые строения, которые были построены людьми, которые судя по всему надеялись обосноваться вдали от города, вдали от цивилизации и жить собственными силами практически в пустыне. Марк Руведел фотографируют эти здания прямо, как некие скульптуры или как некие останки, покоящиеся среди пустыни. Иногда он возвращается на то же самое место и делает фотографию того же здания с другого ракурса, в другом освещении. Но так или иначе вся серия выстраивается в определенную типологию, зачастую мы даже можем увидеть одинаковые здания, здания построенное по одному проекту, но разными владельцами.

 Безусловно, как и в случае с фотографиями Бернда и Хиллы Бехер эти изображения не предполагают быстрое пролистывание. Они приглашают нас рассматривать, изучать фактуры, изучать те следы, которые мы можем на них обнаружить. Бернда и Хилла Бехер называли те сооружения, которые они документировали анонимными скульптурами, поскольку они были построены неизвестными инженерами и каждый раз форма этого сооружения была иной, функция оставалась неизменной, но то, как эта функция реализовывалась, зависело от фантазии каждого отдельного инженера и в итоге каждый отдельный инженер становился автором этого скульптурного произведения. Нечто схожее происходит на этих фотографиях Марка Руведела, где каждое здание является такой анонимной скульптурой вне зависимости от того, в каком состоянии оно пребывает. Поэтому наше удовольствие от этих фотографий во многом основано на нашей способности воспринимать эти формы как скульптурные.

Проект, который мы посмотрим называется «Cinque Viaggi». Это фотографии, сделанные в окрестностях Милана с 1990 по 1998 год. Пять отдельных поездок, которые в итоге недавно были опубликованы в виде фотокниги. Эти фотографии в чем-то похожи на традицию Новой топографии и Стивена Шора, о которой мы уже говорили. По крайней мере они продолжают эту линию документалистики, состоящей из городских видов, иногда портретов людей, встречных на улице или спутников Гвидо Гвиди в этом путешествии. Это спокойные и достаточно формально выстроенные фотографии.

«Что меня интересует, так это превращение одной вещи в другую посредством фотографии. Знание о предметах, о конечных предметах, в конечном итоге содержится, как кто-то сказал, в процессе превращения одной вещи в другую. Что такое вещи? Я не знаю! Камешек, что такое камешек? Камешек, это камешек, но он может быть и множеством других вещей!»

Этот процесс трансформации или превращения вещей зачастую акцентируется Гвиди, когда он использует несколько изображений одной и той же сцены, сделанных с разных ракурсов, сделанных на черно-белую и цветную пленку или с небольшим изменением окружающей обстановки. В итоге мы получаем два изображения одного и того же места, которые не являются по сути изображением одного и того же. Это место вне зависимости от того, что оно не отличается на каждом изображении представляет собственную реальность и это реальность иная, по сравнению с тем, что мы видим на соседнем кадре.

«Я никогда не разделял идею Анри-Картье-Брессона о «решающем моменте». Для меня каждый момент решающий; он отличается от предыдущего момента. Благодаря этой трансформации вещей, зафиксированной камерой, у нас появляется менее однозначное знание о мире, мы больше сомневаемся.»

«Как сказал мой друг Паоло Константини, важно, чтобы у нас не было предвзятых представлений о вещах, поскольку единственное, что от нас требуется, так сказать, это фотографировать, чтобы понять. Вот и все! Ничего другого от нас не требуется. Нет взглядов на мир, есть только потенциальные возможности: возможность первая, возможность вторая, третья и т. д. Это своего рода повторяющееся сомнение, поскольку каждая фотография и есть некое сомнение, как сказал Мерло-Понти о рисунках Сезанна — на них изображено его сомнение по поводу предметов.»

«Фотография разрушается, потому что она постепенно теряет свой статус «я ничего не сделал». Другими словами, если продолжить шутку Пикассо по поводу Герники: «Это не я сотворил это разрушение, это вы!». То же самое и в моем случае: когда я делаю снимок, я просто посредник для фотографии; не я ее сделал. Идея фотографии как медиума исчезает. На смену ей приходит идея фотографов-художников или творцов, видоизменяющих реальность, выстраивающих позу. Идея театральности преобладает над простой пассивной и нейтральной фиксацией вещей.»

Все это возвращает нас к тому высказыванию Николаса Никсона, с которого мы начали лекцию: «Мир бесконечно интереснее чем любое мое мнение о нем». Фотограф в таком случае выступает посредником, настраивающим оптику в буквальном и переносном смысле, чтобы мы могли увидеть вещи иначе и, возможно даже, такими какие они есть.