Наша сегодняшняя лекция называется «Формализм, композиция и порядок». Как вы помните, на нашей прошлой лекции мы говорили о тех навыках, которые обуславливают восприятие изображений и, в том числе, выделяли среди них такой класс специализированных профессиональных навыков, которые появляются у художника в процессе работы с выбранным медиумом. Эти навыки совершенствуются, их понимание углубляется и в результате они наделяются особым значением. Эти навыки сами по себе, несмотря на кажущуюся ремесленную природу, становятся проводниками смысла. В случае художника это может быть владение кистью и красками, в случае музыканта – владение музыкальным инструментом, в случае, например, композитора это понимание более теоретических аспектов создания музыки, но в случае фотографии это, в том числе, компоновка кадра и выстраивание отношений между элементами внутри него. Поэтому сегодня будем говорить об одной из формальных особенностей фотографического изображения, о композиции и порядке. Хотя, говоря о формализме, конечно мы могли бы коснуться, например, цвета или работы с пространством, но мы поговорим сегодня об одном из наиболее фундаментальных элементов построения любого изображения и в особенности фотографии.

Первый текст, к которому мы обратимся – это снова книга Сергея Даниэля «Искусство видеть». На этот раз мы будем цитировать вторую главу, которая называется «Язык живописи». В этой главе Сергей Даниэль достаточно подробно размышляет о раме как об одном из ключевых элементов картины, но несмотря на свою значимость, этому элементу, как он говорит, уделяют меньше всего внимания. Во-первых, Даниэль сравнивает раму с другими проемами, например, дверным или оконным и обращает внимание на то, что все эти проемы выполняют функцию перехода из одного пространства в другое, из пространства с одной функцией в пространстве с другой функцией. Дверной проем проводит нас из комнаты одного назначения в комнату другого назначения тем самым обозначая разные функции этих помещений. Оконная рама разделяет внутреннее и внешнее пространство, чье назначение принципиально отличается. Точно так же и рама, как пишет Даниэль, регулирует переход из обыденного пространства в пространство художественное. Художественное пространство – это пространство, где действуют другие законы, другие принципы, пространство, выделенное из нашего обыденного пространства в отдельную территорию. При этом, как отмечает Даниэль, переходя из одного пространства в другое, из одной комнаты в другую обычно мы не обращаем внимание на то обрамление, которое сопровождает, которое регулирует этот переход. Точно так же и у картины: обычно мы не обращаем на нее внимание и это значит что она выполняет свою функцию. Она не должна обращать на себя внимание, она должна лишь обозначать границу между двумя пространствами. Но это разграничение носит принципиальный характер. Вот что пишет Даниэль:

«Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует “переход” из обыденного пространства в пространство художественное.

<...>

Анализ рамы тем более поучителен, что благодаря ему мы приходим к следующему выводу: в картине нет ничего, лишенного значения, все ее компоненты, начиная с периферийных, входят в выразительно- смысловой ансамбль художественного произведения.»


Это значит что ни один элемент, который находится внутри рамы не представляют больше обыденное пространство. Он как и все элементы взаимодействует по законам пространства художественного, потому что наше восприятие выделяет все пространство, которое оказалось внутри рамы в отдельную целостную замкнутую тотальную зону, для которой неважно все, что находится за пределами рамы, но важно все, что находится внутри нее. Мы принципиально воспринимаем пространство внутри рамы или в рамках кадра как осмысленное и наделенное значением автором, который создал это пространство, включив в него только те элементы, которые имеют на его взгляд значение для данного произведения. Кроме того, с чисто формальной точки зрения, рама формирует то, что можно назвать изобразительным полем. По этому поводу Даниэль пишет следующее:

«Нельзя не присоединиться к Р. Арнхейму, нашедшему на редкость удачное сравнение: “Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд.”»

Таким образом, внутри этого изобразительного поля каждый элемент превращается в объект, излучающий некие, скажем так, силовые волны. Эти волны могут быть разной напряжённости, разной силы и силовые поля этих объектов начинают взаимодействовать. Более сильные объекты отталкивают более слабые объекты, слабые объекты смещаются к краям поля, начинается взаимодействие всех объектов, которые находятся внутри. Эти объекты стремятся занять определенное положение, которое можно было бы назвать состоянием покоя, если такова задача художника или состоянием зафиксированной динамики, если таково намерение автора. Так или иначе эти объекты формируют некую композицию из силовых полей.

В качестве иллюстрации идеи камня брошенного в пруд, Даниэль приводит картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», которая буквально построена по принципу расходящихся волн. Если вы помните, фраза, которую произносит Иисус Христос в этот вечер перед своими учениками: «Один из вас меня предаст». И, по словам Даниэля, как раз эта фраза оказывается камнем, брошенным в самый центр пруда, в результате чего вправо и влево расходятся волны, которые визуально изображены фигурами учеников Христа. Чтобы создать эту композицию, Да Винчи буквально изучал движение воды. У него есть огромный текст, где он перечисляет различные фазы, стадии и типы движений воды, которые ему удалось выделить в ходе наблюдений. И в данном случае, если посмотреть на эту картину, то можно заметить, что те фигуры, которые находятся ближе всего к Христу или к тому самому упавшему камню, они отшатываются сильнее. Затем есть некое вздымание воды, плавное схождение и постепенное утихание этого волнения. Для Да Винчи сама формальная композиция этой картины становится говорящим смысловым элементом, иллюстрирующим ту динамику ситуации, которая разворачивается в сюжете.

Если же мы вернемся к раме, которая ограничивает это изобразительное поле и начнем постепенно приближаться к фотографии, то ситуация немного меняется с появлением камеры-обскура, меняется сам принцип компоновки изображений, меняется сам процесс построения изображения. Если художник действует изнутри, постепенно заполняя изобразительное поле элементами картины, то фотограф действует кадрирующей рамой как принципиальным активным элементом, отсекающим все лишнее. Эта рамка или рама наделяется особой значимостью, поскольку в каком-то смысле изображение строится от неё. Все, что внутри изображения фотограф не может передвинуть, он может лишь структурировать расположение объектов за счет выбора точки обзора и за счет решения, где будет проходить границы кадра и тем самым какое расстояние останется до каждого из объектов. Это можно заметить уже на этой картине Вермеера, где граница изображения активно кадрирует сюжет, обрезая различные предметы и где особое внимание уделяет тому, чтобы пространство внутри изображение было читаемым в глубину за счет того, как отдельные предметы накладываются друг на друга, сохраняя читаемость тех элементов, которые они частично перекрывают. Как набалдашники стула частично перекрывают порог, как остаются небольшие расстояния между предметом одежды, висящим на стене и спинкой стула, на котором сидит девушка, как остается небольшой зазор между открытой дверью и черной рамой картины, которая висит на дальней стене. Все эти отношения между отдельными предметами помогают нам ощутить пространство как упорядоченное, и тем самым позволяют нашему глазу путешествовать и легко считывать устройство отдельных комнат и взаимное расположение объектов относительно друг друга. Создается впечатление, что эта рама единственный искусственный элемент этого изображения. Она как будто бы была лишь наложена поверх этого упорядоченного спокойного мира и это ощущение упорядоченности и спокойствие присуще ему самому по себе не является созданием художника. Более того, в отличие скажем от предыдущей картины Да Винчи, здесь особо активно ощущается иллюзия того, что этот мир продолжается за пределами этой рамы и мы можем представить себе как он выглядит, и мы можем расширить то ощущение, которое создается внутри этого изображения до всей окружающей действительности, до всего мира, – картина выступает формулой всего мира.

Влияние фотографии и более ранних оптических изобретений на живопись особенно активно ощущается в XIX веке. Например, на этой достаточно известной картине Эдгара Дега часто отмечают именно кадрирование, именно то, как рама очень активно и радикально обрезает значимые элементы изображения, как Дега располагает фигуры внутри этого избавительного поля. Опять же, достаточно радикально для живописи помещая в центре практически пустоту, пустоту площади. Считается, что вдохновением для Дега послужила фотография с ее спонтанностью, экспериментами, иногда случайными экспериментами, с композицией и с ее манерой использовать все пространство изобразительного поля вплоть до краев кадра. Таким образом формальное расположение предметов в изобразительном поле может становиться метафорой определенного мироощущения, определенного мироустройства, законов взаимодействия предметов, определенного состояния мира, покоя, динамики, тревоги, волнения и так далее и тому подобное. Формальные изобразительные проблемы становятся самым настоящим языком передающим ощущение мира. Кроме того, каждый сюжет предлагает художнику решить некую формальную проблему и то, с какой находчивостью, с каким изяществом или без него художник решает эту формальную проблему тоже до определенной степени отражает его владение этим специализированным профессиональным навыком.

Тот фотограф, о котором мы сейчас поговорим, воспринимает каждое изображение именно как решение некой проблемы. Те проблемы, которые Стивен Шор решает в своем самом известном проекте «Uncommon places» можно в какой-то степени назвать классическими для построения изображения. Слева вы видите картину Клода Лоррена «Утро в гавани». Она похожа на многие картины этого художника и то, что он показывает, часто называют путешествием света в пространстве. Мы видим вдалеке на горизонте заходящее солнце, его лучи движутся навстречу нам, но на своем пути они поочередно касаются каждого из изображенных предметов. Эти предметы находятся на разном расстоянии, на разных планах, и тем самым это путешествие света в пространстве становится в том числе и неким пространственным переживанием для самого зрителя, который прослеживает за траекторией этого движения. А справа вы видите фотографию Стивена Шора, которая по своей формальной организации очень похожа на композицию Клода Лоррена, но, в случае Стивена Шора, сюжетом этой фотографии можно назвать не путешествие света в пространстве, а путешествие взгляда зрителя в пространстве. Стивен Шор создает условия для взгляда зрителя, чтобы он мог путешествовать от переднего плана как можно дальше в глубину изображенной сцены. Сначала мы видим ряд зданий и деталей на переднем плане, это вывески, лестница на здании слева, столб. Затем мы можем перейти к среднему плану и увидеть дорогу и припаркованные автомобили. Затем дальше дом и еще дальше холмы. Кроме того, на фотографии Стивена Шора можно увидеть как на картине Вермеера, которую я показывал, что он стремится структурировать изображение, расположив предметы таким образом, чтобы они не создавали какого-то визуального хаоса, чтобы они читались, чтобы между ними оставалось расстояние ____если мы воспринимаем фотографию как плоскость, на которой предметы разложены. Самый показательный пример на этой фотографии – это фонарный столб, который сохраняет небольшое расстояние от здания справа, чтобы оставаться читаемым и не сливаться с этим зданием в одну массу. Все это Стивен Шор делает для того, чтобы создать пространство, в котором наш взгляд сможет путешествовать беспрепятственно, различая отдельные планы, отдельные предметы и при этом сохраняя полное ощущение документальности и реальности этих изображений.

Эти формальные вопросы зачастую Стивен Шор решал на протяжении большей части работы над этим проектом. Многие изображения по своей структурной организации похожи друг на друга, можно проследить определенные композиционные формальные принципы, которые повторяются. Например, это изображение также использует такую «чашу» на переднем плане, состоящую из домов справа и слева и дороги на переднем плане, как и предыдущее изображение и как картина Клода Лоррена. Внутри этой чаши находятся более удаленный объект, это может быть закатное солнце в случае Клода Лоррена, несколько объектов разной удаленности в случае предыдущей фотографии Стивена Шора или как здесь: сначала вывеска, за ней пейзаж на горизонте. Как я уже говорил, одно из отличий формальных проблем фотографии от живописи состоит в том, что фотограф не может по своему усмотрению изменить расположение предметов в кадре, он может лишь, как говорит Стивен Шор, структурировать изображение. Не скомпоновать его, то есть не собрать его из отдельных элементов как в случае художника, положив элементы в тех местах холста, в которых хотел бы их видеть. Фотограф может лишь выбрать точку обзора, с которой расположение предметов сойдется соответствующим образом. Для самого Стивена Шора этот проект начался на год раньше, еще в 1973 году и первые снимки были сделаны на камеру меньшего формата. Соответственно, изображение, которое получались имели меньшую детализацию. Когда Стивен Шор сделал первые пробные отпечатки, он понял, что хотел бы видеть большее количество деталей. Для этого ему нужно взять камеру большего формата и продолжить это путешествие на следующий год. Одним из снимков, сделанных Стивеном в 1973 году была фотография ровно с этой же точки, но в 1974 Стивен Шор решил повторить ее на камеру большую формата. Ракурс остался тем же, но расположение автомобилей, да и сами автомобили изменились. В итоге одним из его наиболее известных снимков и снимком, который помещен на обложку нынешнего издания книги «Uncommon places» является как раз эта фотография, сделанная на год позже. Это иллюстрирует ту проблему, о которой я уже говорил: фотограф не может изменить расположение предметов в кадре, но выбирая точку съемки и где пройдет граница кадра, он создает иллюзию упорядоченности предметов самих по себе. Упорядоченность элементов этого изображения удивляет нас, но еще больше удивляет осознание того, что это изображение полностью документально. То художественное пространство, которое мы видим очень похоже на ту действительность, которая нас окружает, но одновременно эта художественная действительность обладает теми свойствами, которыми не обладает наша повседневная реальность: ясностью и отчетливым ощущением осмысленности каждой детали.

Еще один текст который мы процитируем – это большое интервью Стивена Шора, посвященное именно этому проекту. Вот что он пишет по поводу процесса создания этих изображений:

«Это результат мышления — я постоянно вижу, как это происходит со студентами, — потому что использование камеры большого формата заставляет принимать осознанные решения. Вы не можете просто встать, где получится — это должно быть именно то место, где вы хотите поставить камеру. Хочу ли я поставить ее здесь или там — на два дюйма правее или на два дюйма левее. И кроме того, вам приходится использовать пленку, которая стоит серьезных денег — с проявкой и контактным отпечатком сегодня она обходится мне, наверное, долларов в тридцать. Тогда, может быть, в пятнадцать. При таком раскладе я не стану снимать отсюда, а потом на два дюйма левее. Мне придется решить, чего я хочу. В результате, я думаю, вы начнете учиться принимать осознанные решения и разовьете определенный вкус к точности.»

Одним из важных этапов на пути освоения этих формальных инструментов для самого Стивена Шора было создание этой фотографии. Если провести аналогию с жонглером, то здесь Стивен Шор жонглирует огромным количеством шаров одновременно. Обратите внимание на то, как это изображение одновременно создает иллюзию глубины и возможности двигаться в глубину до самого горизонта и одновременно, как множество элементов взаимодействуют так, как будто бы они были разложены на плоскости не соприкасаясь друг с другом. Посмотрите на расстояние между светофорами и знаками, на расстояние между столбами и вывесками. Помимо особой упорядоченности и этой возможности для взгляда зрителей путешествовать от переднего плана в глубину вплоть до самого горизонта, Стивен Шор обращает внимание на еще один аспект этих изображений, который стал для него ключевым. Это то, что он называет «сюрреалистической плотностью информации» вот, что он по этому поводу пишет:

«Перед вами оказывается вещь, которую вы можете воспринять всего за пару секунд. Но в действительности стоя на этом месте, чтобы увидеть каждую ветку на дереве, каждую тень на здании и камешки на дороге — потребуется несколько минут внимания. Это как если бы пятнадцать минут внимания были сжаты в одну фотографию, которую вы можете воспринять за несколько секунд. Вот что я имею в виду под «сюрреалистической плотностью» информации. Это показалось мне захватывающим.»


Ну и наконец, еще один важный смысл для понимания этих изображений, это тот метафорический смысл, который сам Стивен Шор вкладывает в формальную организацию этих снимков, а также в то ощущение упорядоченности, ясности, пространственной организованности, которая характерна для этих фотографий. Он часто говорит, что то впечатление которое эти изображения производят на зрителя, сравнимо с ощущением особой ясности сознания, особого состояния сознания, которое иногда ему удавалось почувствовать, находясь, например, на ярко освещенной солнечной улице. Это особое ощущение понимания, визуальной метафорой которой в данном случае выступает возможность беспрепятственно путешествовать по этому изображению, возможность улавливать огромное количество деталей, возможность различать каждый отдельный объект. Особое ощущение доступности всего мира нашему пониманию.

Теджу Коул, один из тех авторов, которые сегодня вдохновляются примером Стивена Шора и чьи работы отметил сам Стивен Шор. Проект, который мы смотрим, был снят в Швейцарии. Теджу Коул работал над ним на протяжении нескольких лет, приезжая в Швейцарию на длительные сроки и тем не менее оставаясь в Швейцарии туристом. Собственно туристические изображения – один из мотивов этой книги. Одна из проблем, которая его интересовала – это возможность вообще создать какие-либо фотографии Швейцарии, избегая туристических изображений. Дело в том, что, как отмечает Коул, Швейцарии – это страна, которую трудно уловить визуально и большая часть того, что мы можем о ней представить – это туристические открытки с изображениями Альп, курортов или домиков на подножие гор.

Тот визуальный язык, который Теджу Коул выбирает для этого проекта, исследует формальные возможности фотографии. Это изображения, которые зачастую можно назвать почти беспредметными, но которые очень активно используют кадрирование, композиционное построение и различные пространственные и визуальные иллюзии, связанные с плоскостью и пространственной глубиной изображения. Многие изображения играют с туристическими мотивами и зачастую мы теряемся и не можем точно сказать, видим ли мы реальное изображение или туристическую открытку или может быть это какие-то фотообои, на фоне которых расположены объекты. В отличие от фотографий Стивена Шора, изображения уже очень фрагментированы. Чаще всего Теджу Коул используют либо крупный план, либо довольно беспредметные композиции. Эти композиции в каком-то смысле исследуют возможности построения изображений. Задача, которая стоит перед Теджу Коулом это создания вариаций на тему пространственной иллюзии уплощенного пространства, изображения, состоящего из графически разделенных элементов, которые на самом деле представляют собой разные планы и разные объекты. Каждое новое изображение, как и в случае Стивена Шора оказывается проблемой, которую удачная фотография удачно решает.
Проблему можно сформулировать так: как соотнести в одном изображении все разрозненные элементы действительности, которые оказались в данный момент перед объективом, как сделать так, чтобы внутри изобразительного поля появилась единство и ощущение значимости каждого отдельного элемента.

Известный куратор и критик, директор отдела фотографии нью-йоркского музея современного искусства Джон Жарковский говорил на этот счет, что в каком-то отношении задача фотографа – сделать так, чтобы каждый участок изображения ощущался заполненным, даже если он заполнен лишь воздухом.

Возможно в этом отношении еще более показателен следующий проект Теджу Коула, который был сделан во время пандемии и полностью состоит из фотографий, сделанных на его кухне. Эти изображения безусловно отсылают к классическому живописному натюрморту. Но для нас здесь не менее важно то, как они формально устроены, то, как, пользуясь словами Даниэля, «изображение уподобляется пруду, в который падают различные камни».

Так, например, в данном случае изображение и вовсе строится вокруг пустого участка стола, который окружают различные предметы. Все эти фотографии – это формальные композиции, в которых Теджу Коул наслаждается фактурами, поверхностями, цветами предметов и их формами, их взаимным расположением, теми композициями, которые они спонтанно или с его помощью образуют. Самое главное, тем, как они ведут себя и какими свойствами они наделяются внутри кадрирующей рамки. Для Теджу Коула задача в том, чтобы найти такое расположение предметов, которое будет создавать определенное ощущение осмысленности с одной стороны и естественности, спонтанности с другой.

Еще один текст, к которому мы обратимся – это эссе одного из классиков американской фотографии, Роберта Адамса, которое называется «Красота в фотографии». Одна из основных тем этого эссе это то, что мы связываем с пониманием красоты и в том числе такие свойства изображения как формальная организация. Вот что пишет по этому поводу Адамс:

«На мой взгляд Красота — синоним согласованности и структурной организованности, лежащих в основе жизни (недаром Аристотель ставит на первое место фабулу, когда перечисляет компоненты трагедии, ведь трагедия — это жанр, который, в своей классической форме, утверждает порядок в жизни). Красота — важнейшее проявление той закономерности, которую мы видим в пьесах Софокла и Шекспира, романах Джойса, фильмах Одзу, картинах Сезанна, Матисса и Хоппера, а также фотографиях Тимоти О’Салливана, Альфреда Стиглица, Эдварда Уэстона и Доротеи Ланж.»

И далее, что важно, если соотнести то, о чем говорит Адамс с теми примерами, которые мы уже видели и которые увидим дальше, он пишет о некоторой условности, действительности внутри художественного произведения. Он говорит о том, что искусство упрощает, искусство показывает нам некую модель, которая, как он пишет, никогда не бывает полностью равнозначно жизни. Это то, что мы видели на фотографии Стивена Шора и на картинах Вермеера: изображения выглядят правдоподобными и даже документальными, как у Стивена Шора, но мы едва ли видим таким образом повседневность, скорее эти фотографии способны нас научить ее так видеть. Вот как формулирует это Роберт Адамс:

«Каким именно образом искусство раскрывает Красоту, то есть Форму? Как и философия, оно рассматривает вопросы отвлеченно. Искусство упрощает. Оно никогда не бывает полностью равнозначно жизни. В визуальных искусствах такой тщательный отбор предметов для создания порядка называется композицией и большинство художников знают, что она имеет первостепенное значение.»

«…зачастую композиция действительно становится для фотографа главным способом показать целостность жизни; сама структура фотографии может говорить о Форме и о Красоте. Такие фотографии заставляют вспомнить высказывание Матисса о “выразительности”: “Выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всём строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их соотношения — вот что имеет значение”.»

И далее Адамс приводит еще одно высказывание, которое также рифмуется с высказыванием Матисса.

«Жена Мильтона Эвери оставила красноречивое описание работ своего мужа: “Предметом картины был ряд соотношений между формой и цветом, а объединяющей их силой — природа. Мильтона интересовал порядок, тот самый высший природный порядок, в котором каждый элемент имеет значение”.»

Особенно интересно Роберт Адамс формулирует необходимость некой естественности в построении изображений и в создании того, что он называет «иллюзией простоты»:

«Почему большинство великих фотографий выглядит не наигранно? Зачем фотографам эта иллюзия, тем более что зачастую на её создание уходит больше всего сил? Ответ, как мне кажется, состоит в том, что без этой иллюзии нельзя достичь цели, стоящей перед искусством: только фотографии, которые выглядят так, словно они были сделаны без особых усилий, убедительно говорят нам, что Красота повсеместна.»

К слову, это была одной из задач Стивена Шора по ходу работы над проектом «Uncommon places», который мы посмотрели. Чем дальше он продолжал, тем более важным для него было организовать изображение таким образом, чтобы оно одновременно выглядело и упорядоченным, и как можно более спонтанным. Это гораздо более трудная задача, чем просто получить ощущение порядка на фотографии.

Самый известный проект Роберта Адамса, самыя известная его книга называется «The New West», она вышла в 1974 году. Это фотографии, сделанные на тех территориях, которые до недавнего времени еще не были заселены и в ходе урбанизации и расширения городских территорий, движения на запад осваиваются ландшафты, которые до этого были совершенно безлюдными. Осваиваются они за счет крайне малобюджетного строительства и как пишет сам Роберт Адамс, дома, которые появляются на этих территориях в семидесятые уже через год начинают ветшать, обшивка начинает отслаиваться, стены начинают изгибаться и строительство ведется из довольно дешевых материалов с задачей как можно скорее и как можно дешевле заселить эту территорию.

Изначальное намерение Адамса было критическим. Начиная работать над этим проектом его мотивацией было скорее желание выразить свое негодование по поводу непрактичного, нерационального использования земли. Но как говорится Адамс, то, что он увидел в видоискатель заставило его немного изменить свое отношение к действительности. Под палящим солнцем то, что было объектом его критики, становилось красивым и действия человека казались не такими уж разрушительными и не такими бессмысленными в окружающем ландшафте. Отсюда, наверное, определённое напряжение между формой и содержанием этих изображений, формально красивых, но одновременно показывающих реальность, которая едва ли соответствует нашим представлениям о приятном ландшафте и разумном соседстве человека и природы. Формальные достоинства этих изображений, наверное, довольно очевидны: это определенная лаконичность, графичность, но интересно как в сочетании с более неоднозначными сюжетами эта формальная упорядоченность и привлекательность начинают вступать в сложный конфликтный диалог с тем что изображено, не разрушая целостности изображения.

Работы шведского фотографа Герри Йоханссона формально очень похожи на то, что мы видели у Роберта Адамса, но лишены той патетики и тех метафизических коннотаций, которые есть у Адамса. Фотографии Герри Йоханссона это чаще всего черно-белые квадратные фотографии очень тщательно формально выстроенные. В данном случае мы смотрим на одну из его последних работ, книгу которая называется «Spanish Summer». Все его проекты организованы по географическому принципу – это коллекции фотографий из определенного региона или из определенной страны. Внутри книги они организованы по алфавиту, всё достаточно сдержанно, без какой-либо сюжетности и больше похоже на некий тип каталогизации. Но несмотря на простой принцип, внутри самих изображений происходит большая вариативность, большое исследование формальных возможностей фотографии, которые увлекают Герри Йоханссона: самые разные способы изображения, самые разные способы пространственной организации внутри изображения. Как он сам говорит, многие его изображения выглядят так, как они выглядят только потому, что он стоит в определенной точке. Кроме того, что интересно, внутри книг его изображения всегда представлены в очень маленьком формате, что возвращает нас к идее Стивена Шора по поводу сюрреалистической плотности изображений. Когда его фотографии представлены в таком маленьком формате, они, с одной стороны, увеличивают свою графическую составляющую, с другой стороны, рассматривание их превращается в акт расшифровки объема деталей, запакованных в этот маленький квадрат. Эти изображения, несмотря на свою документальность, уже не выглядят такими естественными. Скорее они отсылают нас к той условности по поводу восприятия изображений, которые существуют. Они напоминают нам, что фотография – это не то же самое, что реальность. Фотография в книге – это набор геометрических форм, краска на бумаге, определенные плоскости, изображенные, создающие иллюзию пространства и по сути они являются лишь графическими элементами, упорядоченными внутри рамки изображения. То, что завораживает в этих изображениях, это постоянное колебание между реальностью и двухмерным объектом на плоскости. Одновременно мы видим улицы, дома, пространства и линии, формы, тона на бумаге. Мы видим пустую улицу, пустую стену, но одновременно мы видим элегантную графическую композицию. Мы видим перспективу ряда домов, солнечные тени, одновременно мы видим композицию в духе Матисса. Наконец, мы видим природу и формы, которые, казалось бы, не должны отсылать к графике, к  геометрии. Но и здесь тот метод, который выбирает Герри Йоханссон позволяет ему получить изображение, которое трансформирует трехмерную реальность в двухмерной графический объект.

Нечто схожее можно уловить и на фотографии итальянского фотографа Луиджи Гирри. Но интересно, что используя те же формальные инструменты, он преследуют другие цели. Его изображение скорее стремятся разрушить иллюзию достоверности фотографии как таковой и открыть некое пространство за фотографией, которое было бы действительно чем-то иным, которое было бы миром который существует только внутри изображений. Но одновременно нахождение внутри этого мира сообщало бы нам что-то о нашей реальности. В данном случае это от фотографии, сделанные в итальянском регионе который называется Puglia и эти изображения не публиковались при жизни Луиджи Гирри, а  были опубликованы лишь в прошлом году. Одна из формальных особенностей этих фотографий обусловлена теми визуальными характеристиками этого пространства, той белизной, тем известняком, из которого состоит большинство зданий, которые он документирует. Но формальные качества этих изображений схожи со многими примерами, которые мы уже видели. Это особая упорядоченность, выстроенность, работа с перспективой, балансом между иллюзией трехмерности и двухмерности и с попыткой иногда подчеркнуть эту иллюзию, иногда нарушить ее, представить реальность одновременно и как трехмерное и как двухмерное пространство, разбить изображение на сегменты, объединить внутри одного снимка несколько, казалось бы, разрозненных пространств.

Наконец, последний на сегодня пример, это фотографии Найджела Шафрана из книги «Dark Rooms», где собраны работа из разных его проектов. Формальный элемент в них проявлен куда менее очевидно, но если вы присмотритесь, то поймете, что все, о чем мы говорили сегодня на протяжении лекции: композиция, определенная упорядоченность, внимание к тому, где проходит граница кадра, – все это здесь работает на создание определенного порядка внутри того домашнего хаоса и беспорядка, который документирует Найджел Шафран. Эти изображения выглядят гораздо более будничными, гораздо более спонтанными, чем все, что мы видели до этого. Но на самом деле, каждый из них является рукотворной композицией, которая лишь имитирует естественность бытовой сцены. Особенно примечательны, наверное, вот эти натюрморты с пищевыми отходами, которые лежат на краю раковины. А вот эта серия с пластиковыми упаковками, работы в которой выглядят совершенно спонтанными, но на самом деле также являются результатом определенной работы по созданию этого упорядоченного беспорядка, она и вовсе отсылает нас к голландской живописи. И после просмотра работ Найджела Шафрана, если мы снова открываем картину Вермеера «Спящая девушка», которую мы смотрели в самом начале, то преемственность формальных особенностей этих изображений станет очевидной. Как и в случае Вермеера, изображение обращается к нам не просто своей сюжетной составляющей, оно обращается к нам всей своей формальной организацией. Наша задача лишь научиться воспринимать и понимать этот язык.