Работа Джеффа Уолла «Эдриан Уокер, художник, рисующий с образца в лаборатории кафедры анатомии Университета Британской Колумбии, Ванкувер» («Adrian Walker, Artist, Drawing From a Specimen in a Laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver», 1992; илл. 1), как и большинство других его работ, представляет собой большую полупрозрачную сибахромную фотографию, установленную в лайтбоксе, то есть подсвеченную сзади люминесцентными лампами (это предпочтительный медиум Уолла). На мой взгляд, и по общему мнению, Уолл — один из самых амбициозных и состоявшихся фотографов, работающих сегодня, но, конечно, сейчас такое утверждение означает нечто совсем иное, чем-то, что могло бы значить похожее заявление еще двадцать лет назад. Одним из наиболее важных событий в так называемом визуальном искусстве последних двадцати с лишним лет стало появление крупномасштабных, формата картин (tableau-sized), фотографий, которые в силу своих размеров требуют, чтобы их вешали на стены галерей на манер станковых живописных полотен, и которые в других отношениях также стремятся к тому, что можно условно назвать риторической, или обращающейся к зрителю, значимостью картин, одновременно заявляя о своей артефактной идентичности в качестве фотографий (я коснулся этого в своем кратком обсуждении Уолла, Руффа и Бустаманте в первой главе). Обо всем этом еще будет сказано на последующих страницах, а пока я просто хочу сказать, что Уолл был важнейшей фигурой в этом процессе становлении, и что «Эдриан Уокер» — яркий пример такой работы. (Она отнюдь не относится к числу самых больших фотографий Уолла и при этом ее размеры составляют более четырех футов в высоту и более пяти футов в ширину).

Краткое описание работы «Эдриан Уокер» расширит и без того немалый объем информации, передаваемый ее названием. На ней изображен молодой человек, возможно, около тридцати лет, сидящий на вращающемся стуле перед простым столом (деревянная столешница, металлические ножки), на котором лежит освежеванный и законсервированный образец отрезанной правой руки и кисти человека. Последняя, красно-коричневого цвета, лежит на зеленоватой ткани, которая, судя по всему, покрывает неглубокий поднос. На подоконнике, как бы склонившись над образцом, стоит старомодная лампа на шарнире, но лампочка, часть которой видна из-под абажура, не горит, вместо нее сцену освещает солнечный свет, довольно холодно льющийся из окна справа. На столешнице у правого края снимка сгруппированы другие предметы: кофейная чашка, ластик, коробка с 64 карандашами Crayolas, рулон туалетной бумаги, баллончик с чистящим средством (?), лист бумаги с красноватыми пятнами. На карнизе окна—небольшая коричневая салфетка и несколько потрепанная книга в мягкой обложке, между некоторыми страницами которой вложены листки бумаги.
(При ближайшем рассмотрении книга оказывается «Дон Кихотом»). Молодой человек в очках, одет в джинсы, белую рубашку и светло-голубой свитер, его левая лодыжка лежит на правом колене. Кроме того, на его коленях и одновременно уперевшись в передний край стола, лежит чертежная доска, на которой закреплен лист бумаги, с изображением руки и кисти, выполненным сепией. В правой руке молодой человек держит красный механический карандаш, а левой рукой подпирает подбородок, глядя несколько исподлобья—то ли на свой рисунок, то ли на отрубленную руку, сказать невозможно (может быть, он сравнивает одно с другим). Стена за его спиной выложена белой плиткой, у левого края снимка—стопка круглых коробок с образцами; общее настроение фотографии — спокойное, созерцательное, будничное, хотя на отрубленную руку едва ли приятно смотреть.

На вопрос о своих намерениях в этой работе Уолл прямо отвечает в интервью Мартину Швандеру в 1994 году:

Швандер: В работе «Эдриан Уокер» вы изобразили молодого человека, который настолько сосредоточен на своей работе, что кажется, будто он перенесся в иной мир.

Уолл: Но я не думаю, что можно однозначно утверждать, будто «Эдриан Уокер» — это портрет. Я думаю, что в целом есть несколько способов смотреть на эту фотографию. Один из них предполагает, что это фотография человека, занятого своим делом и не обращающего никакого внимания на зрителя, или не реагирующего на то, что за ним наблюдают. В интересной книге о поглощенности и театральности в живописи конца XVIII века Майкл Фрид говорит о различных отношениях между фигурами на картинах и их зрителями. Он выделяет «режим поглощенности», примером которого являются такие художники, как Шарден, где фигуры погружены в свой собственный мир и свои занятия и не осознают сконструированность картины и непременное присутствие зрителя. Очевидно, что «театральный режим» — это нечто прямо противоположное. В «поглощающих» картинах мы видим фигуры, которые, казалось бы, не «разыгрывают» свой мир, а лишь «находятся в нем». Конечно, и то, и другое — это формы перформанса. Я думаю, что Эдриан Уокер — «поглощающий».

(Для справки: мы с Уоллом случайно встретились в Музее Бойманса в Роттердаме в 1996 году, там же и тогда же я впервые увидел Эдриана Уокера. Вскоре выяснилось, что мы уже много лет следим за работами друг друга. С тех пор мы стали друзьями. Связь между нами — часть содержания этой книги).

В этой связи уместно посмотреть на три жанровые картины великого Жана-Батиста-Симеона Шардена (1699−1777), художника, упомянутого Уоллом. Первая из них — «Молодой студент за рисованием» (ок. 1733−8 гг.; илл. 2). Хотя на фотографии Уолла рисовальщик изображен в основном в профиль, а не со спины, тем не менее, нам, зрителям, кажется, что мы смотрим как бы через его плечо (другими словами, мы находимся немного позади него), и, конечно, нам показывают рисунок, который он делает (мягким красноватым карандашом), как и в картине Шардена. Вторая работа, «Юный рисовальщик» (1737; илл. 3), тонко направляет внимание зрителя на держатель для мела в руках молодого художника, так же как на фотографии «Эдриан Уокер» нам хорошо виден механический карандаш в правой руке Уокера. Третья картина — «Карточный домик» (ок. 1737 г.; илл. 4) — довольно подробно рассматривается в «Поглощенности и театральности», где я обращаю внимание на примечательное соседство двух игральных карт в частично открытом ящике на переднем плане. В этой работе я предположил, что карта, повернутая лицевой стороной, судя по всему, валет червей, символизирует тот факт, что сама поверхность картины обращена к зрителю (то есть полностью открыта для нашего взгляда), в то время как ослепительно пустая оборотная сторона второй карты отсылает к недоступному для нас сознанию молодого человека, поглощенного своим, казалось бы, тривиальным занятием. Таким образом, сопоставление двух карт позволяет в сжатой форме выразить структурную двойственность картины в целом, которая одновременно обращена к зрителю как артефакт и закрыта от него как репрезентация. Я также предполагаю, что такие картины, как «Карточный домик», «Мыльные пузыри» (1735−40) и «Игра в бабки» (ок. 1734 г.) представляют собой тихое, но знаменательное открытие Шардена, а именно то, что поглощенность как таковая совершенно безразлична к внепоглощающему статусу ее объектов или поводов: так, конкретные действия—раскладывание карт, пускание пузырей, игра в кости, — которые в прошлом веке лансенистский мыслитель Паскаль заклеймил бы как простое отвлечение от мыслей о христианской жизни, вместо этого становятся проводниками нового, по сути «позитивного» психического или духовного состояния, окончательные последствия которого для истории того, что в другом контексте было названо «сознанием» (mindedness), еще предстоит осмыслить. И я утверждаю, не только в «Поглощенности и театральности», но и в двух последующих книгах, «Реализм Курбе и «Модернизм Мане», что центральное течение или традиция во французской живописи от судьбоносного дебюта Жана-Батиста Грёза в Салоне в 1755 году до появления Эдуарда Мане и его поколения около 1860 года может быть осмыслена в терминах постоянного стремления создавать картины, которые с помощью той или иной стратегии как будто бы — прежде всего, за счет изображения персонажей, полностью поглощенных тем, что они делают, думают и чувствуют, а в многофигурных картинах за счет соединения этих персонажей в единую композицию — отрицают присутствие перед ними зрителя, или, говоря более позитивно, создают онтологическую фикцию, согласно которой зритель не существует. Только в случае достижения этой цели реального зрителя можно было остановить и удержать перед холстом; наоборот, малейшее подозрение со стороны зрителя, что изображенные персонажи актерствуют или, что еще хуже, позируют для художника (а в конечном счете и для зрителя), фиксировалось как театральное в уничижительном смысле этого слова, и картина признавалась неудачной. У Мане, в таких работах, как «Старый музыкант» (1862), «Завтрак на траве» (1862−3), «Олимпия» (1863), это антитеатральное течение или традиция достигает откровенного кризиса; изначальное представление о том, что картины создаются для того, чтобы на них смотрели, уже невозможно отбросить, даже на время, и поглощенность во всех ее проявлениях уступает место радикальной «обращенности». Отталкиваясь от «Карточного домика» Шардена, можно сказать, что у Мане акцент смещается на карту, повернутую в открытом ящике лицевой стороной (Курбе якобы описал «Олимпию» как червонную даму после купания), хотя, учитывая пресловутую психологическую пустоту персонажей Мане, правильнее было бы сказать, что и другая карта, отвернутая от зрителя, тоже как бы переосмысляется в качестве обращенной к нему. Все это суммировано здесь в самых общим чертах, но этого, пожалуй, достаточно, чтобы указать на всю сложность проблем, о которых идет речь в этих работах.

Возвращаясь к Уоллу и его интервьюеру, отметим для начала, что Швандер, еще до того как Уолл объяснит принцип действия «режима поглощенности», воспринимает «Эдриана Уокера» именно в таком ключе. «В работе „Эдриан Уокер“,—говорит Швандер,—вы создали портрет молодого человека, который настолько сосредоточен на своей работе, что кажется, будто он перенесся в иной мир». Это эффект поглощения в классическом виде. Как подчеркивает Дидро, человек, полностью поглощенный каким-либо действием, чувством или душевным состоянием, в силу этого факта совершенно не замечает ничего, кроме объекта своей поглощенности, — вплоть до зрителя, стоящего перед картиной. (В «Карточном домике» об этой неосознанности или «oubli de soi» — буквально, самозабвении — сигнализирует открытый ящик, который, как чувствует зритель, остается незамеченным мальчиком. В «Юном рисовальщике» на это намекает розовая лента портфеля рисовальщика, которая падает за край стола на переднем плане. А в «Молодом студенте» намек на самозабвение настойчиво передается дырой в верхней части спинки пальто студента, через которую виднеется его красное нижнее белье.) Персонаж и зритель словно живут в разных мирах, о чем в полной мере говорит Швандер, описывая Эдриана Уокера — персонажа, а не фотографию — как будто «перенесся в иной мир».

Особенно интересны два момента в высказываниях Швандера. Первый заключается в том, что Швандер без подсказки со стороны Уолла описал фотографию Уолла в той формулировке, которую я только что процитировал, из чего следует, что он принял фотографию за незаметно сделанный снимок рисовальщика, полностью поглощенного созерцанием своей работы. Однако достаточно минутного размышления, чтобы понять, что это маловероятно, как потому, что изображенная ситуация выглядит откровенно постановочной—в каком-то смысле слишком хорошей, чтобы быть правдой,—так и потому, что примечательная техника экспонирования фотографии свидетельствует о столь же примечательной фотографической технике. (Трудно представить себе Уолла, снимающим эту сцену незаметно компактной камерой вроде Leica, как Картье-Брессоне или Виногранд, да и в любом случае, если бы он это сделал, полученное изображение нельзя было бы увеличить до размеров Эдриана Уокера без потери четкости). Как говорит Уолл в интервью, и поглощение, и театрализация являются для него «формами перфоманса». А в высказывании, датированном 1996 годом, он поясняет, что на самом деле существовал реальный Эдриан Уокер, который был рисовальщиком и который сделал этот рисунок на своей чертежной доске в данной конкретной лаборатории, но что фотография

«является, в то же время, повторным исполнением художником, изображенным на фотографии, своей собственной практики. То есть мы с ним совместно создали композицию, которая, будучи строго точной во всех деталях, тем не менее не была незаметно сделанным снимком, а была изобразительной конструкцией. Я запечатлел момент, когда он только что закончил свой рисунок и может созерцать его в законченном виде, и, опять же, одновременно видеть и объект — образец, отправную точку, с которой все началось. Такой момент в создании рисунка был, но момент, изображенный на фотографии — это, по сути, не тот момент, а его повторение. И тем не менее он, вероятно, неотличим от подлинного момента.»

В интервью, данном четыре года спустя, Роберт Энрайт спрашивает Уолла, почему в «Эдриане Уокере» появился экземпляр «Дон Кихота». Уолл отвечает:

«Фотография соответствует действительности. Человек, который указан в названии, — это реально существующий Эдриан Уокер; здесь показан угол анатомической лаборатории, где он работал. Все это реально. „Дон Кихот“ просто лежал там. Эта фотография — перформанс, над которым Эдриан работал вместе со мной, но он не делал ничего такого, чего не делал бы обычно. Я иногда навещал его, пока он там рисовал. Он был моим студентом и хотел больше заниматься рисунком человеческой фигуры. Он договорился с кафедрой анатомии, что сможет работать там в течение длительного времени. Возможно, я немного передвинул лампу, но ничего не менял. Этот снимок — пример того, что я называю „почти документальным“.»

Второй момент, на котором стоит остановиться, заключается в том, что прочтение Швандером душевного состояния Эдриана Уокера идет дальше визуальных свидетельств. Уолл, похоже, сознательно решил не изображать свою модель, так сказать, в плену поглощенности. Его взвешенный рассказ о том, что он пытался сделать, кажется абсолютно справедливым: Уокер может созерцать свой рисунок в его окончательном виде и в то же время видеть образец, который он скопировал, — формулировка, позволяющая избежать утверждения определенного внутреннего состояния. (Можно даже сказать, что Уокер, по всей видимости, настроен делать и то, и другое, если выразиться несколько резче). Более того, холодные блики дневного света на белой кафельной стене, столь отличные от полутоновой, теплой атмосферы полотен Шардена, усиливают ощущение сдержанной экспрессии. Этому способствует, и даже более однозначно, сам неприятный вид образца. Таким образом, замечания Швандера вдвойне вводят в заблуждение относительно того, что фотография позволяет нам увидеть. Но именно поэтому его комментарий иллюстрирует то, что я в другом месте назвал «магией» поглощенности, которая впервые стала основным элементом живописного искусства на Западе незадолго до 1600 г., когда в полотнах Караваджо и его последователей поглощающие темы и эффекты стали служить исключительно эффективной матрицей для беспрецедентного реализма, и которая продолжает держать под действием своих чар даже самых искушенных зрителей вплоть до настоящего времени. (В этом смысле Швандер не столько ошибается, сколько находится в плену у картины. А вот хотел ли этого Уолл — вопрос.) Другая недавняя работа, чья популярность во многом основана на тех же предпосылках, — картина Герхарда Рихтера «Читающая» («Lesende», 1994; илл. 5), где очевидная поглощенность молодой женщины своим журналом (немецкий журнал Der Spiegel) сочетается с явно фотографическим характером предполагаемого «исходного» изображения. Однако и в этом случае достаточно минутного размышления, чтобы понять, что и этот снимок не может быть честным отображением реальной ситуации. Во-первых, (предполагаемый) фотограф расположен слишком близко и «в открытую» к читающей женщине — дочери художника, чтобы она могла не знать о его присутствии; во-вторых, тот факт, что картина так явно основана на фотографии, заставляет обратить внимание на особую форму артефактности первой, которая в своем техническом совершенстве — я имею в виду отсутствие видимых мазков — создает ощущение экспертного исполнения. Другими словами, и «Эдриан Уокер» Уолла, и «Читающая» Рихтера мобилизуют поглощающие мотивы, напоминающие о Шардене, но делают это таким образом, что явно признают то, что я хочу назвать «бытием-с-целью-быть-увиденным» (to-be-seenness) — под этим я подразумеваю нечто иное, чем простое возвращение к театральности или скатывание к ней — как репрезентируемой сцены, так и самого акта презентации. (В дальнейшем я больше не буду брать этот термин в кавычки.) Однако, как следует из замечаний Швандера, притягательная сила работы Уолла, как и Рихтера, от этого не утрачивается. (Очевидно, что те особенности жанровых картин Шардена, которые я отметил — открытый ящик, свисающая лента, дыра в пальто юноши и т. д., — также предполагают наличие зрителя, расположенного так, чтобы их воспринять. Однако главная фикция полотен Шардена заключается в том, что их герои не замечают не только самих предметов, но и, что очень важно, присутствия перед картиной в первую очередь ее создателя, а затем уже и зачарованного зрителя; более того, все сопутствующие элементы призваны усилить эту фикцию до такой степени, чтобы она казалась самой настоящей правдой. Фотография Уолла и картина Рихтера далеко не так напористы, поэтому ни тот, ни другой не используют ничего даже отдаленно похожего на те признаки самозабвения, которые так блестяще использует Шарден).

Позвольте мне кратко пояснить контекст. Ранее я уже рассказывал, как антитеатральное течение во французской живописи XVIII—XIX вв.еков достигло точки явного кризиса в творчестве Мане и его современников. Однако проблема созерцания не была тем самым снята, и к 1960-м годам она вновь обрела силу в противостоянии, как я его изобразил в работе «Искусство и объектность», между высоким модернизмом и минимализмом, или, как я еще называл последний, буквализмом. Здесь не место подробно излагать историю этого противостояния, но, полагаю, никому из читателей этой книги не нужно говорить о том, что по всем параметрам минимализм/буквализм победил высокий модернизм, что в терминологии «Искусства и объектности» значило, что к началу и середине 1970-х годов театральное, ориентированное на созерцателя искусство окончательно овладело полем. (Хотя критические и теоретические эссе, наиболее тесно связанные с постмодернизмом, относятся к концу этого десятилетия и началу 1980-х годов). Поэтому нет ничего удивительного в том, что я глубоко заинтересовался новой фотографией, которая, как мне кажется, вновь открыла ряд вопросов и тем — проблематику созерцания, — которые, как мне казалось, были закрыты навсегда. Однако это повторное открытие было достигнуто не простым возвращением в прошлое (что, в любом случае, исключено), именно поэтому я подчеркивал как сходства, так и различия между «Эдрианом Уокером» и несколькими жанровыми картинами Шардена. В целом, в этой книге я буду утверждать, что новая художественная фотография пытается справиться с проблемой созерцания способами, которые не сводятся к театральности, но в то же время учитывают эпохальность минималистской/буквалистской интервенции, признавая бытие-с-целью-быть-увиденным, подобно тому как амбициозная французская живопись после Мане признала обращенность (а не плоскостность, как принято говорить) живописи и при этом оставила для себя воображаемое пространство, которое не было полностью отдано на откуп аплодирующей салонной публике.

Вторая, более недавняя работа Уолла проливает еще больше света на его подход к этим вопросам. Это очень амбициозная работа «По мотивам „Человека-невидимки“ Ральфа Эллисона, пролог» («After „Invisible Man“ by Ralph Ellison, the Prologue», 1999−2001 гг.; илл. 6), одно из трех произведений, созданных Уоллом по мотивам литературных текстов. Первая из них, «Одрадек, улица Таборитска, 8, Прага, 18 июля, 1984» («Odradek, Taboritska 8, Prague, July 18, 1984», 1984), основана на рассказе Кафки «Письмо к отцу»; третья и самая недавняя, «По мотивам „Весеннего снега“ Юкио Мисимы, глава 34» («After „Spring Snow“, Yukio Mishima, chapter 34», 2000−05), взята из первого тома тетралогии Мисимы «Море изобилия», шедевра и кульминации его творчества. О последнем я расскажу в Заключении к этой книге). Ситуация, описанная в прологе «Человека-невидимки», происходит уже после завершения действия самого романа: безымянный герой, чернокожий, утверждающий, что он невидим для белых (отсюда и название книги), на время поселяется в подземной «норе», то есть в «закрытой и забытой» части подвала здания, сдаваемого в аренду только белым в районе, граничащем с Гарлемом. Рассказчик объясняет, что, хотя он и называет свое жилище «норой», в ней не холодно, а, наоборот, очень даже тепло. И не только:

«Моя яма теплая и вся залита светом. Да-да, вот именно: залита светом. Сомневаюсь, отыщется ли во всем Нью-Йорке такое же яркое освещение — ну, разумеется, не считая Бродвея. Да еще, разве что, Эмпайр-стейт-билдинга, который так волшебно смотрится на фотографиях ночного города. Кстати, эти две точки — самые темные места нашей цивилизации, ох, простите, нашей культуры (слышал, знаю, конечно же, что это не одно и то же); да-да, я не шучу, звучит парадоксально, однако именно по закону парадокса и движется наш мир: не как стрела, а как бумеранг. (Если услышите речи о спирали истории, будьте бдительны: скоро полетит бумеранг! Советую заранее запастись железной каской.) Уж я-то знаю; по моей башке этот бумеранг лупил столько раз, что я волей-неволей научился отличать свет от тени. Я люблю свет. Кто бы мог подумать: невидимка, которому нужен свет, который обожает свет, стремится к свету. Может, это именно потому, что я невидим. Свет подтверждает мою реальность, придает мне форму. Одна красивая девушка как-то рассказала мне о кошмаре, который преследовал ее по ночам: ей чудилось, что она лежит посреди просторной темной комнаты, и вдруг ее лицо начинает расползаться, становится бесформенной массой, которая заполняет собой все помещение, а глаза, как два шарика, вращаются в отвратительном желе и норовят вылететь в трубу… Вот и со мной творится похожее. Без света я не просто невидим, но и не имею формы, а стать бесформенным месивом — это и значит заживо умереть. Я же, просуществовав на этом свете около двадцати лет, начал по-настоящему жить, только когда открыл, что я — невидимка.

Вот вам и подоплека моей войны с «Монополейтид Лайт энд Пауэр». Эта война позволяет мне почувствовать, что я жив и живу полной жизнью. А еще я хочу вернуть деньги, которые они выманили у меня, когда я еще не мог за себя постоять. В моей яме горит ровно 1369 лампочек. Весь потолок, каждый дюйм, опутан проводами. И никаких люминесцентных ламп, только добрые старые и очень энергоемкие лампочки накаливания. Настоящий саботаж, как вы понимаете. Я уже начал тянуть провода по стене. Один старьевщик, настоящий прозорливец, снабдил меня проводами и розетками. Ни буря, ни наводнение, ни другая какая напасть не отобьет у нас любви к свету; чем больше света, чем он ярче — тем лучше. Истина — это свет, а свет — это истина. Когда я покончу со стенами, то перейду к полу. Пока еще не знаю, как мне это удастся. Но посиди вы в шкуре невидимки, тоже проявили бы смекалку. Эту проблему я как-нибудь решу. А еще я собираюсь изобрести какое-нибудь приспособление, чтобы кипятить чайник, не вставая с кровати, и еще — чтобы греть себе постель. Однажды в иллюстрированном журнале я видел парня, который придумал нагреватель для обуви! Хоть я и невидимка, но принадлежу к славной когорте американских изобретателей. Я в одной компании с Фордом, Франклином и Эдисоном. Умею мыслить концептуально и обобщенно — голь на выдумки хитра. Обязательно научусь сушить ботинки: без этого никак, обувка у меня скверная — дыра на дыре. Зато идей хоть отбавляй.»

Трудно не провести мгновенную параллель между темой электрического света Эллисона и технологией лайтбоксов Уолла — Уолл тоже мыслит концептуально и обобщенно, и его можно назвать не только художником, но и «хитроумным выдумщиком», однако вместо того, чтобы останавливаться на этом сходстве, я хочу сосредоточиться на самой работе, которая одновременно похожа и не похожа на «Эдриана Уокера». Их объединяет то, что каждая из них представляет собой «изображение человека, занятого своим делом и не обращающего внимания или не реагирующего на то, что за ним наблюдает зритель». В работе «По мотивам „Человека-невидимки“» главный герой, крепкий чернокожий мужчина неопределенного возраста (около тридцати лет?), одетый в коричневые брюки с подтяжками, майку без рукавов и с босыми ногами, сидит, наклонившись вперед, на металлическом складном стуле и вытирает металлическую кастрюлю — обратите внимание на мокрые пятна на полу, куда, видимо, капала вода из кастрюли, пока он шел от раковины к стулу. Здесь герой больше, чем в случае с «Эдрианом Уокером», повернут в пространство кадра, в результате чего выражение его лица практически не различимо (его профиль виден лишь настолько, чтобы зритель мог представить, что он погружен в размышления или мечты), сам же он находится дальше, чем рисовальщик Уолла — на расстоянии десяти-пятнадцати футов, а не трех-четырех, что значительно усиливает ощущение его обособленности и уединенности. Кроме того, «По мотивам „Человека-невидимки“» масштабнее «Эдриана Уокера» — более пяти футов в высоту и более семи с половиной футов в ширину, и, что еще более важно, на нем изображен не скудно обставленный угол современной лаборатории, а обширный, хотя и без окон, интерьер, загроможденный различными предметами, которые в той или иной степени относятся к определенному «историческому» периоду: примерно 1950 году, то есть ко времени написания романа «Человек-невидимка». С точки зрения подразумеваемой повествовательной основы изображения, которое мы рассматриваем как художественный вымысел, все эти предметы воспринимаются как сознательно приобретенные главным героем для того, чтобы обставить свою «нору» так, чтобы она стала миниатюрным отражением мира наверху, из которого он решил на время исчезнуть. Но с точки зрения подразумеваемого сценария создания этой фотографии те же самые предметы воспринимаются как кропотливо собранные художником или его помощниками для создания этого произведения. Мне кажется, что зритель, стоя перед этим изображением, не может не думать — и, вероятно, должен думать — об этом процессе собирательства. Исчерпывающе описать все содержимое комнаты не представляется возможным, но можно хотя бы упомянуть бесчисленное множество лампочек, горящих и не горящих, которые висят в патронах, прикрепленных к потолку (невозможно определить, действительно ли их 1369, но было бы неудивительно, если это именно так), импровизированный камин, различные плохо сочетающиеся между собой предметы мебели, несколько плетеных тряпичных ковриков, разные предметы кухонного инвентаря (блюда, миски, кастрюли, бутылки, кружки, чашки), керамический голливог (на камине), счастливая кроличья лапка (висит на камине), кожаный портфель, который играет важную роль в романе, несколько портативных проигрывателей, предметы одежды и несколько вешалок (а также самодельный шест, на котором они висят), ботинки, башмаки, мусорный бак и несколько других оцинкованных железных банок, вывешенные для просушки тряпки для посуды, красно-белая банка зубного порошка «Колгейт», щетка для бритья, маленький американский флаг с сорока восемью звездами, несколько маленьких черно-белых фотографий (расположенных, как и флаг, на импровизированной стене, обклеенной картоном), несколько электрических розеток, несколько книг и, как минимум, одна пластинка, рассыпанные ореховые скорлупки (на низком столике слева от Человека-невидимки), и, наконец, лежащие на спинке зеленого мягкого кресла листы рукописи — предположительно, рукопись «Человека-невидимки». (Примечательно, что в Прологе ничего не говорится о содержимом «норы», кроме упоминания лампочек, проводов и розеток, необходимых для их подключения, и одного «радиофонографа». Как поясняет Уолл: «Моя фотография позволяет предположить, что, как и Эллисону, рассказчику потребовалось если не семь лет, то, по крайней мере, какое-то значительное время для написания книги, и что все это время он жил в подвале. Комната была обставлена и даже захламлена его вещами, некоторые из которых были куплены, некоторые найдены, некоторые изготовлены, а некоторые сохранились с тех времен, когда он еще не ушел под землю. В тексте об этом не говорится подробно…»)

Если рассматривать эту фотографию исключительно как репрезентацию, то основное впечатление, которое она производит, — это одновременно и тихая поглощенность Человека-невидимки своим простым делом (а также размышлениями или грезами) — хотя его профиль в значительной степени скрыт, у зрителя не возникает трудностей в понимании смысла его позы, — и окутывающее, почти ошеломляющее изобилие предметов окружающей обстановки, на которую он в данный момент не обращает ни малейшего внимания. Еще одно впечатление, которое трудно уточнить, — это ощущение взаимосвязи этих двух явлений: как будто состояние поглощенности Человека-невидимки, а значит, и потеря ощущения окружающего, является условием если не самого этого изобилия, то, во всяком случае, его восприятия как такового на фотографии. Ранее я уже высказывал мысль о том, что связь между поглощенностью и реализмом является одной из непризнанных основ или «механизмов» западной живописи начиная с середины 1590-х годов. Проще говоря, я считаю, что существует сильное родство или взаиморасположенность между: 1) тематикой поглощенности и, следовательно, ощущением того, что изображённый персонаж не замечает окружающей обстановки; 2) подразумеваемой временной продолжительностью такого состояния; 3) живописным проектом тщательного и детального описания и, как следствие, 4) зрительским проектом тщательного и детального разглядывания. Если говорить точнее, то первые два фактора («поглощенность плюс растяжение времени») в значительной степени обеспечивают реализацию третьего и четвертого (живописного и зрительского проектов), предоставляя художнику и зрителю время и, так сказать, психическую свободу, необходимую для успешного выполнения соответствующих задач. (Сюда следует прибавить и кьяроскуро, которое усиливает эффект поглощающих мотивов и одновременно способствует скульптурному иллюзионизму получаемой картины. Здесь Караваджо, опять же, является определяющей исходной фигурой). Мне кажется, что в работе «По мотивам „Человека-невидимки“» действует подобное родство или взаиморасположенность, хотя неясно, осознавал ли Уолл его отдельные условия в процессе синтеза фотографии. По большому счету, конечно, неважно, как и почему Уолл пришел к тому, что он сделал; важно как фотография работает, что в данном контексте означает, как охарактеризовать ее воздействие на зрителя. В концептуальном плане это тонкие вопросы, но в искусстве Уолла впечатление поглощенности и иллюзия «реальности», — даже на фотографиях, которые, как понимает внимательный зритель, могут быть только постановочными, — оказывается удивительно прочным. (Это не значит, что осознание постановочности не играет никакой роли в конечной реакции зрителя на произведение — это далеко не так. Подробнее об этом — далее.)

Говоря иначе, можно сказать, что в стремлении воссоздать мир Человека-невидимки фотография Уолла выходит далеко за рамки пролога Эллисона — именно так я воспринимаю огромные усилия по сбору предметов соответствующей эпохи и их расстановке, чтобы создать правдоподобную обстановку для героя Эллисона (и Уолла), — и что это стремлении, как оказывается, предполагает, что сам Человек-невидимка должен «не „разыгрывать“ свой мир, а лишь „быть в нем“», если воспользоваться словами Уолла, приведенными выше. Как будто только в силу кажущегося забвения Человеком-невидимкой своего мира этот мир мог позволить себя изобразить — я бы даже сказал: только так мир мог себя проявить — как это происходит здесь. (Это более сильная версия того, что уже было сказано в предыдущем абзаце). Понятия «мир» и, более того, «бытие в мире» являются центральными в одном из главных философских текстов ХХ века, «Бытие и время» Мартина Хайдеггера (1927), и я утверждаю, что до определенного предела (я покажу, где этот предел находится) «По мотивам „Человека-невидимки“» — это решительно «хайдеггерианское» произведение. Разумеется, я не могу в нескольких предложениях изложить суть известного своей сложностью шедевра немецкого философа, но для начала я мог бы вслед за Робертом Пиппином сказать, что центральное место в попытке Хайдеггера построить феноменологическую онтологию занимает «акцент на роли нетематического, практического участия как важнейшего, даже первичного, в любом отношении к миру и внутри него». То есть Хайдеггер выступает против представления о том, что изначально Дазайн (грубо говоря, человеческое бытие) сталкивается с миром объектов самих по себе (в режиме, который он называет «наличностью»). Скорее, Хайдеггер представляет себе Дазайн как постоянно «поглощенное» (термин Хайдеггера; немецкий инфинитив — aufgehen) практической деятельностью, т. е. как постоянно использующее вещи, в режиме «средства» или «подручности», для определенных целей. Только когда эти отношения нарушаются, либо из-за поломки средства, либо по какой-то другой причине (говоря языком Хайдеггера, когда возникает «дефицит озаботившейся необходимости-иметь-дело с миром»), Дазайн вступает в «единственный оставшийся режим бытия-в-мире, режим простого пребывания рядом. … Этот вид бытия по отношению к миру позволяет нам встречать сущности в мире просто так, как они выглядят; на основе этого вида бытия и в качестве его способа возможен непосредственный взгляд на то, что мы встречаем». (Однако и в этом случае речь не идет о взаимоотношениях субъекта и объектов. Хайдеггер пишет: «Эта наличность того, что нельзя использовать, все же не лишена всякой готовности к использованию; средство, которые таким образом присутствует, все же не просто Вещь, которая случайно встретилась».) Действительно, в последующем анализе способов наличности Хайдеггер постоянно обнаруживает тот или иной «дефицит» способов заботы, в специфических аспектах, которые для нас здесь не имеют значения.

Более того, изначально присущая практической деятельности поглощенность крайне важна для понимания того, что Хайдеггер называет «мировостью мира», под которой он понимает нечто вроде совокупности «референций» или «задач», определяющих характер данной деятельности. Так, например, мы используем молоток для того, чтобы соединить доски вместе; мы делаем это для того, чтобы сделать стену или пол; мы делаем это для того, чтобы построить дом; мы делаем это для того, чтобы найти убежище от стихии; все это происходит в контексте вступления в общность жителей домов и т. д. Кроме того, сама потребность в укрытии обнаруживает «окружающую Природу». Хайдеггер продолжает: «В дорогах, улицах, мостах, зданиях через озабочение открыта в известном направлении природа», т. е. в конечном счете сама Природа открывается Дазайну в результате его поглощенности практической деятельностью. И опять-таки

«сами задания не наблюдаются, они скорее „есть“, когда мы сознательно подчиняемся им. Но когда задача нарушается — когда что-то становится непригодным для какой-то цели [например, когда ломается молоток], — тогда эта задача становится явной… Когда задача, направленная на какое-то конкретное „к этому“, была таким образом выявлена, мы улавливаем само „к этому“, а вместе с ним и все, что связано с работой, — весь „рабочий цех“ — как-то, в чем всегда пребывает озабочение. Взаимосвязь средств высвечивается [к этому выражению я еще вернусь], не как нечто никогда еще не виданное, но как постоянно в усмотрении заранее уже высматриваемое целое. С этим целым однако заявляет о себе мир.»

Более лаконично:

«Во всем, что подручно, всегда „явлен“ мир».

Вещи, которые подручны, также принципиально близки, не-отрезаны, находятся в «областях» и «местах», связанных со структурами заботы. Альтернатива весьма сурова:

«Неусматривающее, просто всматривающееся открытие пространства нейтрализует области окружающего мира до чистых измерений. Места и ориентируемая усмотрением целость мест подручного средства свертываются до множественности мест случайных вещей. Пространственность внутримирно подручного теряет вместе с ним свой характер имения-дела. Мир утрачивает специфичность среды, окружающий мир становится природным миром, „Мир“ как подручное целое средств распространяется до системы всего лишь наличных протяженных вещей. Гомогенное природное пространство кажет себя только на пути такого способа раскрытия встречного сущего, который имеет характер специфического размирщения мироразмерности подручного.»

Предположение, которое я хочу выдвинуть по поводу работы «По мотивам „Человека-невидимки“», состоит в том, что независимо от того, имел ли его создатель в виду «Бытие и время» (я считаю это маловероятным), фотография Уолла, как минимум, может быть понята как попытка представить ближайшее окружение Человека-невидимки в чем-то подобном хайдеггерианским терминам, о которых мы только что говорили, то есть как нечто отличное или предшествующее «системе всего лишь наличных протяженных вещей». Бесчисленное множество горящих и не горящих лампочек, которые доминируют на фотографии, по отношению к роману являются прекрасным примером структуры, которую Хайдеггер называет «для-чего-то» — как объясняется в прологе, для того, чтобы не только осветить тайное владение Человека-невидимки (хайдеггерианская «область», если таковая вообще существует), но и совершить «акт саботажа» против невидящего общества за пределами его «норы». В более широком смысле практически все предметы на фотографии, вплоть до моментальных снимков и американского флага, были созданы или изменены в соответствии с человеческими целями (структурами «заботы») различными способами, которые не нужно дополнительно комментировать.

С этой точки зрения поглощенность Человека-невидимки, как и Эдриана Уокера до него, приобретает особое значение. Более того, напрашивается аналогия, о которой до знакомства с этой фотографией я лишь отчасти догадывался, между хайдеггеровским анализом бытия-в-мире с его стратегическим использованием понятия поглощенности и моими собственными, гораздо менее разработанными в философском плане предположениями о родстве между поглощенностью и реализмом в западной живописи от Караваджо и далее. Как будто реализм, или поглощающий реализм, с самого начала был хайдеггерианским в своей имплицитной онтологии, или как будто Хайдеггер в «Бытии и времени» философски развивает идею, которая была присуща западной живописи — точнее, одному из основных течений в ней — на протяжении более чем трех столетий.

В любом случае, все это представляется мне интересным по нескольким причинам. Во-первых, это еще одна демонстрация философской — точнее, онтологической — глубины, на которую способна живопись (я намеренно удерживаюсь от упоминания фотографии — но подождите). Это общее замечание, но его стоит подчеркнуть, учитывая обычные интеллектуальные представления, определяющие историю искусства как академическую дисциплину. Во-вторых, в этой книге важную, хотя и эпизодическую роль будут играть понятия «мир» и «мировость»; я не в состоянии предложить полную теоретическую разработку того или иного понятия применительно к фотографии, которую я буду обсуждать (да и не ясно, нужна ли такая теоретическая разработка), но я могу, по крайней мере, сказать, что хайдеггеровский акцент на поглощенности практической деятельностью, а значит, на забвении окружающего за пределами непосредственной сферы этой деятельности, как на раскрытии мировости, будет иметь отношение ко многому из того, что последует далее. В более широком смысле (то есть уже в третьих) рассуждения о поглощенности, подобные тем, которые я привел, обращают наше внимание не только на определенные онтологические измерения фотографий Уолла (и других), но и на зону преемственности общих проблем и ресурсов между живописью и фотографией (об этом говорил Уолл в беседе со Швандером). И все же есть важный аспект, в котором хайдеггерианская проблематика, о которой шла речь выше, представляет особый вызов для фотографии. Ведь что такое фотография, чем она была (и остается) с 1839 года, когда изобретение Дагера стало общедоступным, если не технологией автоматического изображения «„Мира“… как системы всего лишь наличных протяженных вещей»? Как будто фотография по своей сути с самого начала была глубоко анти- или, по крайней мере, не-хайдеггерианским медиумом или предприятием (имеется в виду Хайдеггер из «Бытия и времени»), причем в гораздо большей степени, чем живопись маслом, которая практически с самого начала обладала способностью тематизировать тот факт, что готовая картина неизбежно является продуктом, а в некоторых отношениях и свидетельством длительной поглощенности художника актом живописи. (Некоторые художники особенно блестяще умели намекать на это). В отличие от нее, в фотографии, не являющейся в этом смысле рукотворным произведением, гораздо сложнее, если не сказать невозможнее, создавать изображения, которые однозначно «прочитывались» бы таким образом. Но именно в силу этого и была подготовлена, так сказать, почва для некоторых фотографов, в первую очередь для Уолла, позволяющая работать вопреки фотографической пространственности и лишенности мира, ее обращенности к субъекту, который «прямо смотрит» на фотографию и все, что на ней изображено, — в том хайдеггерианском смысле, который я пытался обозначить. Результат неизбежно окажется компромиссом: не может быть чисто хайдеггерианской фотографии, которая «напрямую» делает доступным зрителю практическую поглощенность миром конкретного Дазайн. Ведь именно осознание зрителем того факта, что «Человек-невидимка» Уолла позирует перед камерой и что его окружение было кропотливо сконструировано фотографом, т. е. что фотография в целом была сознательно и тщательно срежиссирована, с одной стороны, сводит к минимуму любую попытку зрителя «отождествить» себя с главным героем, а с другой — активно способствует тому творческому взаимодействию и философскому осмыслению более широкого значения фотографии, которое я здесь рассматриваю. Иными словами, «По мотивам „Человека-невидимки“» — это не изображение сознания главного героя, его фантастического мира, его личного восприятия реальности; это изображение нашего общего мира, отраженного индивидуально. Но чтобы сделать такое прочтение доступным зрителю, потребовался весь артистизм фотографа. И одним из важнейших аспектов этого мастерства было признание бытия-с-целью-быть-увиденным, которое в данном контексте предстает как необходимое условие успешного изображения миро-значимости в современной фотографии.

Чего, очевидно, нет в работе «По мотивам „Человека-невидимки“», так это попытки вызвать в памяти ту поломку средств, благодаря которой, согласно метафоре Хайдеггера, «высвечивается» для Дазайн совокупность задач, «постоянно в усмотрении заранее уже высматриваемая», а вместе с этой совокупностью — и мировость мира. (Здесь стоит отметить параллель между этой фигурой речи, которую Хайдеггер использует неоднократно, и технологией лайтбоксов Уолла). Но загадочная в противном случае фотография середины 1990-х годов «Распутывание» (1994; илл. 7) приглашает к восприятию именно в таком ключе. Действие происходит в мастерской по прокату инструментов с цементным полом и деревянным потолком, которую освещают сдвоенные люминесцентные лампы. На полках слева стоят двигатели и блоки цилиндров от газонокосилок, возможно, ожидающие ремонта; в других местах — краскопульты, компрессоры, тачки, маленькие бетономешалки, дрели и т. д. Справа, метрах в двадцати, стоит рабочий в синей бейсболке и что-то ищет на верхней полке; слева на переднем плане, гораздо ближе к зрителю, другой рабочий с усами, светло-каштановыми волосами и в синей спецодежде держит руками в перчатках два толстых окрашенных в синий цвет каната, которые быстро переходят в окончательно запутанный на вид клубок тяжелых, похожих на трубы, кабелей и канатов других цветов. Название работы наводит на мысль, что мужчина приступил или собирается приступить к распутыванию всех этих канатов; я так выразился, потому что неясно, начался ли процесс распутывания на самом деле: Рабочий — несомненно, позирующий Уоллу — смотрит на множество канатов перед собой с хмурым, как будто поглощенным выражением лица, но зритель инстинктивно чувствует, что сама задача балансирует на грани невыполнимости, и в этом случае рабочий скоро столкнется с запутанными канатами «просто так, как они выглядят», если уже не столкнулся. (Все это не зависит от изображения настроения рабочего, напротив, трудно не почувствовать, что фотография была бы сильнее, если бы на ней не было обоих мужчин).

Здесь же можно отметить три небольшие работы, примерно соответствующие по времени «По мотивам „Человека-невидимки“» и, по крайней мере, один раз экспонировавшиеся вместе с ним: «Чемодан, залитый дождем» («Rainfilled Suitcase», 2001; илл. 8) — вид сверху на брошенный чемодан (на первый взгляд, больше похожий на ящик комода), частично наполненный дождевой водой и окруженный обрывками бумаги, выброшенными бумажными стаканчиками и прочим городским мусором (создается впечатление, что это вещи, брошенные в переулке); «Горошек с соусом» («Peas and Sauce», 1999; илл. 9) — небольшой, почти пустой контейнер из фольги с горошком, частично погнутый и, похоже, брошенный на землю в том же переулке; и «Диагональная композиция № 3» («Diagonal Composition No. 3», 2000; илл. 10) — одна из трех фотографий с одинаковым простым названием, на которой изображен вид сверху на пол внутри помещения, покрытый потрескавшимся и грязным линолеумом, металлическое ведро на четырех колесиках с ржавой грязной водой, а на полу рядом с ним — грязная насадка швабры, состоящая из множества нитей. По словам Рольфа Лаутера:

«Набор предметов не оставляет сомнений относительно содержания фотографии. Мы смотрим сверху на натюрморт из уборочного инвентаря, который можно встретить в любом уголке США. Однако их внешний вид и состояние противоречат их назначению. Грязная, высохшая швабра и ведро для уборки со стоящей в нем водой, похоже, давно не использовались. Помещение, — возможно, подвал или кладовка офисного здания, — давно не убиралось, а возможно, в него даже не заходили. Помещение заброшено, предметы забыты.»

Возможно, Лаутер заходит слишком далеко в своих предположениях о том, что в комнату не входили (какое это может иметь значение в контексте самой фотографии?), но его утверждение о том, что существует явный конфликт между нынешним состоянием швабры и ведра и их нормальным функционированием, наводит на размышления, и хотя он этого не говорит, но ощущение такого конфликта у зрителя усиливается благодаря резко направленному вниз взгляду на эти предметы и, особенно, их странному кадрированию в духе Родченко (показано удивительно большое пространство пола по отношению к швабре и ведру). Более ранняя работа, первая диагональная композиция Уолла («Diagonal Composition No. 1», 1993; илл. 11), представляющая собой вид с близкого расстояния вниз на участок с виду сухой и грязной раковины, на бортике которой лежит треснувший и грязный (тоже сухой) кусок мыла, оглядываясь назад, как кажется, задает правила для последующих изображений неисправностей как в отношении выбора объекта съемки (во всяком случае, в диагональных композициях), так и в отношении выбора точки съемки, которая привлекает внимание к действиям фотографа, подтверждая тем самым определенную феноменологическую (и онтологическую?) дистанцию по отношению к обычному использованию изображенных объектов (как отмечает Лаутер). Странность точки зрения, граничащая с извращенностью, еще более ощутима в «Диагональной композиции № 2» («Diagonal Composition No. 2», 1998; илл. 12) — фотографии, которая, кажется, призвана противостоять зрительскому порыву увидеть нечто большее, чем минимум изображенных на ней предметов (раковина, тряпка и палочка на полу справа внизу, подлатанная зеленоватая стена, и сам деревянный пол). Но именно по этой причине вся нагрузка в изображении ложится на «внешний вид» ансамбля целиком.

Есть еще три фотографии — «Саженец, придерживаемый столбиком» («A Sapling Held by a Post», 1999; илл. 13), «Обрезанные ветви, Ист Кордова Стрит, Ванкувер» («Clipped Branches, East Cordova St., Vancouver», 1999 г.; илл. 14) и «Черенки» («Cuttings», 2001 г.; илл. 15), которые, возможно, могут быть дополнительно прочитаны в том же духе как фигуры «заботы» (Sorge) — явления, с помощью которого «можно определить бытие Дазайн в целом». (Родственные термины — «озабочение» (Besorgen) и «заботливость» (Fürsorge), но в данном контексте нет смысла пытаться проводить между ними более четкое различие). О саженце Лаутер пишет: «Поддерживаемый саженец становится символом социальной необходимости поддерживать в той или иной форме детей, молодежь и слабых. Без помощи они не могут развиваться, укрепляться и заботиться о своем естественном или социальном благополучии». Мне это кажется слишком «символическим», но основная идея, несомненно, верна, и я понимаю изображения черенков примерно в том же свете, где обрезанные ветви представляются результатом использования средств, заботы. Однако для Лаутера вторая фотография, по крайней мере, имеет критическое измерение, поскольку изображает интеграцию этих природных элементов в «городское пространство, служащее лишь местом где мочатся собаки или куда люди выбрасывают мелкие, невидимые отходы благополучия, вроде небрежно выброшенных упаковок от лекарств, окурков или других следов городского потребительства». Именно такому социологическому прочтению обычно подвергается искусство Уолла, но для меня общее ощущение от «Черенков» совсем не критическое в таком понимании. (В то же время своим прочтением этих работ в терминах «заботы» я рискую придать онтологическому понятию Хайдеггера свой собственный аполитичный пафос).

Недавняя и, на мой взгляд, совершенно убедительная работа, находящаяся в более сложном отношении к хайдеггерианской проблематике, — «Скамья для окрашивания, мебельное производство, Ванкувер» («Staining Bench, Furniture Manufacturer’s, Vancouver», 2003; илл. 16), по отношению к которой неизбежен вывод о многократном использовании средств в течение определенного периода времени. Так, аккуратно расставленные банки с морилкой, кисти, тонкие малярные перчатки, лежащие на крышке ближайшей банки, и деревянная мешалка, прислоненная к этой банке, хотя и не показаны в реальном использовании, но, как мне кажется, не являются признаками «дефицит озаботившейся необходимости-иметь-дело с миром». Напротив, они изображены таким образом, что тематизируют как цели, для которых они были использованы, так и тот рабочий мир — «область», в которой они были использованы. (И, несомненно, будут использоваться в дальнейшем: чувствуется, что сама тщательность, с которой банки были запечатаны и расставлены, является частью определенной рабочей рутины). Сама фотография размером два с половиной метра на три с лишним метра невелика. Однако она так удивительно насыщена, так богата тактильно, так густо покрыта материальными следами практической деятельности (перчатки, как только мы их замечаем, кажутся почти сброшенной кожей, а покрывало на столе, пропитанное пятнами, кажется липким на ощупь), что можно сказать, что она одновременно подтверждает и ускользает от категорий Хайдеггера, как будто фотография показывает средства, вещи в режиме подручности, но только не для нас, зрителей. Или, возможно, мы могли бы сказать, что «Скамья для окрашивания» обнаруживает строго фотографический эквивалент «подручности», который в конечном счете актуализирует хайдеггерианскую тему прежде всего в связи с использованием фотографом банок с морилкой и сопутствующих предметов для создания снимка.

Есть еще одна, более поздняя работа Уолла — «Вид из квартиры» («A View from an Apartment», 2004−5 гг; илл. 17), которую я хочу рассмотреть в свете сочинений Хайдеггера. Место действия, как и во многих других работах Уолла, — родной Ванкувер, город, построенный вокруг великолепной природной гавани. Уолл давно хотел сделать работу, основанную на виде гавани из окна, и наконец решился. Вот что для этого потребовалось. Во-первых, он долго искал квартиру, из окна которой открывался бы нужный ему вид; это заняло много времени (Уолл тратит много времени на поездки по Ванкуверу в поисках мест и объектов съемки), но в конце концов он нашел то, что хотел, и арендовал квартиру на неопределенный срок. Во-вторых, он провел кастинг, чтобы найти молодую девушку, подходящую для той фотографии, которую он задумал. Его выбор пал на девушку, которая изображена шагающей слева, — бывшую студентку художественного факультета двадцати с небольшим лет. Уолл подробно обсудил с ней проект, объяснив, что во всех отношениях она будет его соавтором, а не просто объектом фотографирования. Для этого он предоставил ей деньги, чтобы она обставила и украсила квартиру в соответствии со своими вкусами (и тем уровнем достатка, на который, по их мнению, могла бы рассчитывать такая молодая девушка, как она). В течение недель и месяцев она так и делала. Кроме того, Уолл рекомендовал ей как можно больше времени проводить в квартире, чтобы обстановка стала для нее привычной. Она выполнила и это тоже. В результате дальнейших обсуждений было решено, что на фотографии она будет не одна, а с подругой; подруге, которую выбрала девушка, также было предложено проводить какое-то время в квартире, что она и делала. Затем необходимо было определить, чем будут заниматься обе девушки на фотографии; Уолл рассказал мне, что знал, что хочет, чтобы одна из них занималась глажкой салфеток или каким-то другим подобным занятием. (В своем каталоге 2005 г. Уолл комментирует свой интерес к темам уборки, стирки и работы по дому — всем повседневным занятиям, связанным с обслуживанием, поддержанием в порядке нашего обычного мира, — «заботе», как мне хочется сказать). В конце концов, был выбран основной сценарий, и начались съемки; они продолжались около двух недель, поскольку Уолл заставлял девушек повторять эти и другие действия снова и снова, пытаясь добиться эффекта естественности. Уолл также понял, что идеальным временем для съемки являются сумерки, когда на улице зажигаются фонари и другое освещение. Это означало, что с фотографической точки зрения возникало явное несоответствие между внутренним освещением квартиры (которое само по себе обеспечивалось светильниками, не изображенными на снимке) и полумраком в окне, которое Уолл устранил, сняв их отдельно и затем совместив с помощью компьютера (это потребовалось бы, даже если бы для съемки было выбрано более раннее время суток). На самом же деле фотография в ее нынешнем виде представляет собой результат совмещения множества снимков, которые были бесшовно соединены с помощью цифровых технологий. Весь проект от начала и до конца — от аренды квартиры до получения готового изображения — занял более двух лет.

По сравнению с другими многофигурными работами Уолла, «Вид» не очень велик: примерно пять с половиной футов в высоту и восемь футов в ширину. Эта фотография также несколько отличается по ощущениям от «Эдриана Уокера» и «По мотивам „Человека-невидимки“» тем, что в ней дается более или менее фронтальный вид главной героини, в тот момент, когда она поворачивается от утюга — или, возможно, от стола за ним? — и в одних носках начинает пересекать комнату. Более того, она запечатлена в движении, чего нельзя сказать ни об одной из других работ (да и вообще о поглощающей живописи). Однако, как и действия Эдриана Уокера и Человека-невидимки, только в большей степени, ее действия не поддаются однозначному прочтению в терминах повествования. Она держит в обеих руках тканевую салфетку, ее голова слегка наклонена вниз, а отвлеченный взгляд направлен вниз и вправо (на белье в корзине?) — но что именно она делает с салфеткой и куда идет? Здесь я также категорически не считаю это отсутствие полной ясности художественным недостатком, напротив, двусмысленность — или сопротивление прочтению — выступает, так сказать, на стороне реалистичности: Уолл как будто был рад моменту происходящего, который, с одной стороны, был ясен с точки зрения его общего значения, а с другой — не поддавался полному пониманию, как это часто бывает в реальности. Что же касается фотографии в целом, то я не знаю, держал ли Уолл в уме «Алжирских женщин» Эжена Делакруа (1834; илл. 18) в качестве неявной отсылки, но танцевальная грация идущей девушки, еще более трогательная из-за «немодного» вида ее коротких серых носков, напоминает мне об этой картине, как и общее ощущение феминизированного интерьера, хотя они столь же непохожи друг на друга, как и два разных интерьера с их обитателями, и, конечно, нельзя забывать, что Уолл начал свою зрелую фотографическую карьеру с «Разрушенной комнаты» (1978), вдохновленной свободной вариацией на тему «Смерти Сарданапала» Делакруа. (Другой возможной отсылкой, связанной с понятием внутреннего обрамления, является картина Гюстава Кайлеботта «Молодой человек у окна» [1875]; илл. 19). Сейчас уже вряд ли стоит указывать на то, что ни одна из девушек как будто не замечает присутствия фотографа. Точнее, та, что сидит на диване, пьет чай и перекусывает, судя по всему, поглощена своим журналом (беспечно, так сказать), а шагающая девушка, хоть и повернута лицом к камере, но смотрит, отведя взгляд. Но именно потому, что смысл движения шагающей девушки остается неясным, нельзя исключить возможность того, что она намеренно избегает зрительного контакта с камерой. В любом случае, не может быть и речи о том, что эти девушки были сфотографированы без их ведома, кроме того, композиция в целом создает безошибочное ощущение намеренного конструирования, свойственного тому, что я назвал бытием-с-целью-быть-увиденным и связал с нынешней невозможностью не имеющего проблематики или «наивного» возвращения к поглощающим стратегиям премодернистской традиции — точнее, с невозможностью такого возвращения, которое в нынешней ситуации имело бы смысл с художественной точки зрения. (Интересно, что «Алжирские женщины» Делакруа стоят особняком от этой традиции, как и все его творчество в целом).

Есть еще и то, что, за неимением лучшего термина, можно назвать самореферентными аспектами фотографии Уолла, прежде всего потому, что вид из окна неизбежно предстает как аналогия самого изображения в лайтбоксе. Отчасти это связано со схожими физическими пропорциями двух «картин». Кроме того, здесь играют роль сумерки, которые заставляют обратить внимание как на освещение внутренней сцены, так и на искусственное освещение в некоторых местах снаружи. Наконец, что очень важно, здесь явно (но, как мне кажется, не слишком явно) прослеживается тематизация современных глобализационных технологий, от которых зависит существование изображения Уолла в лайтбоксе — от телевизора на переднем плане слева (само собой разумеется, устройства для создания изображения) до мобильного телефона, лежащего на журналах на низком столике слева от сидящей девушки, и достигающая кульминации, так сказать, во внешнем пространстве: линии электропередач, корабль, пришвартованный в гавани, на боку которого крупными белыми буквами написано название «Hanjin» (корейская судоходная компания), паукообразные оранжевые краны за ними, а вдали — призрачная панорама современного Ванкувера. Все это — сжатый образ глобализации, который зритель воспринимает как одновременно контрастирующий с домашним интерьером и как его дополнение — можно даже сказать, поддержку. То, что ни одна из двух молодых женщин не смотрит на вид из окна, делает сопоставление внутреннего и внешнего пространств еще более убедительным, как и парящие отражения светильников (оригиналы которых, очевидно, находятся внутри квартиры) в самом стеклопакете — оконном стекле, выполняющем роль полупрозрачного сибахрома, или, скажем, его «невидимой» поверхности. (Отражения — характерный мотив всей работы, связанный не только с окном, но и с экраном телевизора, и с полированным деревянным полом).

Неудивительно, учитывая, что эта глава посвящена Хайдеггеру, что рассмотрение темы технологии в «Виде из квартиры» заставляет меня вспомнить его сильное, хотя и неоднозначное эссе «Вопрос о технике», впервые прочитанное в виде лекции в 1955 г. (Здесь уместны и два других эссе — «Время картины мира» [1938] и «Поворот» [1950]). Для позднего Хайдеггера, чья мысль переходит от фундаментальной онтологии («анализа понимания бытия Дазайном и открываемого им мира») к более культурно-историческому проекту (концепции «раскрытия мира как получения Дазайном последовательности прояснений»), технология, понимаемая как Об-рамление (En-framing, Ge-stell, «по-став»), и связанное с ней понятие (технологизированной) природы, проще говоря, реального, как «резервуара состоящего в наличии», являются определяющими для современной научной культуры. По словам Хайдеггера, технология — это вызов, «ставящий перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую.» («Вопрос о технике») Независимо от того, «о чем» еще фотография Уолла, на ней, несомненно, изображено повседневное использование накопленной энергии, а также, благодаря окну, некоторые операции, которые делают это возможным. Под «по-ставом» Хайдеггер подразумевает, что такая позиция по отношению к природе предполагает некое дистанцирование, или, как он выражается во «Времени картины мира», «объективацию всего сущего, [которая] осуществляется путем постановки перед собой, представления, имеющего целью поставить каждое конкретное сущее перед собой таким образом, чтобы исчисляющий человек мог быть уверен, а это значит был убежден, в этом сущем» («Время картины мира»). Если говорить более кратко, то «мир превращается в картину, а человек — в субъекта» («Вопрос о технике»), то есть в то сущее, для которого создана Об-рамленная картина.

Хайдеггер глубоко обеспокоен таким положением дел, прежде всего потому, что, по его мнению, по-став закрывает доступ к «более исходному раскрытию потаенного и [возможности] услышать голос более ранней истины» («Вопрос о технике»). Однако, как это ни удивительно, надежда есть, поскольку «господство по-става не может исчерпываться только тем, чтобы глухо заслонить собою свет всякого раскрытия тайны, всякую явленность истины. Наоборот, как раз в существе техники должны таиться ростки спасительного. Но тогда, может быть, как следует вглядевшись в то, что есть по-став как миссия раскрытия потаенности, мы сумеем вывести на свет эти ростки спасения?» Это говорится в ходе осмысления двух строк Гёльдерлина: «Но где опасность, там вырастает / И спасительное» (высказывание, имеющее несколько двусмысленный резонанс в свете немецкой истории ХХ века). Далее Хайдеггер пишет:

«Существо техники грозит раскрытию потаенного, грозит той возможностью, что всякое раскрытие сведется к поставляющему производству и всё предстанет в голой раскрытости состоящего-в-наличии. Человеческое действие никогда не в силах непосредственно противостоять этой угрозе. Человеческие усилия сами по себе никогда не смогут эту угрозу отвратить. Но в силах человеческой мысли подумать о том, что всё спасительное должно быть высшей, хотя вместе и сродной сущности с подвергшимся опасности.

Тогда, может быть, какое-то более изначально осуществленное раскрытие тайны способно показать первый свет спасительного среди опасности, которая в техническую эпоху скорее пока еще таится, чем обнаруживает себя?»

Это «более изначально осуществленное раскрытие» и было достижением искусств в Древней Греции, которые также носили название «техне» и которые «светло являли присутствие [Gegenwart] богов, диалог божественной и человеческой судьбы». (Рискуя упростить его мысль, скажу, что поздний Хайдеггер отдает абсолютный приоритет «досократовской интерпретации всей реальности как присутствия»). Это, в свою очередь, приводит к заключительному вопросу: «Будут ли изящные искусства [т.е. искусство в наше время] снова призваны к поэтическому раскрытию потаенного? Потребует ли от них это раскрытие большей изначальности, так, что они в своей доле участия будут взращивать спасительное, вновь будить и поддерживать внимание и доверие к осуществляющему? Дано ли искусству осуществить эту высшую возможность своего существа среди крайней опасности, никто не в силах знать.» («Вопрос о технике»).

Разумеется, я не собираюсь утверждать, что «Вид из квартиры» Уолла — это и есть воплощение надежд Хайдеггера, случившееся спустя примерно семьдесят лет после написания только что приведенных слов («Время картины мира» была впервые прочитана в виде лекции в 1938 г.). Во-первых, нет никаких оснований считать, что поздние тексты Хайдеггера, так же как и «Бытие и время», были важны для Уолла. Кроме того, если не принимать во внимание другие соображения, «Вид» — это, бесспорно, фотография (с еще одной фотографией «внутри» нее), что, предположительно, лишает ее силы в качестве произведения поэтического раскрытия в хайдеггеровском понимании этой концепции. А может быть, и нет: вспомните, какое значение приписывается некой неопределенной картине Ван Гога с крестьянскими башмаками в «Истоке художественного творения», написанном всего за несколько лет до этого. Наконец, несомненно, что Хайдеггер нашел бы в действиях двух девушек, не говоря уже о внешнем виде самой квартиры, образ рутинизированной банальности — того, что можно назвать «плохой» повседневностью, — а не положительного, по больше части, интимного быта — «хорошей» повседневности, которуя, я в этом не сомневаюсь, намеревался изобразить художник. (Подробнее о повседневности — в следующей главе). На самом же деле фотография Уолла может быть воспринята как свидетельство того, что две молодые девушки чувствуют себя как дома в современном технологическом мире, или, скажем, как технология в ее нынешнем глобализованном воплощении служит структурой, обрамляющей способ бытия-в-мире, повседневность, к которой, по крайней мере, при взгляде «со стороны», художник относится с симпатией. Нельзя сказать, что эта работа вообще лишена критического аспекта: нельзя считать, что в ней одобряются все проявления изображенного образа жизни — например, повсеместное распространение телевидения или роль Ванкувера в новой глобальной экономике. Однако любая скрытая критика остается не подчеркнутой, и в любом случае «Вид», как и все лайтбоксы Уолла, как и все его фотографии, в лайтбоксах или нет, технологичен до основания. Поэтому «Вид» — совершенно не хайдеггерианская по своему глубокому содержанию работа (в ней нет ни намеков на досократиков, ни призывов к «спасительному», ни указаний на «чрезвычайную опасность»), даже если, как я полагаю, «Вопрос о технике» и связанные с ним тексты дают исключительно продуктивную основу для взаимодействия с этой долго разрабатывавшейся, искусно сконструированной, и, в то же время, загадочной и лиричной работой Уолла.