фотооснова 2026
Монтаж и повествование
Семиотический и феноменологический подходы — Точки неопределенности
1
Беттина Локеманн
«Мыслить фотокнигой: практическое руководство»
«Мыслить фотокнигой: практическое руководство»
Bettina Lockemann
Thinking the Photobook. A Practical Guide
Hatje Cantz, 2022
Оригинал статьи (с иллюстрациями)
Перевод статьи (без иллюстраций)
Thinking the Photobook. A Practical Guide
Hatje Cantz, 2022
Оригинал статьи (с иллюстрациями)
Перевод статьи (без иллюстраций)
Глава 2. Феномен фотокниги: подход с позиции визуальных исследований
«В целом, все визуальные исследования, которые анализируют изображения, деляется на две категории: семиотические и феноменологические. Семиотика основывается на философии языка, а значит, рассматривает предмет исследования как специфическую форму текста. Предметы воспринимаются как знаки, представляющие что-то помимо них самих. Феноменологию же, напротив, интересует внешний вид предметов и их восприятие. Понимание предмета происходит благодаря точному наблюдению, восприятию и взаимодействию.»
<…>
«Применяя эту теорию к практике фотографии, я хочу показать, что существует особая связь между используемой теорией и тем, как фотографии раскрывают свои визуальные качества, чтобы дойти до своей аудитории. Хотя обе теории могут быть применены ко всем видам изображений, я хочу выдвинуть предположение, что семиотическое понимание изображений может привести к другой практике, а также восприятию фотографий, чем феноменологическое. Однако, поскольку ни фотографы, ни зрители могут не знать о существовании теоретических концепций, рассматриваемые работы могут лишь имплицитно согласовываться с применяемыми теориями. Я обрисую в общих чертах, что составляет сущностную визуальность фотографии в соответствии с феноменологическими концепциями, противопоставляя ее обычно доминирующим сейчас критериям семиотики. Я хочу показать, что это приведет к различиям в интерпретации и значении, приписываемом изображениям. Феноменология в некотором смысле открывает более широкое поле для восприятия и понимания фотографии.»
«В целом, все визуальные исследования, которые анализируют изображения, деляется на две категории: семиотические и феноменологические. Семиотика основывается на философии языка, а значит, рассматривает предмет исследования как специфическую форму текста. Предметы воспринимаются как знаки, представляющие что-то помимо них самих. Феноменологию же, напротив, интересует внешний вид предметов и их восприятие. Понимание предмета происходит благодаря точному наблюдению, восприятию и взаимодействию.»
<…>
«Применяя эту теорию к практике фотографии, я хочу показать, что существует особая связь между используемой теорией и тем, как фотографии раскрывают свои визуальные качества, чтобы дойти до своей аудитории. Хотя обе теории могут быть применены ко всем видам изображений, я хочу выдвинуть предположение, что семиотическое понимание изображений может привести к другой практике, а также восприятию фотографий, чем феноменологическое. Однако, поскольку ни фотографы, ни зрители могут не знать о существовании теоретических концепций, рассматриваемые работы могут лишь имплицитно согласовываться с применяемыми теориями. Я обрисую в общих чертах, что составляет сущностную визуальность фотографии в соответствии с феноменологическими концепциями, противопоставляя ее обычно доминирующим сейчас критериям семиотики. Я хочу показать, что это приведет к различиям в интерпретации и значении, приписываемом изображениям. Феноменология в некотором смысле открывает более широкое поле для восприятия и понимания фотографии.»
«Когда мы смотрим на эти фотографии, кажется, довольно легко понять, что на них изображено. Причину для создания этих изображений можно обнаружить в интересе Бехеров к индустриальному наследию и формам, порожденным этой анонимной архитектурой. Изображения могут быть прочитаны как набор сведений о водонапорных башнях во всем их многообразии, что подчеркивается текстом об их функции, в котором объясняются аспекты, которые не видны на фотографиях. Каждый снимок в отдельности показывает не только конкретную водонапорную башню, которая на нем изображена, но и все семейство водонапорных башен, к которому эта башня принадлежит. Использование изображенных предметов в качестве знаков для обозначения определенного предмета или группы предметов выявляет семиотический подход к использованию изображений. Такой подход делает изображение — говоря теоретически — прозрачным: зритель смотрит сквозь фотографию на показанные объекты, он не видит самого изображения. Прозрачность возникает благодаря тому, что само физическое изображение игнорируется. Такой взгляд на фотографии кажется само собой разумеющимся, подтверждая, таким образом, доминирующее положение семиотики в понимании документальных изображений. Фотографии в каком-то смысле становятся самоочевидными; они как будто бы приглашают зрителя выбрать конкретную интерпретацию. Интерпретация — это средство установления и фиксации смысла, исключающее двусмысленность.»
<…>
"Есть второй способ смотреть на фотографии Бехеров. Как и в случае с любым изображением, мы можем смотреть, как на отдельно взятой фотографии показаны изображенные предметы. Мы можем изучать своеобразную форму водонапорной башни, можем рассматривать материальность сфотографированных объектов; мы можем воспринимать их окружение, погоду, задний план и все остальное, что находится на поверхности изображения. Мы можем попытаться воспринять визуальность изображения, не сводя ее к установленному значению, такому как, например, «водонапорная башня в Нью-Йорке». Первое прочтение — импульсивное желание понять фотографию и, следовательно, немедленно ее интерпретировать — явно связано с семиотикой и использованием изображения в качестве знака, репрезентирующего конкретный объект. Семиотическая интерпретация уместна, когда имеет значение отношение между презентацией и представленным объектом — говоря в терминах семиотики — отношение между знаком и означаемым. В свою очередь, феноменологический подход к изображению особенно хорошо подходит для восприятия изображения как объекта и его визуальной презентации. Феноменология схватывает специфику изображения как видимого объекта. Она отдает предпочтение визуальным, а не лингвистическим или символическим аспектам изображения. Помимо архитектурных особенностей, мы можем смотреть на окружение, машины, деревья, гаражи или брошенный мусор (элементы, которые в семиотической интерпретации кажутся второстепенными)."
<…>
«Мир можно воспринимать с разных точек зрения и с помощью многочисленных органов чувств, в изображении же он сводится к одной фиксированной перспективе, которую можно воспринимать только взглядом. Двухмерность делает объекты видимыми только с одной точки зрения, поэтому они остаются неопределенными во всех других аспектах. Кроме того, фотографическое изображение — это деталь, вырезанная из пространства и времени, что, в принципе, всегда создает «точки неопределенности» (Unbestimmtheitsstellen). <…> Они являются источником беспокойства, потому что спорные места никогда не могут быть закрыты, ведь мы не можем ходить вокруг объектов и смотреть на них с других точек в пространстве изображения. Даже если на поясном портрете мы можем представить затылок человека или отсутствующие руки, живот, ноги, ступни, мы никогда не можем быть уверены в том, что наше представление правильно. С помощью воображения мы можем найти способ закрыть точки неопределенности, однако всегда будут аспекты, которые остаются неоднозначными. Точки неопределенности озадачивают зрителей, они — источник беспокойства. Человек в целом тяжело переносит состояние беспокойства, поэтому зрители чувствуют необходимость как можно скорее закрыть спорные места, чтобы смягчить раздражение, вызванное изображением.
Чтобы закрыть точки неопределенности, изображение интерпретируется таким образом, который позволит зрителю ответить на вопросы по поводу того, что показано на изображении и что это может значить. Любой акт интерпретации — это попытка ответить на эти вопросы и закрыть спорные места, смягчив тем самым ощущение озадаченности и неуспокоенности, с которыми зритель сталкивается в изображении; чем однозначнее картинка, тем больше шансов, что спорные места закроются быстро. Когда закрыты точки неопределенности и снято беспокойство, тогда, если говорить провокативно, изображение понято.
Зачастую, чтобы смягчить неуспокоенность изображения, выбирают семиотический подход. В фотографии особенно легко искать отсылку к чему-то вне изображения, поскольку фотографический снимок делает видимым то, что лежит за пределами самого изображения. Таким образом, фотография может использоваться как знак, отсылающий к изображаемому объекту в реальном мире."
<…>
«Когда фотографии прочитываются как знаки, как объекты, обозначающие некий предмет или событие, тогда сама эта интерпретация закрывает спорные места. Акт интерпретации дарит зрителю душевное равновесие, поскольку ему больше не нужно разбираться с неуспокоенностью изображения.»
<…>
«Когда мы можем определить, что изображено, но не можем приписать этому смысл, спорные места остаются открытыми, а фотографии сохраняют свою неуспокоенность. Такие фотографии принципиально не поддаются прямой и однозначной интерпретации. В силу своей открытости эти фотографии остаются неуспокоенными, а значит, требуют феноменологической проработки. Когда зритель сразу понимает, зачем была сделана фотография, что она должна рассказать — а не показать — и что он должен из нее извлечь, он может мысленно отложить фотографию в сторону. Если же неуспокоенность фотографии сохраняется, она бросает вызов зрителю и требует его внимания. Это побуждает зрителя уделить фотографии больше времени.»
<…>
"Есть второй способ смотреть на фотографии Бехеров. Как и в случае с любым изображением, мы можем смотреть, как на отдельно взятой фотографии показаны изображенные предметы. Мы можем изучать своеобразную форму водонапорной башни, можем рассматривать материальность сфотографированных объектов; мы можем воспринимать их окружение, погоду, задний план и все остальное, что находится на поверхности изображения. Мы можем попытаться воспринять визуальность изображения, не сводя ее к установленному значению, такому как, например, «водонапорная башня в Нью-Йорке». Первое прочтение — импульсивное желание понять фотографию и, следовательно, немедленно ее интерпретировать — явно связано с семиотикой и использованием изображения в качестве знака, репрезентирующего конкретный объект. Семиотическая интерпретация уместна, когда имеет значение отношение между презентацией и представленным объектом — говоря в терминах семиотики — отношение между знаком и означаемым. В свою очередь, феноменологический подход к изображению особенно хорошо подходит для восприятия изображения как объекта и его визуальной презентации. Феноменология схватывает специфику изображения как видимого объекта. Она отдает предпочтение визуальным, а не лингвистическим или символическим аспектам изображения. Помимо архитектурных особенностей, мы можем смотреть на окружение, машины, деревья, гаражи или брошенный мусор (элементы, которые в семиотической интерпретации кажутся второстепенными)."
<…>
«Мир можно воспринимать с разных точек зрения и с помощью многочисленных органов чувств, в изображении же он сводится к одной фиксированной перспективе, которую можно воспринимать только взглядом. Двухмерность делает объекты видимыми только с одной точки зрения, поэтому они остаются неопределенными во всех других аспектах. Кроме того, фотографическое изображение — это деталь, вырезанная из пространства и времени, что, в принципе, всегда создает «точки неопределенности» (Unbestimmtheitsstellen). <…> Они являются источником беспокойства, потому что спорные места никогда не могут быть закрыты, ведь мы не можем ходить вокруг объектов и смотреть на них с других точек в пространстве изображения. Даже если на поясном портрете мы можем представить затылок человека или отсутствующие руки, живот, ноги, ступни, мы никогда не можем быть уверены в том, что наше представление правильно. С помощью воображения мы можем найти способ закрыть точки неопределенности, однако всегда будут аспекты, которые остаются неоднозначными. Точки неопределенности озадачивают зрителей, они — источник беспокойства. Человек в целом тяжело переносит состояние беспокойства, поэтому зрители чувствуют необходимость как можно скорее закрыть спорные места, чтобы смягчить раздражение, вызванное изображением.
Чтобы закрыть точки неопределенности, изображение интерпретируется таким образом, который позволит зрителю ответить на вопросы по поводу того, что показано на изображении и что это может значить. Любой акт интерпретации — это попытка ответить на эти вопросы и закрыть спорные места, смягчив тем самым ощущение озадаченности и неуспокоенности, с которыми зритель сталкивается в изображении; чем однозначнее картинка, тем больше шансов, что спорные места закроются быстро. Когда закрыты точки неопределенности и снято беспокойство, тогда, если говорить провокативно, изображение понято.
Зачастую, чтобы смягчить неуспокоенность изображения, выбирают семиотический подход. В фотографии особенно легко искать отсылку к чему-то вне изображения, поскольку фотографический снимок делает видимым то, что лежит за пределами самого изображения. Таким образом, фотография может использоваться как знак, отсылающий к изображаемому объекту в реальном мире."
<…>
«Когда фотографии прочитываются как знаки, как объекты, обозначающие некий предмет или событие, тогда сама эта интерпретация закрывает спорные места. Акт интерпретации дарит зрителю душевное равновесие, поскольку ему больше не нужно разбираться с неуспокоенностью изображения.»
<…>
«Когда мы можем определить, что изображено, но не можем приписать этому смысл, спорные места остаются открытыми, а фотографии сохраняют свою неуспокоенность. Такие фотографии принципиально не поддаются прямой и однозначной интерпретации. В силу своей открытости эти фотографии остаются неуспокоенными, а значит, требуют феноменологической проработки. Когда зритель сразу понимает, зачем была сделана фотография, что она должна рассказать — а не показать — и что он должен из нее извлечь, он может мысленно отложить фотографию в сторону. Если же неуспокоенность фотографии сохраняется, она бросает вызов зрителю и требует его внимания. Это побуждает зрителя уделить фотографии больше времени.»
2
Ron Jude — Lago, 2015
AP RJ LG
Ahorn Paper 2, 2017
Ron Jude
Lago
В 2017 году издательство Ahorn Books выпустило сборник статей, посвященных фотокниге Рона Джуда «Lago» (MACK 2015). В него вошла беседа между Дэвидом Кампани и Роном Джудом.
Читать на сайте Дэвида Кампани
Смотреть проект на сайте Рона Джуда
Ahorn Paper 2, 2017
Ron Jude
Lago
В 2017 году издательство Ahorn Books выпустило сборник статей, посвященных фотокниге Рона Джуда «Lago» (MACK 2015). В него вошла беседа между Дэвидом Кампани и Роном Джудом.
Читать на сайте Дэвида Кампани
Смотреть проект на сайте Рона Джуда
Дэвид: Рон, я пытаюсь вспомнить свои самые первые впечатления от «Lago». Подавляющим было чувство какой-то подвешенности. Места, образы, возможно, даже сам фотограф — всё застыло где-то в пустыне между неопределенным «фактом, имевшим место» и чем-то еще. Я знаю, что все фотографии по определению создают подвешенное состояние, но в твоей книге это чувствовалось особенно остро. И от этого перелистывание страниц — от снимка к снимку — превратилось во что-то совершенно не похожее на повествование. Скорее, в циклическое, рекурсивное блуждание. Книга, особенно фотокнига, способна создавать свой собственный мир со своими законами, поэтому я стал задаваться вопросом: описывает ли «Lago» реальное место, состояние сознания или же смесь того и другого?
Рон: Мне кажется, «подвешенность» — удачное слово. Ты прав, любая фотография создает подвешенное состояние, но в случае с этими снимками я намеренно пытался использовать это свойство и сделать его частью замысла. Я имею в виду не теоретический аспект, а реальный опыт перемещения в этом пространстве при просмотре кадров. Я бродил по этой пустыне чуть более четырех лет с перерывами, и в том, что я ощущал или искал, никогда не было сюжетной связности. Я был в реальном месте, но то, что я искал, исчезло оттуда почти пятьдесят лет назад, так что я мог лишь надеяться поймать редкий проблеск чего-то узнаваемого. Это место, которое существует не только сейчас, прямо перед нами, но и в качестве фона, на котором когда-то формировалось мое сознательное восприятие мира. Так что я согласен: это смесь реального пространства и состояния сознания. Я бы сказал, что это применимо к большинству моих работ. Все они укоренены в какой-то внешней реальности, и фотографии создают поверхностное впечатление утилитарности, но сама эта утилитарность стоит на очень зыбкой почве. Эффект «зацикливания», о котором ты упомянул, — это как раз то, что мне хотелось усилить в этом проекте. Последние десять лет я довольно последовательно экспериментировал с повествовательной структурой, и в «Lago» мне хотелось проверить, насколько далеко я смогу уйти от внятного нарратива, прежде чем всё развалится, — подойти к самому краю. Это трудно, потому что у работы всё равно должен быть какой-то стержень, иначе она просто уплывет в никуда. Но мне хотелось найти путь во внутренний мир через внешний, не скатываясь при этом к вычурным визуальным приемам или претенциозному сюрреализму. Это довольно узкий репрезентативный зазор, который необходимо было нащупать.
Дэвид: Четыре года — долгий срок. В какой момент ты почувствовал, что из этого выйдет книга? Повлияла ли книга, как финальная цель, на создание изображений или это была уже отдельная задача?
Рон: Для столь долгого срока были и практические причины: я жил на севере штата Нью-Йорк, а над проектом работал в пустыне Калифорнии. Но я в целом склонен делать всё долго. Во многом это связано с тем, как устроен мой рабочий процесс. Начиная проект, я толком не знаю, к чему стремлюсь. (Иногда я даже не уверен, можно ли назвать это «проектом»). У меня могут быть какие-то общие представления о целях, но конкретика появляется лишь когда я уже глубоко погружен в процесс. Я умею фотографировать, и эта часть всегда доставляет мне удовольствие, но когда дело доходит до придания формы через контекст, начинаются мучительные сомнения. Это стадия, в которой я не доверяю поспешным решениям. Так что в каком-то смысле практические ограничения, которые мешают мне работать быстро, помогают разработке идей. В моем случае полезно сохранять дистанцию между размышлениями об общем замысле и непосредственной съемкой. Сразу после съемки я слишком воодушевлен кадрами, которые мне нравятся. Обычно именно они в итоге не проходят в финальный отбор.
«Lago» — первый проект, где я довольно рано понял, что именно книга поможет мне донести настоящее содержание работы. Не могу сказать, что я снимал с этой мыслью в голове, но уже через год после начала я пытался нащупать закономерности и внутренние подгруппы снимков. Однако, независимо от конечной цели, я старался отделять сам процесс съемки от размышлений, которые происходили позже. Я всегда воспринимаю съемку, как своего рода сакральный процесс сбора сырого материала, где нужно просто откликаться на вещи, а не заниматься интеллектуальной работой. Это не значит, что я не думаю о том, что делаю во время съемки, просто я стараюсь не подгонять кадры под какие-либо рамки раньше времени. Мне кажется, риск такого подхода в том, что на выходе можно получить кучу предсказуемых фотографий, которые будут выглядеть как иллюстрации.
Дэвид: Мне вспоминается одно из поздних интервью Уокера Эванса, в котором он сказал: «Суть схватывается мгновенно — вспышкой мысли и с помощью аппарата. Я думаю […] что фотография — это редактирование, редактирование после съемки. Поняв, что именно нужно снять, вы должны заняться отбором». Но сам он крайне редко думал о редактировании — о выстраивании связей между снимками — непосредственно во время съемки. Это делалось после. Создание кадра было отдельным, сакральным процессом, как ты выразился. Каждое изображение было самостоятельной единицей, вещью в себе, даже несмотря на то, что после этого Эванс ставил их рядом на книжных разворотах. Сегодня такой подход встречается реже. Многие фотографы считают, что для того, чтобы их принимали всерьез, они должны думать шире одного кадра прямо в моменте его создания. Но ты ведь никогда так не работал…
Рон: Бывали моменты, когда я пытался работать таким образом или думал, что было бы неплохо попробовать, но для меня это никогда не работает. Как я уже говорил, снимки в итоге выглядят плоскими, предсказуемыми и похожими на иллюстрации. Много лет назад я прочитал, что Джем Саутем считает фотосъемку «процессом обнаружения». Мне нравится это определение. Я думаю, это нормально — иметь базовые рамки или глубинные вопросы, которые тебя волнуют, но это не должно управлять созданием каждого отдельного кадра. Когда я снимал «Lago», я выбирал точку на карте и отправлялся туда делать снимки, но часто даже не добирался до пункта назначения. Большинство фотографий в этом проекте — результат бесцельного блуждания, потери изначального ориентира. За долгие годы я научился доверять этому процессу, хотя в молодости это заставляло меня нервничать и вызывало ощущение, будто я понятия не имею, что делаю.
Рон: Мне кажется, «подвешенность» — удачное слово. Ты прав, любая фотография создает подвешенное состояние, но в случае с этими снимками я намеренно пытался использовать это свойство и сделать его частью замысла. Я имею в виду не теоретический аспект, а реальный опыт перемещения в этом пространстве при просмотре кадров. Я бродил по этой пустыне чуть более четырех лет с перерывами, и в том, что я ощущал или искал, никогда не было сюжетной связности. Я был в реальном месте, но то, что я искал, исчезло оттуда почти пятьдесят лет назад, так что я мог лишь надеяться поймать редкий проблеск чего-то узнаваемого. Это место, которое существует не только сейчас, прямо перед нами, но и в качестве фона, на котором когда-то формировалось мое сознательное восприятие мира. Так что я согласен: это смесь реального пространства и состояния сознания. Я бы сказал, что это применимо к большинству моих работ. Все они укоренены в какой-то внешней реальности, и фотографии создают поверхностное впечатление утилитарности, но сама эта утилитарность стоит на очень зыбкой почве. Эффект «зацикливания», о котором ты упомянул, — это как раз то, что мне хотелось усилить в этом проекте. Последние десять лет я довольно последовательно экспериментировал с повествовательной структурой, и в «Lago» мне хотелось проверить, насколько далеко я смогу уйти от внятного нарратива, прежде чем всё развалится, — подойти к самому краю. Это трудно, потому что у работы всё равно должен быть какой-то стержень, иначе она просто уплывет в никуда. Но мне хотелось найти путь во внутренний мир через внешний, не скатываясь при этом к вычурным визуальным приемам или претенциозному сюрреализму. Это довольно узкий репрезентативный зазор, который необходимо было нащупать.
Дэвид: Четыре года — долгий срок. В какой момент ты почувствовал, что из этого выйдет книга? Повлияла ли книга, как финальная цель, на создание изображений или это была уже отдельная задача?
Рон: Для столь долгого срока были и практические причины: я жил на севере штата Нью-Йорк, а над проектом работал в пустыне Калифорнии. Но я в целом склонен делать всё долго. Во многом это связано с тем, как устроен мой рабочий процесс. Начиная проект, я толком не знаю, к чему стремлюсь. (Иногда я даже не уверен, можно ли назвать это «проектом»). У меня могут быть какие-то общие представления о целях, но конкретика появляется лишь когда я уже глубоко погружен в процесс. Я умею фотографировать, и эта часть всегда доставляет мне удовольствие, но когда дело доходит до придания формы через контекст, начинаются мучительные сомнения. Это стадия, в которой я не доверяю поспешным решениям. Так что в каком-то смысле практические ограничения, которые мешают мне работать быстро, помогают разработке идей. В моем случае полезно сохранять дистанцию между размышлениями об общем замысле и непосредственной съемкой. Сразу после съемки я слишком воодушевлен кадрами, которые мне нравятся. Обычно именно они в итоге не проходят в финальный отбор.
«Lago» — первый проект, где я довольно рано понял, что именно книга поможет мне донести настоящее содержание работы. Не могу сказать, что я снимал с этой мыслью в голове, но уже через год после начала я пытался нащупать закономерности и внутренние подгруппы снимков. Однако, независимо от конечной цели, я старался отделять сам процесс съемки от размышлений, которые происходили позже. Я всегда воспринимаю съемку, как своего рода сакральный процесс сбора сырого материала, где нужно просто откликаться на вещи, а не заниматься интеллектуальной работой. Это не значит, что я не думаю о том, что делаю во время съемки, просто я стараюсь не подгонять кадры под какие-либо рамки раньше времени. Мне кажется, риск такого подхода в том, что на выходе можно получить кучу предсказуемых фотографий, которые будут выглядеть как иллюстрации.
Дэвид: Мне вспоминается одно из поздних интервью Уокера Эванса, в котором он сказал: «Суть схватывается мгновенно — вспышкой мысли и с помощью аппарата. Я думаю […] что фотография — это редактирование, редактирование после съемки. Поняв, что именно нужно снять, вы должны заняться отбором». Но сам он крайне редко думал о редактировании — о выстраивании связей между снимками — непосредственно во время съемки. Это делалось после. Создание кадра было отдельным, сакральным процессом, как ты выразился. Каждое изображение было самостоятельной единицей, вещью в себе, даже несмотря на то, что после этого Эванс ставил их рядом на книжных разворотах. Сегодня такой подход встречается реже. Многие фотографы считают, что для того, чтобы их принимали всерьез, они должны думать шире одного кадра прямо в моменте его создания. Но ты ведь никогда так не работал…
Рон: Бывали моменты, когда я пытался работать таким образом или думал, что было бы неплохо попробовать, но для меня это никогда не работает. Как я уже говорил, снимки в итоге выглядят плоскими, предсказуемыми и похожими на иллюстрации. Много лет назад я прочитал, что Джем Саутем считает фотосъемку «процессом обнаружения». Мне нравится это определение. Я думаю, это нормально — иметь базовые рамки или глубинные вопросы, которые тебя волнуют, но это не должно управлять созданием каждого отдельного кадра. Когда я снимал «Lago», я выбирал точку на карте и отправлялся туда делать снимки, но часто даже не добирался до пункта назначения. Большинство фотографий в этом проекте — результат бесцельного блуждания, потери изначального ориентира. За долгие годы я научился доверять этому процессу, хотя в молодости это заставляло меня нервничать и вызывало ощущение, будто я понятия не имею, что делаю.
Дэвид: В пустыне свет ощущается почти физически. Он способен придавать вещам какую-то гипертрофированную ясность. Но в то же время пустыня так часто оказывается полуабстрактным пространством — как в визуальном, так и в социальном плане. Кажется, она сама по себе располагает к созданию четких снимков с неясным смыслом.
Рон: Свет в пустыне невероятно соблазнителен — настолько, что он уже стал своего рода фотографическим штампом. Во время первых двух поездок туда, когда я снимал в окрестностях Солтон-Си, мне приходилось сознательно избегать съемок в определенное время суток, иначе у меня получилась бы «вторая часть» «Desert Cantos» Ричарда Мизрака. Я очень люблю кадры, которые Мизрак сделал там в 80-х, но после того, как он раз и навсегда закрепил наше представление об этом месте, трудно не поддаться готовой формуле: тебе достаточно просто поставить штатив на Бомбей-Бич и ждать. Это как ловить рыбу в бочке. Поэтому мне пришлось всерьез задуматься о том, не будет ли лучше использовать резкий полуденный свет, чтобы добиться того, что меня интересовало — психологического столкновения с ландшафтом. Мне нравится, как ты описываешь этот эффект: «четкие снимки с неясным смыслом». В значительной степени это всегда и было моей целью в фотографии — описать место с такой предельной четкостью, чтобы оно стало дезориентировать. И да, социальные условия пустыни, а также слепящий свет и невыносимая жара лишь усиливают этот эффект. Вокруг пустыни существует также определенная мифология, которая сливается с фотографической репрезетацией и превращает ее в «полуабстрактное пространство». Думаю, то же самое верно и для темного глухого леса — эту тему я исследовал еще до «Lago». Меня тянет к таким местам по автобиографическим причинам, но на фотографиях они представлены таким образом, чтобы помочь раскрытию других, более абстрактных идей, которые меня интересуют.
Дэвид: По мере того как проект обретал форму, появились ли снимки, ставшие ключевыми для этого процесса? Я спрашиваю об этом потому, что как зритель я заметил: по мере того как я живу с этой книгой, акценты для меня смещаются. Кадры, которые поначалу казались центральными, теперь кажутся менее важными, а другие, наоборот, выходят на первый план. Возможно, это еще одно проявление твоих слов о том, что каждый снимок сакрален, а связи между ними лишь условные. Это позволяет отдельным фотографиям то всплывать в сознании, то ускользать из него, то получать приоритет, то терять его. И все же мне интересно, были ли для тебя какие-то конкретные снимки ключевыми?
Рон: Под моим несколько гиперболизированным замечанием о «сакральности» я имел в виду не столько сами изображения, сколько процесс их создания. Думаю, Уокер Эванс сформулировал это лучше, когда описал процессы съемки и отбора как «обособленные». Выстраивание связей между снимками, когда я дошел до этого этапа, было столь же трудоемким и важным для меня, как и сама съемка. (Разумеется, цель в том, чтобы результат выглядел так, будто всё далось легко…) Есть кадры, которые я считаю важными с точки зрения того, как они работают на общую структуру книги: например, фотографии цитрусов, фотографии воды и фотографии заборов. Кроме того, важны снимки, которые служат связующими элементами между кадрами или группами кадров. Например, фотография полуразрушенных ворот из сетки-рабицы, которая следует за снимком мальчика, опирающегося на забор, и вторит его позе (а за ней следует необъяснимое появление поваленной лестницы на песчаной дюне). Для меня именно такие кадры то всплывают в сознании, то исчезают из него. Конечно, у меня есть и свои «любимчики» — те изображения, которые не обязательно вносят большой вклад в структуру работы, но помогают создать атмосферу того квазивымышленного пространства, которое я пытался сконструировать. Это, к примеру, снимок с поваленными пальмами на переднем плане и множеством других пальм, которые стоят вокруг дома и качаются на ветру во время пыльной бури, или огромный бетонный блок, уходящий под землю.
Дэвид: Уходящий под землю… упавший… поваленный… унесенный ветром… это ощущение «последствий» превращает тебя, а вслед за тобой и зрителя/читателя, в некоего призрака, движущегося сквозь пейзаж в прошедшем времени. Как будто это место продолжает существовать уже за пределами своего срока годности и будет выглядеть точно так же на следующий день или через год. Но при этом в книге есть кадры с очень острым чувством настоящего — животные, мальчик, дрейфующий в спокойной воде, и внезапный поток, похожий на паводок. Для меня эти появления противостоят созерцательности и подвешенности, указывая… ну, если и не на полноценное «сейчас», то как минимум на уникальность тех мгновений, в которые ты с ними столкнулся.
Рон: Мне кажется, это хорошее описание того, как работают эти фотографии, когда они сталкиваются друг с другом. В них должны эхом отдаваться два одновременных состояния сознания — сотканный из лоскутков нарратив о прошлом, который переплетается с постоянно разворачивающимся и петляющим нарративом настоящего. То, что я снимал именно в пустыне, не было случайностью, ведь этот ландшафт буквально хранит мои самые ранние воспоминания, но, в любом случае, лучшего места для того, что ты описал, просто нельзя было придумать. Фотографии воды должны были служить фоновым приемом: они не только помогают вести зрителя сквозь последовательность кадров в книге, но и переключают внимание между настоящим и прошлым. Это происходит за счет того, что вода меняет свое состояние от статичного к динамичному, иногда полностью высыхая или застаиваясь. Примерно в то время, когда я делал первые снимки для «Lago», я посмотрел «Внутреннюю империю» Дэвида Линча, и этот фильм оказал глубокое влияние на то, как я хотел бы выстроить работу внутри всей этой серии — через зацикленный нарратив и сменяющие друг друга состояния сознания. Думаю, в этом плане можно заметить сходство между «Lago» и «Emmett». («Emmett» — это книга, которую я выпустил в 2010 году; в ней исследовались многие из тех же идей, но строилась она на основе архивных фотографий, а не новых снимков).
Рон: Свет в пустыне невероятно соблазнителен — настолько, что он уже стал своего рода фотографическим штампом. Во время первых двух поездок туда, когда я снимал в окрестностях Солтон-Си, мне приходилось сознательно избегать съемок в определенное время суток, иначе у меня получилась бы «вторая часть» «Desert Cantos» Ричарда Мизрака. Я очень люблю кадры, которые Мизрак сделал там в 80-х, но после того, как он раз и навсегда закрепил наше представление об этом месте, трудно не поддаться готовой формуле: тебе достаточно просто поставить штатив на Бомбей-Бич и ждать. Это как ловить рыбу в бочке. Поэтому мне пришлось всерьез задуматься о том, не будет ли лучше использовать резкий полуденный свет, чтобы добиться того, что меня интересовало — психологического столкновения с ландшафтом. Мне нравится, как ты описываешь этот эффект: «четкие снимки с неясным смыслом». В значительной степени это всегда и было моей целью в фотографии — описать место с такой предельной четкостью, чтобы оно стало дезориентировать. И да, социальные условия пустыни, а также слепящий свет и невыносимая жара лишь усиливают этот эффект. Вокруг пустыни существует также определенная мифология, которая сливается с фотографической репрезетацией и превращает ее в «полуабстрактное пространство». Думаю, то же самое верно и для темного глухого леса — эту тему я исследовал еще до «Lago». Меня тянет к таким местам по автобиографическим причинам, но на фотографиях они представлены таким образом, чтобы помочь раскрытию других, более абстрактных идей, которые меня интересуют.
Дэвид: По мере того как проект обретал форму, появились ли снимки, ставшие ключевыми для этого процесса? Я спрашиваю об этом потому, что как зритель я заметил: по мере того как я живу с этой книгой, акценты для меня смещаются. Кадры, которые поначалу казались центральными, теперь кажутся менее важными, а другие, наоборот, выходят на первый план. Возможно, это еще одно проявление твоих слов о том, что каждый снимок сакрален, а связи между ними лишь условные. Это позволяет отдельным фотографиям то всплывать в сознании, то ускользать из него, то получать приоритет, то терять его. И все же мне интересно, были ли для тебя какие-то конкретные снимки ключевыми?
Рон: Под моим несколько гиперболизированным замечанием о «сакральности» я имел в виду не столько сами изображения, сколько процесс их создания. Думаю, Уокер Эванс сформулировал это лучше, когда описал процессы съемки и отбора как «обособленные». Выстраивание связей между снимками, когда я дошел до этого этапа, было столь же трудоемким и важным для меня, как и сама съемка. (Разумеется, цель в том, чтобы результат выглядел так, будто всё далось легко…) Есть кадры, которые я считаю важными с точки зрения того, как они работают на общую структуру книги: например, фотографии цитрусов, фотографии воды и фотографии заборов. Кроме того, важны снимки, которые служат связующими элементами между кадрами или группами кадров. Например, фотография полуразрушенных ворот из сетки-рабицы, которая следует за снимком мальчика, опирающегося на забор, и вторит его позе (а за ней следует необъяснимое появление поваленной лестницы на песчаной дюне). Для меня именно такие кадры то всплывают в сознании, то исчезают из него. Конечно, у меня есть и свои «любимчики» — те изображения, которые не обязательно вносят большой вклад в структуру работы, но помогают создать атмосферу того квазивымышленного пространства, которое я пытался сконструировать. Это, к примеру, снимок с поваленными пальмами на переднем плане и множеством других пальм, которые стоят вокруг дома и качаются на ветру во время пыльной бури, или огромный бетонный блок, уходящий под землю.
Дэвид: Уходящий под землю… упавший… поваленный… унесенный ветром… это ощущение «последствий» превращает тебя, а вслед за тобой и зрителя/читателя, в некоего призрака, движущегося сквозь пейзаж в прошедшем времени. Как будто это место продолжает существовать уже за пределами своего срока годности и будет выглядеть точно так же на следующий день или через год. Но при этом в книге есть кадры с очень острым чувством настоящего — животные, мальчик, дрейфующий в спокойной воде, и внезапный поток, похожий на паводок. Для меня эти появления противостоят созерцательности и подвешенности, указывая… ну, если и не на полноценное «сейчас», то как минимум на уникальность тех мгновений, в которые ты с ними столкнулся.
Рон: Мне кажется, это хорошее описание того, как работают эти фотографии, когда они сталкиваются друг с другом. В них должны эхом отдаваться два одновременных состояния сознания — сотканный из лоскутков нарратив о прошлом, который переплетается с постоянно разворачивающимся и петляющим нарративом настоящего. То, что я снимал именно в пустыне, не было случайностью, ведь этот ландшафт буквально хранит мои самые ранние воспоминания, но, в любом случае, лучшего места для того, что ты описал, просто нельзя было придумать. Фотографии воды должны были служить фоновым приемом: они не только помогают вести зрителя сквозь последовательность кадров в книге, но и переключают внимание между настоящим и прошлым. Это происходит за счет того, что вода меняет свое состояние от статичного к динамичному, иногда полностью высыхая или застаиваясь. Примерно в то время, когда я делал первые снимки для «Lago», я посмотрел «Внутреннюю империю» Дэвида Линча, и этот фильм оказал глубокое влияние на то, как я хотел бы выстроить работу внутри всей этой серии — через зацикленный нарратив и сменяющие друг друга состояния сознания. Думаю, в этом плане можно заметить сходство между «Lago» и «Emmett». («Emmett» — это книга, которую я выпустил в 2010 году; в ней исследовались многие из тех же идей, но строилась она на основе архивных фотографий, а не новых снимков).
Дэвид: Работая над «Emmett» ты вернулся к фотографиям, сделанным четверть века назад, но во многом эта зацикленность и фрагментарность, о которых ты говоришь, на самом деле — свойства подсознания и непроизвольной памяти. Подсознание не подчиняется законам жизни на яву и нашей общей реальности. В нем вчерашние события сталкиваются с тем, что произошло много лет назад, и далекое прошлое может казаться остроактуальным, а недавнее — бесконечно далеким. Снимок, сделанный в совершенно другой период жизни, может внезапно показаться частью настоящего. И это разрушает привычные шаблоны, по которым привыкли разделять явления на современные и исторические. Интересно, что авангардный кинематограф всегда стремился выйти за рамки повествовательных традиций — как во «Внутренней империи» Линча, — но поскольку статичная фотография сама по себе подспудно испытывает сложности с нарративной формой, для нее кажется куда более естественным работать именно с таким наслоением и сворачиванием времени.
Рон: Да, мне кажется, режиссерам традиционного кино приходится сознательно и намеренно преодолевать нарративные нормы, поскольку временны́е виды искусства легко и естественным образом скатываются в линейное повествование, в то время как в фотографии это сопротивление нарративу заложено изначально — как минимум в виде латентного свойства самого медиума. И в этом смысле, это как раз то, за что я люблю фотографию, и особенно — последовательности снимков в книге. Однако, несмотря на то, что фотография настолько расположена к интересным усложнениям такого рода, все еще сильна тенденция мыслить конвенционально о взаимодействии статичного кадра и повествования и видеть в этой имплицитной борьбе с нарративными традициями проблему, которую нужно преодолеть, а не потенциал, который стоит использовать. «Наслоение и сворачивание времени» в последовательности кадров способно имитировать работу подсознания, и я обожаю работать с такими структурами. В проекте «Emmett» из-за давности фотографий я использовал, как мне кажется, более прямой путь, чтобы выстроить подобное переживание в структуре книги — как раз по тем причинам, о которых ты говорил. (Но здесь было важно не относиться к этим кадрам как к артефактам из прошлого; они должны были восприниматься как прозрачные, живые изображения, несмотря на свой возраст. В «Emmett» присутствовал элемент ностальгии, но ностальгии по тому, что изображено, а по самим снимкам). Работая над «Lago» мне было гораздо труднее добиться этого на этапе редактирования. Возможно, дело в том, насколько коротким был промежуток между съемкой и отбором материала. Трудно воспринимать кадры как элементы пазла (а не просто как отдельные «лучшие снимки»), когда впечатления о том, как они создавались, еще слишком свежи.
Дэвид: Интересно, что ты используешь слово «прозрачный». Я как раз перечитывал роман Владимира Набокова «Прозрачные вещи» (1972). На его первых страницах описывается то хрупкое равновесие, которое мы ловим, вглядываясь во внешний облик этого мира, — когда мы то скользим по его поверхности, то вдруг проникаем вглубь, улавливая резонансы и ассоциации. Набоков не упоминает фотографию, но очевидно, что это именно тот медиум, который удваивает это колебание — неуловимая поверхность самого отпечатка, поверхность вещей, запечатленных на снимке, поверхность самих этих вещей в реальности и их более глубокие смыслы. Твои фотографии, особенно в «Lago», будто драматизируют или подчеркивают эти едва заметные соскальзывания из одного регистра в другой. Возможно, это связано с тем, что на твоих кадрах так часто появляются очень сложные фактурные поверхности.
Рон: Я не читал этот роман, но теперь обязательно прочту. Кстати, это не имеет отношения к делу, но Набоков написал «Лолиту» (1955) в Итаке, штат Нью-Йорк, буквально в нескольких кварталах от того места, где жил я, когда работал над «Lago». Поразительно, сколько великих людей прошло через этот маленький городок за все эти годы. Алекс Хейли родился через два дома от меня… я отвлекся.
То, что ты описываешь — эти соскальзывания из одного регистра в другой, — как раз и есть то, что мне больше всего нравится в фотографии. Это непросто, но с помощью этого медиума действительно можно балансировать на грани между загадочным и однозначным. Я уже говорил, что всегда старался избегать манерности, но тогда возникает риск, что работу воспримут как фоторепортаж или какой-нибудь еще сугубо буквальный материал. А это отрезает возможность более сложных прочтений. Передо мной всегда стояла задача найти в снимке или в последовательности кадров ту точку, которая позволяет возникнуть ощущению нестабильности, но продолжать при этом ясно показывать сам предмет съемки. Думаю, этого можно достичь самыми разными способами, но обычно всё сводится к тому, чтобы выдавать зрителю ровно столько информации, сколько нужно: достаточно, чтобы за что-то зацепиться и заземлиться в реальности, но не слишком много, чтобы у него не возникло полное понимание, на что именно он смотрит. Если я правильно тебя понял, именно здесь и вступают в игру «сложные поверхности». Есть ли какие-то конкретные кадры, которые приходят тебе на ум как пример того, о чем ты говоришь?
Дэвид: Полагаю, у каждого зрителя это будет свой набор, но для меня одним из таких кадров стала дверь гаража с этой зияющей глубокой и одновременно плоской пустотой внутри. Еще один — более камерный снимок с рабицей и проволочной сеткой. Глядя на обе эти фотографии я проваливаюсь в какое-то воображаемое, иллюзорное пространство… но проваливаюсь так легко, что меня тут же выталкивает обратно на поверхность. Помню, как-то раз мы обсуждали этот эффект со Стивеном Шором. Он говорил, что хотел бы предельно использовали идею прозрачности в определенных кадрах, создать иллюзию трехмерного пространства, но проблема в том, что чем успешнее иллюзия, тем больше внимания она привлекает к себе самой — как исключительно удачный фокус. Думаю, в этом и кроется одно из главных очарований этого медиума, и так было едва ли не с самого его зарождения. Тот самый фундаментальный парадокс, который мы никогда не сможем перерасти или преодолеть, потому что каждый новый снимок вдыхает в него иную жизнь.
Рон: Очень трудно нащупать эту золотую середину — грань между погружением вглубь и поверхностью кадра. Фотография не должна настолько хорошо справляться со своей задачей быть фотографией, чтобы в ней начала читаться нарочитость, порождающая такое же умозрительное восприятие у зрителя (в духе: «Ого, невероятно! Как ему/ей вообще удалось это снять?!»). Это сбивающий с толку парадокс, похожий на неразрешимую головоломку. Но мы продолжаем пробовать, раз за разом кружа вокруг и изобретая новые стратегии. Думаю, для этого в самом снимке должна присутствовать определенная доля заложенного автором, стратегически скрытого несовершенства. Это опять возвращает нас разговору о самом процессе съемки и о том, что он должен оставаться обособленным, самостоятельным действием. Очень трудно вплести эти едва заметные несовершенства в ткань кадра, когда ты подходишь к делу слишком рационально, зацикливаясь на конечном результате — будь то книга, выставка или даже нарративная последовательность.
Дэвид: И, тем не менее, вот мы здесь. Книга «Lago» была опубликована и сразу же получила очень теплый прием. Это книга, к которой многие возвращаются, многие симпатизируют и восхищаются. Как ты воспринимаешь ее сейчас? Часто ли ты её пересматриваешь? Изменилось ли для тебя как-то её значение?
Рон: Эта книга до сих пор кажется мне «новой». У меня пока нет достаточной дистанции по отношению к ней. Время от времени я беру её в руки и вполне могу смотреть на нее без желания что-нибудь переделать, так что в этом смысле она кажется мне полностью завершенной. Как и со всем, над чем ты долго и упорно трудишься, о чем постоянно думаешь, конечная цель на самом деле — просто материализовать ту вещь, которую ты носишь на задворках своего сознания, а то, как её примут, уже вторично по сравнению с самим фактом завершения работы. При этом, нужно сказать, что у меня были работы, которые принимались далеко не так тепло (или попросту игнорировались), и это не самое приятное чувство. Так что было здорово получить двойное удовлетворение от того, что создал вещь, которая нравится тебе самому, и в которой зрители тоже что-то для себя нашли. Мне всегда казалось, что я делаю свои работы с мыслью об аудитории примерно из четырех человек (вы сами знаете, о ком я), но в случае с «Lago» вышло так, что эти эзотерические, сугубо личные вещи, которые меня интересуют, начали находить отклик у куда более широкого круга людей. Это, конечно, льстит моему эго, но, что гораздо важнее, это дает возможность продолжать диалог и делать новые вещи — будь то книги, выставки или что бы то ни было еще. Думаю, в этом и заключается главная ценность этой книги для меня на сегодняшний день. Она готовит почву для того, что я хочу делать дальше.
Рон: Да, мне кажется, режиссерам традиционного кино приходится сознательно и намеренно преодолевать нарративные нормы, поскольку временны́е виды искусства легко и естественным образом скатываются в линейное повествование, в то время как в фотографии это сопротивление нарративу заложено изначально — как минимум в виде латентного свойства самого медиума. И в этом смысле, это как раз то, за что я люблю фотографию, и особенно — последовательности снимков в книге. Однако, несмотря на то, что фотография настолько расположена к интересным усложнениям такого рода, все еще сильна тенденция мыслить конвенционально о взаимодействии статичного кадра и повествования и видеть в этой имплицитной борьбе с нарративными традициями проблему, которую нужно преодолеть, а не потенциал, который стоит использовать. «Наслоение и сворачивание времени» в последовательности кадров способно имитировать работу подсознания, и я обожаю работать с такими структурами. В проекте «Emmett» из-за давности фотографий я использовал, как мне кажется, более прямой путь, чтобы выстроить подобное переживание в структуре книги — как раз по тем причинам, о которых ты говорил. (Но здесь было важно не относиться к этим кадрам как к артефактам из прошлого; они должны были восприниматься как прозрачные, живые изображения, несмотря на свой возраст. В «Emmett» присутствовал элемент ностальгии, но ностальгии по тому, что изображено, а по самим снимкам). Работая над «Lago» мне было гораздо труднее добиться этого на этапе редактирования. Возможно, дело в том, насколько коротким был промежуток между съемкой и отбором материала. Трудно воспринимать кадры как элементы пазла (а не просто как отдельные «лучшие снимки»), когда впечатления о том, как они создавались, еще слишком свежи.
Дэвид: Интересно, что ты используешь слово «прозрачный». Я как раз перечитывал роман Владимира Набокова «Прозрачные вещи» (1972). На его первых страницах описывается то хрупкое равновесие, которое мы ловим, вглядываясь во внешний облик этого мира, — когда мы то скользим по его поверхности, то вдруг проникаем вглубь, улавливая резонансы и ассоциации. Набоков не упоминает фотографию, но очевидно, что это именно тот медиум, который удваивает это колебание — неуловимая поверхность самого отпечатка, поверхность вещей, запечатленных на снимке, поверхность самих этих вещей в реальности и их более глубокие смыслы. Твои фотографии, особенно в «Lago», будто драматизируют или подчеркивают эти едва заметные соскальзывания из одного регистра в другой. Возможно, это связано с тем, что на твоих кадрах так часто появляются очень сложные фактурные поверхности.
Рон: Я не читал этот роман, но теперь обязательно прочту. Кстати, это не имеет отношения к делу, но Набоков написал «Лолиту» (1955) в Итаке, штат Нью-Йорк, буквально в нескольких кварталах от того места, где жил я, когда работал над «Lago». Поразительно, сколько великих людей прошло через этот маленький городок за все эти годы. Алекс Хейли родился через два дома от меня… я отвлекся.
То, что ты описываешь — эти соскальзывания из одного регистра в другой, — как раз и есть то, что мне больше всего нравится в фотографии. Это непросто, но с помощью этого медиума действительно можно балансировать на грани между загадочным и однозначным. Я уже говорил, что всегда старался избегать манерности, но тогда возникает риск, что работу воспримут как фоторепортаж или какой-нибудь еще сугубо буквальный материал. А это отрезает возможность более сложных прочтений. Передо мной всегда стояла задача найти в снимке или в последовательности кадров ту точку, которая позволяет возникнуть ощущению нестабильности, но продолжать при этом ясно показывать сам предмет съемки. Думаю, этого можно достичь самыми разными способами, но обычно всё сводится к тому, чтобы выдавать зрителю ровно столько информации, сколько нужно: достаточно, чтобы за что-то зацепиться и заземлиться в реальности, но не слишком много, чтобы у него не возникло полное понимание, на что именно он смотрит. Если я правильно тебя понял, именно здесь и вступают в игру «сложные поверхности». Есть ли какие-то конкретные кадры, которые приходят тебе на ум как пример того, о чем ты говоришь?
Дэвид: Полагаю, у каждого зрителя это будет свой набор, но для меня одним из таких кадров стала дверь гаража с этой зияющей глубокой и одновременно плоской пустотой внутри. Еще один — более камерный снимок с рабицей и проволочной сеткой. Глядя на обе эти фотографии я проваливаюсь в какое-то воображаемое, иллюзорное пространство… но проваливаюсь так легко, что меня тут же выталкивает обратно на поверхность. Помню, как-то раз мы обсуждали этот эффект со Стивеном Шором. Он говорил, что хотел бы предельно использовали идею прозрачности в определенных кадрах, создать иллюзию трехмерного пространства, но проблема в том, что чем успешнее иллюзия, тем больше внимания она привлекает к себе самой — как исключительно удачный фокус. Думаю, в этом и кроется одно из главных очарований этого медиума, и так было едва ли не с самого его зарождения. Тот самый фундаментальный парадокс, который мы никогда не сможем перерасти или преодолеть, потому что каждый новый снимок вдыхает в него иную жизнь.
Рон: Очень трудно нащупать эту золотую середину — грань между погружением вглубь и поверхностью кадра. Фотография не должна настолько хорошо справляться со своей задачей быть фотографией, чтобы в ней начала читаться нарочитость, порождающая такое же умозрительное восприятие у зрителя (в духе: «Ого, невероятно! Как ему/ей вообще удалось это снять?!»). Это сбивающий с толку парадокс, похожий на неразрешимую головоломку. Но мы продолжаем пробовать, раз за разом кружа вокруг и изобретая новые стратегии. Думаю, для этого в самом снимке должна присутствовать определенная доля заложенного автором, стратегически скрытого несовершенства. Это опять возвращает нас разговору о самом процессе съемки и о том, что он должен оставаться обособленным, самостоятельным действием. Очень трудно вплести эти едва заметные несовершенства в ткань кадра, когда ты подходишь к делу слишком рационально, зацикливаясь на конечном результате — будь то книга, выставка или даже нарративная последовательность.
Дэвид: И, тем не менее, вот мы здесь. Книга «Lago» была опубликована и сразу же получила очень теплый прием. Это книга, к которой многие возвращаются, многие симпатизируют и восхищаются. Как ты воспринимаешь ее сейчас? Часто ли ты её пересматриваешь? Изменилось ли для тебя как-то её значение?
Рон: Эта книга до сих пор кажется мне «новой». У меня пока нет достаточной дистанции по отношению к ней. Время от времени я беру её в руки и вполне могу смотреть на нее без желания что-нибудь переделать, так что в этом смысле она кажется мне полностью завершенной. Как и со всем, над чем ты долго и упорно трудишься, о чем постоянно думаешь, конечная цель на самом деле — просто материализовать ту вещь, которую ты носишь на задворках своего сознания, а то, как её примут, уже вторично по сравнению с самим фактом завершения работы. При этом, нужно сказать, что у меня были работы, которые принимались далеко не так тепло (или попросту игнорировались), и это не самое приятное чувство. Так что было здорово получить двойное удовлетворение от того, что создал вещь, которая нравится тебе самому, и в которой зрители тоже что-то для себя нашли. Мне всегда казалось, что я делаю свои работы с мыслью об аудитории примерно из четырех человек (вы сами знаете, о ком я), но в случае с «Lago» вышло так, что эти эзотерические, сугубо личные вещи, которые меня интересуют, начали находить отклик у куда более широкого круга людей. Это, конечно, льстит моему эго, но, что гораздо важнее, это дает возможность продолжать диалог и делать новые вещи — будь то книги, выставки или что бы то ни было еще. Думаю, в этом и заключается главная ценность этой книги для меня на сегодняшний день. Она готовит почву для того, что я хочу делать дальше.
3
Вилем Флюссер
«О фотографии»
«О фотографии»
I. ОБРАЗ
<...>
Значение образа лежит на поверхности. Его можно понять с одного взгляда — но тогда оно останется поверхностным. Если необходимо углубить значение, то есть реконструировать абстрагированные измерения, нужно позволить взгляду блуждать по поверхности, ощупывая ее. Такое блуждание по поверхности образа можно назвать «сканированием». При этом взгляд следует по сложной траектории, которая формируется, с одной стороны, структурой образа, с другой — намерением зрителя. Поэтому значение образа, возникающее в процессе сканирования, представляет собой синтез двух интенций: той, что манифестирована в образе, и интенцией зрителя. Следовательно, образы — не «денотативные» (однозначные) комплексы символов (как, например, числа), а «коннотативные» (многозначные) комплексы символов, то есть они предоставляют пространство для интерпретаций.
Взгляд, блуждая по поверхности образа, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканированием, — это время вечного возвращения того же самого. Но в этот же момент взгляд создает также смысловые связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному определенному элементу и возводить к нему значение всего образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него: пространство, реконструированное таким сканированием, — это пространство взаимного значения.
Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, — не что иное, как мир магии, мир, в котором всё повторяется и в котором всё принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линейности, в которой ничего не повторяется и в которой на всё есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично.
<...>
По-видимому, это отчуждение человека от своих образов достигло когда-то, самое позднее во втором тысячелетии до н. э., критического масштаба. Поэтому отдельные люди попытались вспомнить о первоначальном намерении, лежащем по ту сторону образа. Они попытались прорвать порожденный им экран, чтобы освободить путь в мир. Их метод состоял в том, чтобы отделить элементы образа (пиксели) от поверхности и расставить их в строчку: так была изобретена линейная письменность. И тем самым они перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. Это было началом «исторического сознания» и началом «истории» в узком смысле. С тех пор историческое сознание было направлено против магического — борьба, которая явно проступает еще в решительных выступлениях иудейских пророков и греческих философов (особенно Платона) против образов.
Борьба письменности против изображения, исторического сознания против магии характерна для всей истории. Вместе с письменностью появляется новая способность, которую можно назвать «понятийным мышлением». Она заключается в том, чтобы абстрагировать линии из поверхностей, то есть создавать тексты и дешифровывать их. Понятийное мышление более абстрактно, чем мышление, основанное на воображении, поскольку оно абстрагирует из феноменов все измерения за исключением прямых. Так с изобретением письменности человек совершил еще один шаг, удаляющий его от мира. Тексты означают не мир, а образы, которые они прорвали. Следовательно, расшифровывать тексты — значит открывать образы, которые они означают. Цель текстов — объяснять образы, которые делают постижимыми понятия, представления. То есть тексты — это метакоды образов.
Тем самым встает вопрос о взаимоотношениях текстов и образов. Это центральный вопрос истории. В Средние века он проявлялся как борьба преданного тексту христианства с язычниками, преклонявшимися перед образами; в новое время — как борьба текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии. Борьба диалектична. В той же мере, в которой христианство побороло язычников, оно вобрало в себя образы и само стало языческим; и в той мере, в которой наука победила идеологию, она впитала представления и сама стала идеологичной. Объяснение этому таково: тексты объясняют образы, чтобы уйти от них, но образы иллюстрируют тексты, чтобы сделать их представимыми. Понятийное мышление анализирует магическое, чтобы устранить его с пути, но магическое мышление вписывает себя в понятийное, чтобы придать ему значение. В этом диалектическом процессе понятийное мышление и мышление, основанное на воображении, взаимно усиливают друг друга, а значит, образы становятся всё более понятийными, тексты — всё более опирающимися на воображение.
<...>
VIII. ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ УНИВЕРСУМ
Как обитатели фотографического универсума мы привыкли к фотографиям: они стали для нас обычными. Мы вообще не замечаем большинство фотографий, поскольку они скрыты привычкой, так же как мы не замечаем всего привычного в своем окружении и воспринимаем только то, что изменилось. Информативным является изменение, привычное же избыточно. Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то что ежедневно к завтраку появляются новые иллюстрированные газеты, еженедельно — новые плакаты на улицах и новые рекламные фотографии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно избыточное фото вытесняет другое. Привычно само изменение, оно избыточно, «прогресс» стал неинформативным, ординарным. Информативным, экстраординарным, фантастическим стало бы для нас затишье: получать ежедневно к завтраку одну и ту же газету, видеть месяцами одни и те же плакаты на улицах. Это бы поразило нас и потрясло. Постоянно и в соответствии с программой вытесняющие друг друга фотографии избыточны как раз потому, что они всегда «новые», как раз потому, что они автоматически исчерпывают возможности фотопрограммы. Здесь же заложен вызов фотографам: противопоставить этому потоку избыточности информативные образы.
<…>
Как обитатели фотографического универсума мы привыкли к фотографиям: они стали для нас обычными. Мы вообще не замечаем большинство фотографий, поскольку они скрыты привычкой, так же как мы не замечаем всего привычного в своем окружении и воспринимаем только то, что изменилось. Информативным является изменение, привычное же избыточно. Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то что ежедневно к завтраку появляются новые иллюстрированные газеты, еженедельно — новые плакаты на улицах и новые рекламные фотографии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно избыточное фото вытесняет другое. Привычно само изменение, оно избыточно, «прогресс» стал неинформативным, ординарным. Информативным, экстраординарным, фантастическим стало бы для нас затишье: получать ежедневно к завтраку одну и ту же газету, видеть месяцами одни и те же плакаты на улицах. Это бы поразило нас и потрясло. Постоянно и в соответствии с программой вытесняющие друг друга фотографии избыточны как раз потому, что они всегда «новые», как раз потому, что они автоматически исчерпывают возможности фотопрограммы. Здесь же заложен вызов фотографам: противопоставить этому потоку избыточности информативные образы.
<…>
XI. НЕОБХОДИМОСТЬ ФИЛОСОФИИ ФОТОГРАФИИ
<…>
Повсюду мы наблюдаем, как аппараты всех видов начинают программировать нашу жизнь вплоть до упорной автоматичности; как человек переложил работу на автоматы, а большая часть общества занялась игрой с пустыми символами в «третичном секторе»; как экзистенциальный интерес переносится с вещественного мира на универсум символов, а ценность переносится с вещей на информацию. Как роботизируются наши мысли, чувства, желания и действия; как «жить» обретает значение кормить аппараты и получать от них пищу. Короче говоря, как всё стало абсурдным. Где еще есть пространство для человеческой свободы?
И тут мы обнаруживаем людей, которые, вероятно, смогут ответить на этот вопрос: это фотографы, в том смысле слова, который подразумевает данное эссе. Они, на микроуровне, уже сейчас люди аппаратного будущего. Их жесты запрограммированы фотоаппаратом, они играют символами, они работают в «третичном секторе», заинтересованы в информации, они создают вещи, лишенные ценности. И вопреки всему этому считают свою деятельность иной, отличной от абсурдной, и полагают, что действуют свободно. Задача философии фотографии — расспросить фотографов о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы.
Именно это мы намеревались сделать в предшествующем исследовании, и действительно, появились некоторые ответы: во-первых, аппарат с его ограниченностью можно перехитрить. Во-вторых, в его программу можно контрабандой протащить человеческие намерения, не предусмотренные в нем. В-третьих, можно принудить аппарат создавать непредвиденное, невероятное, информативное. В-четвертых, можно пренебречь аппаратом и его продукцией и вообще перестать интересоваться вещью, чтобы сконцентрироваться на информации. Короче говоря, свобода — это стратегия подчинения случайности и необходимости человеческому намерению. Свобода в том, чтобы играть против аппарата.
Однако фотографы дают такого рода ответы, только если за них возьмется философский анализ. Спонтанно они говорят по-другому. Они утверждают, что создают традиционные образы — хотя и нетрадиционными средствами. Они утверждают, что создают произведения искусства, или вносят вклад в познание, или же являются политически ангажированными. Если почитать высказывания фотографов, встречающиеся в известных трудах по истории фотографии, то сразу же натолкнешься на господствующее мнение, что с изобретением фотографии не произошло ничего по-настоящему радикального и что в основе своей всё остается как раньше; только, мол, теперь наряду со многими другими историями существует еще и история фотографии. Хотя в своей практике уже давно они живут постисторически, постиндустриальная революция, произошедшая с появлением фотоаппарата, проходит мимо сознания фотографов.
С одним исключением: так называемые экспериментальные фотографы, то есть именно фотографы в подразумеваемом здесь смысле слова. Они действительно осознают, что «образ», «аппарат», «программа» и «информация" — основные проблемы, с которыми им нужно вступить в полемику. Они действительно осознанно стараются создавать непредвиденную информацию, то есть извлекать из аппарата и помещать в образ то, чего нет в его программе. Они знают, что играют против аппарата. Но даже они не осознают всего значения своей практики: они не знают, что пытаются дать ответ на вопрос о свободе в аппаратном комплексе вообще.
Философия фотографии необходима, чтобы поднять фотографическую практику до уровня сознания, а с другой стороны — поскольку в этой практике высвечивается модель для свободы вообще в постиндустриальном контексте. Философия фотографии должна обнаружить, что человеческой свободе нет места в области автоматических, запрограммированных и программирующих аппаратов, чтобы в заключение показать, как всё же возможно открыть пространство для этой свободы. Философия фотографии призвана размышлять об этой возможности свободы — и тем самым о возможности смысла — в мире, где господствуют аппараты; размышлять о том, как возможно для человека, несмотря ни на что, придать смысл своей жизни перед лицом случайной необходимости смерти. Такая философия необходима, поскольку это единственная форма революции, которая еще доступна для нас.
<…>
Повсюду мы наблюдаем, как аппараты всех видов начинают программировать нашу жизнь вплоть до упорной автоматичности; как человек переложил работу на автоматы, а большая часть общества занялась игрой с пустыми символами в «третичном секторе»; как экзистенциальный интерес переносится с вещественного мира на универсум символов, а ценность переносится с вещей на информацию. Как роботизируются наши мысли, чувства, желания и действия; как «жить» обретает значение кормить аппараты и получать от них пищу. Короче говоря, как всё стало абсурдным. Где еще есть пространство для человеческой свободы?
И тут мы обнаруживаем людей, которые, вероятно, смогут ответить на этот вопрос: это фотографы, в том смысле слова, который подразумевает данное эссе. Они, на микроуровне, уже сейчас люди аппаратного будущего. Их жесты запрограммированы фотоаппаратом, они играют символами, они работают в «третичном секторе», заинтересованы в информации, они создают вещи, лишенные ценности. И вопреки всему этому считают свою деятельность иной, отличной от абсурдной, и полагают, что действуют свободно. Задача философии фотографии — расспросить фотографов о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы.
Именно это мы намеревались сделать в предшествующем исследовании, и действительно, появились некоторые ответы: во-первых, аппарат с его ограниченностью можно перехитрить. Во-вторых, в его программу можно контрабандой протащить человеческие намерения, не предусмотренные в нем. В-третьих, можно принудить аппарат создавать непредвиденное, невероятное, информативное. В-четвертых, можно пренебречь аппаратом и его продукцией и вообще перестать интересоваться вещью, чтобы сконцентрироваться на информации. Короче говоря, свобода — это стратегия подчинения случайности и необходимости человеческому намерению. Свобода в том, чтобы играть против аппарата.
Однако фотографы дают такого рода ответы, только если за них возьмется философский анализ. Спонтанно они говорят по-другому. Они утверждают, что создают традиционные образы — хотя и нетрадиционными средствами. Они утверждают, что создают произведения искусства, или вносят вклад в познание, или же являются политически ангажированными. Если почитать высказывания фотографов, встречающиеся в известных трудах по истории фотографии, то сразу же натолкнешься на господствующее мнение, что с изобретением фотографии не произошло ничего по-настоящему радикального и что в основе своей всё остается как раньше; только, мол, теперь наряду со многими другими историями существует еще и история фотографии. Хотя в своей практике уже давно они живут постисторически, постиндустриальная революция, произошедшая с появлением фотоаппарата, проходит мимо сознания фотографов.
С одним исключением: так называемые экспериментальные фотографы, то есть именно фотографы в подразумеваемом здесь смысле слова. Они действительно осознают, что «образ», «аппарат», «программа» и «информация" — основные проблемы, с которыми им нужно вступить в полемику. Они действительно осознанно стараются создавать непредвиденную информацию, то есть извлекать из аппарата и помещать в образ то, чего нет в его программе. Они знают, что играют против аппарата. Но даже они не осознают всего значения своей практики: они не знают, что пытаются дать ответ на вопрос о свободе в аппаратном комплексе вообще.
Философия фотографии необходима, чтобы поднять фотографическую практику до уровня сознания, а с другой стороны — поскольку в этой практике высвечивается модель для свободы вообще в постиндустриальном контексте. Философия фотографии должна обнаружить, что человеческой свободе нет места в области автоматических, запрограммированных и программирующих аппаратов, чтобы в заключение показать, как всё же возможно открыть пространство для этой свободы. Философия фотографии призвана размышлять об этой возможности свободы — и тем самым о возможности смысла — в мире, где господствуют аппараты; размышлять о том, как возможно для человека, несмотря ни на что, придать смысл своей жизни перед лицом случайной необходимости смерти. Такая философия необходима, поскольку это единственная форма революции, которая еще доступна для нас.
4
Карлос Рейгадас
«Присутствие»
«Присутствие»
Карлос Рейгадас
Присутствие
Des Esseintes Press, 2025
Присутствие
Des Esseintes Press, 2025
Способность видеть
В семнадцать лет я впервые посмотрел некоммерческий фильм. Прожив много лет без телевизора, мой родители купили коллекцию фильмов в формате Betamax и специальный видеомагнитофон для их просмотра. Так я увидел «Ностальгию» Андрея Тарковского. Выбор был случайным, я включим касту только потому, что хотел посмотреть какой-нибудь русский фильм. Мы с матерью сидели перед экраном, был обычный светлый вечер буднего дня. Сейчас мне пятьдесят, и я помню тот момент, словно это было вчера: чистый воздух, приглушенный лай собак на пустыре у нашего дома, аромат мокрых папоротников, оплетающих лестницы. Помню тягостное ощущение в теле от школы, но после уроков жизнь была прекрасна и беззаботна. Окружавшая меня реальность текла сплошным потоком: время и действие были неразделимы. Тем вечером впервые в жизни я открыл для себя нечто совершенно отличное от того, что видел ранее в кино или по телевидению, и внезапно почувствовал, что мир стал шире. Я увидел фильм, в котором сюжет казался чем-то вторичным, даже не имеющим особого смысла, а все остальное приобретало невероятное значение. В отличие от всего, что я когда-либо видел на экране, то, что разворачивалось передо мной, было незнакомым и безымянным, но, самое главное, незаменимым. Предметы и живые существа, звуки и цвета, обретали собственный смысл, так же как паузы, движения камеры или монологи. Это была не имитация реальности: все оживало, как будто перед нами представала сама реальность или расширенная реальность. Снятое в этом фильме ничего не изображало — оно просто происходило перед нашими глазами. Материальность предметов, пейзажи, появление живых существ — все это, показанное в движении секунда за секундой, само по себе и являлось смыслом. Привычное предназначение изображений и звуков в качестве инструментов повествования исчезало совсем или становилось едва уловимым, подчинившись чему-то большему, самой их сути, развернутой перед нашими органами восприятия.
Помимо предметов и форм, камера, постоянно перемещаясь, обнажала материю, как будто лаская пространство. Я помню это ее движение: размеренное и гармоничное, уравновешенное и четкое, но сдержанное. В тот вечер я впервые понял, что могу видеть воздух: гораздо более материальный, чем когда я ребенком высовывал руку из окна машины или опускал ее в воду с лодки, стараясь «потрогать» движение. Пространственное перемещение здесь становилось самостоятельной сущностью, а вовсе не инструментом для ее описания. Эта суть движения проявлялась за пределами физического мира — на экране, — но я ощущал ее действие внутри себя. Камера построила все это в процессе съемки, ощупывая пространство достаточно неторопливо, чтобы запечатлеть все, что оказывалось перед объективом. Кто-то использовал два изобретения, две химеры — кинокамеру и звукозапись — не для фиксации повествования, а в качестве аппаратов, служащих для передачи самого бытия. Блестящие лужи в трещинах дна старого бассейна, синий «фольксваген» с мотором, шумящим на все голоса, когда он разгоняется на пустыре, звуки вторя-щей ему вдали бензопилы, невидимой зрителю, и затейливая мелодия речи, звучащей поверх субтитров, непостижимой как высказывание, но незаменимой для полноты звукового полотна.
А затем самосожжение у конной статуи и Девятая симфония Бетховена, которая все никак не могла начаться, — я представлял себе магнитофон с заедающей записью, которую Тарковский вместо того, чтобы выбросить, включил в свой фильм. Таким образом, помимо совершенства выстроенного, я увидел в этом фильме принятие случайного, даже ошибок; мы что-то ищем, а оно является неожиданно, принося радость узнавания доселе неведомого.
Мы сталкивались с этой цельностью в каждой секунде, когда мы смотрели на нечто, созданное руками человека, и это нечто было управляемым и доступным в любой момент: фильм на видео-кассете. Я мог снова и снова пережить те же чувства. Столько раз, сколько захотел бы, потому что это нечто было сохранено на физическом носителе с помощью света и звуковых волн. Я наконец осознал сущность образа в его собственной уникальности, а не в качестве отображения логической мысли: передо мной была живая материя, а не представление, искаженное посредством камеры. Здесь были звуки и время, столь схожие на этой планете, какие-то следы неясных идей, кажется, порожденных фантазией, а не разумом, но надо всем царил необъятный чувственный мир. И в этом царстве «присутствия» перед моей матерью и мной разворачивалась сама жизнь, истинная, но доселе неизвестная, в каком-то ином измерении, ощущение бытия. Все происходило прямо перед нами, это был не спектакль для нашего развлечения и не послание, которое мы могли бы расшифровать. Это была реальность во всей ее полноте.
Разбросанные в пространстве и времени элементы, о которых я говорю, навсегда врезались в мою память. Напротив, сюжет фильма Тарковского я совершенно не могу вспомнить. По правде говоря, я подозреваю, что не обратил на него особого внимания — ни при первом просмотре, ни впоследствии. Я не знаю, о чем фильм «Ностальгия», я никогда не чувствовал потребности знать это. Я смотрю фильм, как смотрю на песок на морском берегу или на стаю собак, бредущих по улице.
Я не знаю, что означает это зрелище, так же как не знаю, что означает окружающее нас пространство, дающее приют всему материальному, чьи цвета тускнеют по ночам, но продолжают нас очаровывать. Я не знаю, почему оно здесь и в чем цель этого, но я могу видеть то, что существует на Земле, — обонять, слышать и осязать. Я знаю названия вещей и могу узнавать их: я могу ощущать их смысл. Перед такой щедростью мироздания я склоняю голову и осознаю, что все это — мое, и ваше, и мы сами являемся его частью. И вот так я понимаю кино: видеть, слышать и узнавать. Ощущать то, что показывают, не пытаясь понять, что оно означает.
В семнадцать лет я впервые посмотрел некоммерческий фильм. Прожив много лет без телевизора, мой родители купили коллекцию фильмов в формате Betamax и специальный видеомагнитофон для их просмотра. Так я увидел «Ностальгию» Андрея Тарковского. Выбор был случайным, я включим касту только потому, что хотел посмотреть какой-нибудь русский фильм. Мы с матерью сидели перед экраном, был обычный светлый вечер буднего дня. Сейчас мне пятьдесят, и я помню тот момент, словно это было вчера: чистый воздух, приглушенный лай собак на пустыре у нашего дома, аромат мокрых папоротников, оплетающих лестницы. Помню тягостное ощущение в теле от школы, но после уроков жизнь была прекрасна и беззаботна. Окружавшая меня реальность текла сплошным потоком: время и действие были неразделимы. Тем вечером впервые в жизни я открыл для себя нечто совершенно отличное от того, что видел ранее в кино или по телевидению, и внезапно почувствовал, что мир стал шире. Я увидел фильм, в котором сюжет казался чем-то вторичным, даже не имеющим особого смысла, а все остальное приобретало невероятное значение. В отличие от всего, что я когда-либо видел на экране, то, что разворачивалось передо мной, было незнакомым и безымянным, но, самое главное, незаменимым. Предметы и живые существа, звуки и цвета, обретали собственный смысл, так же как паузы, движения камеры или монологи. Это была не имитация реальности: все оживало, как будто перед нами представала сама реальность или расширенная реальность. Снятое в этом фильме ничего не изображало — оно просто происходило перед нашими глазами. Материальность предметов, пейзажи, появление живых существ — все это, показанное в движении секунда за секундой, само по себе и являлось смыслом. Привычное предназначение изображений и звуков в качестве инструментов повествования исчезало совсем или становилось едва уловимым, подчинившись чему-то большему, самой их сути, развернутой перед нашими органами восприятия.
Помимо предметов и форм, камера, постоянно перемещаясь, обнажала материю, как будто лаская пространство. Я помню это ее движение: размеренное и гармоничное, уравновешенное и четкое, но сдержанное. В тот вечер я впервые понял, что могу видеть воздух: гораздо более материальный, чем когда я ребенком высовывал руку из окна машины или опускал ее в воду с лодки, стараясь «потрогать» движение. Пространственное перемещение здесь становилось самостоятельной сущностью, а вовсе не инструментом для ее описания. Эта суть движения проявлялась за пределами физического мира — на экране, — но я ощущал ее действие внутри себя. Камера построила все это в процессе съемки, ощупывая пространство достаточно неторопливо, чтобы запечатлеть все, что оказывалось перед объективом. Кто-то использовал два изобретения, две химеры — кинокамеру и звукозапись — не для фиксации повествования, а в качестве аппаратов, служащих для передачи самого бытия. Блестящие лужи в трещинах дна старого бассейна, синий «фольксваген» с мотором, шумящим на все голоса, когда он разгоняется на пустыре, звуки вторя-щей ему вдали бензопилы, невидимой зрителю, и затейливая мелодия речи, звучащей поверх субтитров, непостижимой как высказывание, но незаменимой для полноты звукового полотна.
А затем самосожжение у конной статуи и Девятая симфония Бетховена, которая все никак не могла начаться, — я представлял себе магнитофон с заедающей записью, которую Тарковский вместо того, чтобы выбросить, включил в свой фильм. Таким образом, помимо совершенства выстроенного, я увидел в этом фильме принятие случайного, даже ошибок; мы что-то ищем, а оно является неожиданно, принося радость узнавания доселе неведомого.
Мы сталкивались с этой цельностью в каждой секунде, когда мы смотрели на нечто, созданное руками человека, и это нечто было управляемым и доступным в любой момент: фильм на видео-кассете. Я мог снова и снова пережить те же чувства. Столько раз, сколько захотел бы, потому что это нечто было сохранено на физическом носителе с помощью света и звуковых волн. Я наконец осознал сущность образа в его собственной уникальности, а не в качестве отображения логической мысли: передо мной была живая материя, а не представление, искаженное посредством камеры. Здесь были звуки и время, столь схожие на этой планете, какие-то следы неясных идей, кажется, порожденных фантазией, а не разумом, но надо всем царил необъятный чувственный мир. И в этом царстве «присутствия» перед моей матерью и мной разворачивалась сама жизнь, истинная, но доселе неизвестная, в каком-то ином измерении, ощущение бытия. Все происходило прямо перед нами, это был не спектакль для нашего развлечения и не послание, которое мы могли бы расшифровать. Это была реальность во всей ее полноте.
Разбросанные в пространстве и времени элементы, о которых я говорю, навсегда врезались в мою память. Напротив, сюжет фильма Тарковского я совершенно не могу вспомнить. По правде говоря, я подозреваю, что не обратил на него особого внимания — ни при первом просмотре, ни впоследствии. Я не знаю, о чем фильм «Ностальгия», я никогда не чувствовал потребности знать это. Я смотрю фильм, как смотрю на песок на морском берегу или на стаю собак, бредущих по улице.
Я не знаю, что означает это зрелище, так же как не знаю, что означает окружающее нас пространство, дающее приют всему материальному, чьи цвета тускнеют по ночам, но продолжают нас очаровывать. Я не знаю, почему оно здесь и в чем цель этого, но я могу видеть то, что существует на Земле, — обонять, слышать и осязать. Я знаю названия вещей и могу узнавать их: я могу ощущать их смысл. Перед такой щедростью мироздания я склоняю голову и осознаю, что все это — мое, и ваше, и мы сами являемся его частью. И вот так я понимаю кино: видеть, слышать и узнавать. Ощущать то, что показывают, не пытаясь понять, что оно означает.
Андре Базен
<…>
Тогда я просмотрел все фильмы, которые только мог, используя их как учебный материал к размышлениям Базена. Это была моя киношкола. Я никогда не забываю о потрясающей концепции Базена, очень вдохновившей меня: вместо того чтобы рассматривать кинематограф как мир, сконструированный внутри экрана, как это делала «фабрика грез», он предлагает воспринимать кадр как окно, через которое мы видим фрагмент мира гораздо более широкого и многомерного. Некое убежище: в отличие от картины или фотографии с их центростремительной силой, полностью заключающей их в рамку, где они живут и умирают, оно обладает силой центробежной, позволяет нам почувствовать мир намного более обширный, чем мы видим глазами, выходит за пределы своей картинки, преодолевая ее границы и познавая неизведанное. Меня поразила эта блестящая мысль Базена, и поэтому персонажи моих картин постоянно входят в кадр и выходят из него, так что многие действия остаются за его пределами. Мы их не видим, но слышим и дорисовываем в своем воображении.
<…>
Это очень похоже на концепцию «присутствия» у Базена: зрение может охватить угол едва ли в сто градусов перед нашими глазами, но мы слышим все, что нас окружает, и чувствуем ход времени сквозь наше сердце. Это бытие в моменте: перемещение в пространстве, пульсирующая материя, звук как свидетель времени. А еще пейзаж, персонажи и предметы, которые под внимательным взглядом уже не скрывают от нас своей истинной природы.
<…>
Тогда я просмотрел все фильмы, которые только мог, используя их как учебный материал к размышлениям Базена. Это была моя киношкола. Я никогда не забываю о потрясающей концепции Базена, очень вдохновившей меня: вместо того чтобы рассматривать кинематограф как мир, сконструированный внутри экрана, как это делала «фабрика грез», он предлагает воспринимать кадр как окно, через которое мы видим фрагмент мира гораздо более широкого и многомерного. Некое убежище: в отличие от картины или фотографии с их центростремительной силой, полностью заключающей их в рамку, где они живут и умирают, оно обладает силой центробежной, позволяет нам почувствовать мир намного более обширный, чем мы видим глазами, выходит за пределы своей картинки, преодолевая ее границы и познавая неизведанное. Меня поразила эта блестящая мысль Базена, и поэтому персонажи моих картин постоянно входят в кадр и выходят из него, так что многие действия остаются за его пределами. Мы их не видим, но слышим и дорисовываем в своем воображении.
<…>
Это очень похоже на концепцию «присутствия» у Базена: зрение может охватить угол едва ли в сто градусов перед нашими глазами, но мы слышим все, что нас окружает, и чувствуем ход времени сквозь наше сердце. Это бытие в моменте: перемещение в пространстве, пульсирующая материя, звук как свидетель времени. А еще пейзаж, персонажи и предметы, которые под внимательным взглядом уже не скрывают от нас своей истинной природы.
Присутствие
Когда я прочел «запечатленное время» Андрея Тарковского, я почувствовал, что приблизился к ясному пониманию не только природы кинематографа, но и смысла искусства, а может, и самой жизни. По мысли Тарковского, задача кинематографиста заключается в том, чтобы запечатлеть время. Режиссер не должен ограничиваться пассивной фиксацией реальности, он должен вмешиваться в нее, чтобы выделить подлинное среди реального и заново оживить это подлинное на глазах зрителя, заставив его эмоционально погрузиться в процесс. Тарковский прекрасно выразил свою блестящую мысль — я хочу только повторить его слова, — что времени не существует без пространства, материи и движения, эти четыре понятия суть одно целое, и это означает, что задача кинорежиссера — запечатлеть материю во времени и пространстве с помощью движения. Все взаимосвязано и подчинено одному принципу универсальности. Если мы понимаем существование как способ бытия, присущий человеку, — то есть жизнь такова, какой мы ее ощущаем, — а не как математическое уравнение — космическое явление вне нашего разума, — то классический коан о звуке падения дерева в лесу, если рядом никого нет, нужно решать в пользу отсутствия всякого звука. Так мы приближаемся к жизненно важному: запечатлеть время возможно при соприкосновении с чувствующим существом; в этот момент свершается непостижимое: сознание пульсирует, и возникает ощущение бытия. Сознание, которое имеет антиматематическую природу, в противоположность четвероединству «время-пространство-материя-движение», выражается, таким образом, через эмоции, которые несут свет в нашу жизнь. Однако эти возможности кино проявляются не всегда, так как есть непременное условие: запечатленное время должно развернуться перед нами в виде изображения и звука «в присутствии»; это не должно быть результатом работы языкового механизма, использующего изображение в качестве инструмента для передачи значения. Это возможно потому, что с момента рождения природа учит нас узнавать то, что мы видим и слышим, что находится за пределами языка: огонь обжигает, ветер ласково прикасается, низкие частоты рева вулкана вселяют страх, а звук текущей воды умиротворяет. Каждый день, каждую секунду мы учимся узнавать мир; и напротив, когда вместо «присутствия» мы сталкиваемся с понятиями, концептами, реальность растворяется, уступая место идее. Узнавание единичного терпит неудачу, уступая общему, бытие исчезает, появляется символ — репрезентация.
Если мы подобным образом отвергаем то, что предлагает нам мир, то исчезает и возможность чувственного впечатления, и вместо того чтобы ощущать бытие как таковое, мы сталкиваемся с языком — безучастным и расшифровывающимся лишь посредством прочтения, то есть абсолютно рационального процесса. Разум и чувства находятся в смежных измерениях, но глубина их различна: разум более поверхностен — или, по крайней мере, гораздо более досягаем — и стремится к устранению неоднозначности; чувства же менее доступны и пестуют ее. Рациональное и чувственное учат нас разному, а на уровне воспоминания действуют противоположным образом. Рациональное прямолинейно, полезно и легко забывается, когда в нем исчезает потребность. Чувственное расплывчато, непродуктивно и часто доставляет беспокойство, но является более определяющим для человека, чем сам разум, поскольку проявляется неодолимо, в загадочном для нас пространстве, где мы являемся посвященными. Машина может имитировать мышление, играя в шахматы, но она не может жаждать победы или обязаться с честью принять проигрыш. Когда мы, человеческие существа, чувствуем, мы выходим за рамки структуры; это как внезапный неопознаваемый запах, вырванный из пространства и времени, потому что чувственное находится в гораздо более труднодоступном месте, чем рациональное. Кинематограф, основанный на репрезентации, порождается разумом, в нем нет места поэтической неопределенности, это читаемый дискурс. Только с помощью единичного и при отсутствии кода, нуждающегося в расшифровке, возможно узнавание реальности, которое предлагает нам кинематограф, являющийся искусством присутствия. Такое кино рождается тогда, когда в нем сходятся два измерения: время в своих четырех проявлениях и приобщение к тайне.
Запечатленное время, как полное и цельное ощущение, не рождается из кинокадра per se, как такового. Оно появляется из сложной совокупности, возникающей, когда кадры соединяются между собой, порождая новые взаимозависимые сущности — последовательности кадров, которые, в свою очередь, складываются в еще большие цепочки. Каждый кадр с момента своего рождения становится запечатленным присутствием, а не концептуальной конструкцией, — только так возникает чувственное впечатление в противовес передаче информационного значения. Но только совокупность кадров после монтажа наделяет время большей полнотой, чем обладает каждый кадр по отдельности: подобно органам человеческого тела, кадр не автономен, он часть системы. Именно монтаж позволяет четко почувствовать время и существование, превосходя возможности каждого отдельного кадра как живого изображения. Кадры должны взаимодействовать гармонично, и это всегда результат строгой компоновки, без которой любой фильм, даже созданный из кадров, отснятых методом присутствия, останется нераскрывшимся бутоном цветка. Монтаж никогда не происходит случайным образом; кадры нельзя просто склеить в произвольном или хронологическом порядке при помощи внешних инструментов, таких как музыка или закадровый голос. Чтобы время в фильме было живым и оживляло все его фрагменты, необходим некий каркас из синтеза и противопоставлений, который позволит наполнить жизнью всю картину. Пожалуй, исключением из этого правила являются фильмы, снятые одним планом, которые целиком и полностью создаются в момент съемки и поэтому не нуждаются в монтаже, представляя собой несомненный пример кино-присутствия, а не кино-репрезентации.
Тарковский писал, что режиссер не должен быть пассивным созерцателем, запечатлевая время. Да, разумеется, кино требует активного и решительного участия своего создателя. Однако я полагаю, что во время съемки, которая является решающим моментом в создании фильма, следует стремиться к наибольшему спокойствию, избегая роли своенравного и упрямого творца. Режиссер должен принимать в процессе самое активное участие: при написании сценария и раскадровки, выборе места съемки, объектов и персонажей, при монтаже — этой кульминации материального воплощения того, что раньше было формами и отрезками времени, при озвучке и цветокоррекции. Но в момент хрупкого таинства, которым является сама съемка, режиссер должен выказать максимальную скромность, став самым незаметным наблюдателем. Я говорю не о созерцательности, переходящей в отрешенность или отстраненность, а о состоянии покоя. Режиссер должен сначала оставаться извне, не нарушая ход событий, и только потом проникнуть внутрь, чтобы увидеть то, что получилось, как всегда, сверх запланированного. Как для рыбака в момент, когда рыба вот-вот проглотит приманку, тишина и покой имеют решающее значение для режиссера: жизнь нельзя поймать, ее можно только принять. Камера и микрофон достигают этого, работая как воронка для присутствия: величие бытия проникает в них, только если мы позволяем им работать спокойно.
Когда я прочел «запечатленное время» Андрея Тарковского, я почувствовал, что приблизился к ясному пониманию не только природы кинематографа, но и смысла искусства, а может, и самой жизни. По мысли Тарковского, задача кинематографиста заключается в том, чтобы запечатлеть время. Режиссер не должен ограничиваться пассивной фиксацией реальности, он должен вмешиваться в нее, чтобы выделить подлинное среди реального и заново оживить это подлинное на глазах зрителя, заставив его эмоционально погрузиться в процесс. Тарковский прекрасно выразил свою блестящую мысль — я хочу только повторить его слова, — что времени не существует без пространства, материи и движения, эти четыре понятия суть одно целое, и это означает, что задача кинорежиссера — запечатлеть материю во времени и пространстве с помощью движения. Все взаимосвязано и подчинено одному принципу универсальности. Если мы понимаем существование как способ бытия, присущий человеку, — то есть жизнь такова, какой мы ее ощущаем, — а не как математическое уравнение — космическое явление вне нашего разума, — то классический коан о звуке падения дерева в лесу, если рядом никого нет, нужно решать в пользу отсутствия всякого звука. Так мы приближаемся к жизненно важному: запечатлеть время возможно при соприкосновении с чувствующим существом; в этот момент свершается непостижимое: сознание пульсирует, и возникает ощущение бытия. Сознание, которое имеет антиматематическую природу, в противоположность четвероединству «время-пространство-материя-движение», выражается, таким образом, через эмоции, которые несут свет в нашу жизнь. Однако эти возможности кино проявляются не всегда, так как есть непременное условие: запечатленное время должно развернуться перед нами в виде изображения и звука «в присутствии»; это не должно быть результатом работы языкового механизма, использующего изображение в качестве инструмента для передачи значения. Это возможно потому, что с момента рождения природа учит нас узнавать то, что мы видим и слышим, что находится за пределами языка: огонь обжигает, ветер ласково прикасается, низкие частоты рева вулкана вселяют страх, а звук текущей воды умиротворяет. Каждый день, каждую секунду мы учимся узнавать мир; и напротив, когда вместо «присутствия» мы сталкиваемся с понятиями, концептами, реальность растворяется, уступая место идее. Узнавание единичного терпит неудачу, уступая общему, бытие исчезает, появляется символ — репрезентация.
Если мы подобным образом отвергаем то, что предлагает нам мир, то исчезает и возможность чувственного впечатления, и вместо того чтобы ощущать бытие как таковое, мы сталкиваемся с языком — безучастным и расшифровывающимся лишь посредством прочтения, то есть абсолютно рационального процесса. Разум и чувства находятся в смежных измерениях, но глубина их различна: разум более поверхностен — или, по крайней мере, гораздо более досягаем — и стремится к устранению неоднозначности; чувства же менее доступны и пестуют ее. Рациональное и чувственное учат нас разному, а на уровне воспоминания действуют противоположным образом. Рациональное прямолинейно, полезно и легко забывается, когда в нем исчезает потребность. Чувственное расплывчато, непродуктивно и часто доставляет беспокойство, но является более определяющим для человека, чем сам разум, поскольку проявляется неодолимо, в загадочном для нас пространстве, где мы являемся посвященными. Машина может имитировать мышление, играя в шахматы, но она не может жаждать победы или обязаться с честью принять проигрыш. Когда мы, человеческие существа, чувствуем, мы выходим за рамки структуры; это как внезапный неопознаваемый запах, вырванный из пространства и времени, потому что чувственное находится в гораздо более труднодоступном месте, чем рациональное. Кинематограф, основанный на репрезентации, порождается разумом, в нем нет места поэтической неопределенности, это читаемый дискурс. Только с помощью единичного и при отсутствии кода, нуждающегося в расшифровке, возможно узнавание реальности, которое предлагает нам кинематограф, являющийся искусством присутствия. Такое кино рождается тогда, когда в нем сходятся два измерения: время в своих четырех проявлениях и приобщение к тайне.
Запечатленное время, как полное и цельное ощущение, не рождается из кинокадра per se, как такового. Оно появляется из сложной совокупности, возникающей, когда кадры соединяются между собой, порождая новые взаимозависимые сущности — последовательности кадров, которые, в свою очередь, складываются в еще большие цепочки. Каждый кадр с момента своего рождения становится запечатленным присутствием, а не концептуальной конструкцией, — только так возникает чувственное впечатление в противовес передаче информационного значения. Но только совокупность кадров после монтажа наделяет время большей полнотой, чем обладает каждый кадр по отдельности: подобно органам человеческого тела, кадр не автономен, он часть системы. Именно монтаж позволяет четко почувствовать время и существование, превосходя возможности каждого отдельного кадра как живого изображения. Кадры должны взаимодействовать гармонично, и это всегда результат строгой компоновки, без которой любой фильм, даже созданный из кадров, отснятых методом присутствия, останется нераскрывшимся бутоном цветка. Монтаж никогда не происходит случайным образом; кадры нельзя просто склеить в произвольном или хронологическом порядке при помощи внешних инструментов, таких как музыка или закадровый голос. Чтобы время в фильме было живым и оживляло все его фрагменты, необходим некий каркас из синтеза и противопоставлений, который позволит наполнить жизнью всю картину. Пожалуй, исключением из этого правила являются фильмы, снятые одним планом, которые целиком и полностью создаются в момент съемки и поэтому не нуждаются в монтаже, представляя собой несомненный пример кино-присутствия, а не кино-репрезентации.
Тарковский писал, что режиссер не должен быть пассивным созерцателем, запечатлевая время. Да, разумеется, кино требует активного и решительного участия своего создателя. Однако я полагаю, что во время съемки, которая является решающим моментом в создании фильма, следует стремиться к наибольшему спокойствию, избегая роли своенравного и упрямого творца. Режиссер должен принимать в процессе самое активное участие: при написании сценария и раскадровки, выборе места съемки, объектов и персонажей, при монтаже — этой кульминации материального воплощения того, что раньше было формами и отрезками времени, при озвучке и цветокоррекции. Но в момент хрупкого таинства, которым является сама съемка, режиссер должен выказать максимальную скромность, став самым незаметным наблюдателем. Я говорю не о созерцательности, переходящей в отрешенность или отстраненность, а о состоянии покоя. Режиссер должен сначала оставаться извне, не нарушая ход событий, и только потом проникнуть внутрь, чтобы увидеть то, что получилось, как всегда, сверх запланированного. Как для рыбака в момент, когда рыба вот-вот проглотит приманку, тишина и покой имеют решающее значение для режиссера: жизнь нельзя поймать, ее можно только принять. Камера и микрофон достигают этого, работая как воронка для присутствия: величие бытия проникает в них, только если мы позволяем им работать спокойно.
Формы и слова
<…>
Барта не привлекает кино, потому что оно не обозначает, а воспроизводит. Его способность к внушению так незначительна, что Барт выбирает не учитывать его. Кажется, Барт и в целом интеллектуалы его эпохи, влияние которой мы ощущаем до сих пор в том, что касается визуальных образов, считали постулаты семиотики научной аксиомой, единственной истиной о формах восприятия. Однако справедливым будет сказать, что семиотика — лишь теория функционирования языка, основанная на относительно произвольных учебных аналогиях. В мире, в котором мы живем, мы окружены означающими: отдельные сущности, предметы, газы, живые существа — все это незаменимо. Каждый из нас совершенно по-разному наделяет окружающее значениями, которые гораздо менее прозрачны, чем утверждает семиотика. Барт был прав, когда писал, что кино не может сепарироваться от означающего, но именно этот факт делает его еще более привлекательным, а не заставляет отстранять, надо лишь изменить одну деталь в анализе Барта: означающее не дублируется в означаемом. Изображение в кино-присутствии не имеет означаемого и поэтому ничего не дублирует! Кино — это сенсорный опыт, а не обработка рационального языка, оно свободно от диктатуры значений. В отличие от слов, образы в кино, как сама природа, не имеют означаемого и в силу этого способны находиться за пределами культурных конструкций. Литература и кино — два полностью противоположных искусства: первая в качестве означающего использует язык символов — слова, чтобы обозначать образы, являясь искусством репрезентации; последнее же, напротив, работает с автономными означающими, которые заключают в себе свою суть, — отдельными сущностями незаменимых форм, — и поэтому ничего не обозначает, являясь искусством присутствия.
<…>
Образ вовсе не является тем, что, как говорил Барт, подает нам все на блюдечке. Таков лишь образ-знак, образ в упрощенном понимании. Кинообраз работает противоположным образом: он приоткрывает нам свою форму, но не значение. Кино показывает, что там есть, предлагая нам самим наделить это уникальным значением.
<…>
Барта не привлекает кино, потому что оно не обозначает, а воспроизводит. Его способность к внушению так незначительна, что Барт выбирает не учитывать его. Кажется, Барт и в целом интеллектуалы его эпохи, влияние которой мы ощущаем до сих пор в том, что касается визуальных образов, считали постулаты семиотики научной аксиомой, единственной истиной о формах восприятия. Однако справедливым будет сказать, что семиотика — лишь теория функционирования языка, основанная на относительно произвольных учебных аналогиях. В мире, в котором мы живем, мы окружены означающими: отдельные сущности, предметы, газы, живые существа — все это незаменимо. Каждый из нас совершенно по-разному наделяет окружающее значениями, которые гораздо менее прозрачны, чем утверждает семиотика. Барт был прав, когда писал, что кино не может сепарироваться от означающего, но именно этот факт делает его еще более привлекательным, а не заставляет отстранять, надо лишь изменить одну деталь в анализе Барта: означающее не дублируется в означаемом. Изображение в кино-присутствии не имеет означаемого и поэтому ничего не дублирует! Кино — это сенсорный опыт, а не обработка рационального языка, оно свободно от диктатуры значений. В отличие от слов, образы в кино, как сама природа, не имеют означаемого и в силу этого способны находиться за пределами культурных конструкций. Литература и кино — два полностью противоположных искусства: первая в качестве означающего использует язык символов — слова, чтобы обозначать образы, являясь искусством репрезентации; последнее же, напротив, работает с автономными означающими, которые заключают в себе свою суть, — отдельными сущностями незаменимых форм, — и поэтому ничего не обозначает, являясь искусством присутствия.
<…>
Образ вовсе не является тем, что, как говорил Барт, подает нам все на блюдечке. Таков лишь образ-знак, образ в упрощенном понимании. Кинообраз работает противоположным образом: он приоткрывает нам свою форму, но не значение. Кино показывает, что там есть, предлагая нам самим наделить это уникальным значением.
Импровизация
<…>
У меня всегда происходило много неожиданностей и во время съемки, и когда начинался постпродакшн. Я признаю, что часто ошибаюсь во время планирования. Поэтому во время монтажа я выбрасываю многие кадры и даже целые эпизоды, которые до начала съемки считал определяющими для смысла фильма, причем иногда это отлично снятые кадры. В монтаже я вижу три основные задачи: довести ритм фильма до нужного, избавиться от лишнего материала и исправить ошибки, допущенные при съемке. Довольно часто бывает, что в результате монтажа и исправлений достигнутый результат превосходит то, что было задумано при превизуализации. Однако мне кажется, что определенная сдержанность в этом процессе пойдет только на пользу фильму. Если намеченный план постоянно нарушается или меняется — например, когда съемка ведется с намерением искромсать всю пленку в монтажном цеху и сконструировать фильм именно там, — фильм не будет иметь собственного лица и не будет способен вместить в себя ход времени. Произведение, излучающее энергию, но не нашедшее для себя соответствующей формы, может лишиться этой энергии. Механика формы — это свет, озаряющий всю картину, которая благодаря ему становится живой.
<…>
<…>
У меня всегда происходило много неожиданностей и во время съемки, и когда начинался постпродакшн. Я признаю, что часто ошибаюсь во время планирования. Поэтому во время монтажа я выбрасываю многие кадры и даже целые эпизоды, которые до начала съемки считал определяющими для смысла фильма, причем иногда это отлично снятые кадры. В монтаже я вижу три основные задачи: довести ритм фильма до нужного, избавиться от лишнего материала и исправить ошибки, допущенные при съемке. Довольно часто бывает, что в результате монтажа и исправлений достигнутый результат превосходит то, что было задумано при превизуализации. Однако мне кажется, что определенная сдержанность в этом процессе пойдет только на пользу фильму. Если намеченный план постоянно нарушается или меняется — например, когда съемка ведется с намерением искромсать всю пленку в монтажном цеху и сконструировать фильм именно там, — фильм не будет иметь собственного лица и не будет способен вместить в себя ход времени. Произведение, излучающее энергию, но не нашедшее для себя соответствующей формы, может лишиться этой энергии. Механика формы — это свет, озаряющий всю картину, которая благодаря ему становится живой.
<…>
Символы
<…>
В отличие от построения системы социальных норм, которому служат мифологические схемы, искусство представляет собой такое измерение сознания, в котором объединяющим и разъединяющим началом для каждого из нас служит личная восприимчивость со всем разнообразием ее оттенков. В отличие от традиции, художественное видение — это вопрос бытия, а не цивилизации. Поэтому я считаю, что любое построение согласно предопределенной заранее формуле, даже такой престижной, как «герой», — это препятствие на пути усиления выразительных средств и, в конечном счете, погружения в реальность в самом строгом смысле. Греческий герой с его способностью к репрезентации представляет собой наглядный пример концептуального мышления, отдаляющий нас от запечатления бытия, с которым имеет дело кино. Я безмерно восхищаюсь «Харакири» Кобаяси и «Самураем» Мельвиля, но считаю, что это примеры фильмов-репрезентаций в своем лучшем исполнении: каждому изображению соответствует неоспоримое значение. Они существуют во вселенной, где смысл существования, его красота и совершенство беспощадны. Ни один кадр не может отойти от идеала, и потому все они лишены времени и неопределенности, необходимых, чтобы ступить на «беззнаковую» почву. Эти фильмы своим концептуализмом лишают нас возможности креативного участия и выхода за рамки повествовательного смысла: мы становимся не более чем зрителями красивого представления, как куклы массового производства. Кроме того, я считаю, что использование в этих фильмах заранее определенных конструктивных элементов в качестве формул коммуникации (Мельвиль использует классическую греко-латинскую кон-струкцию, а Кобаяси — чистейшую японскую традицию) не позволяет им воздействовать на наши чувства на такой глубине, как это делает кино, свободное от узнаваемых форм.
<…>
Неоднозначность пугает нас. Люди предпочитают разбирать какой-либо язык, а не прямо смотреть на то, что перед ними. Язык задает нам направление, в то время как перед изображением мы остаемся в одиночестве и должны совершить усилие, чтобы ощутить то, что видим.
Маленькие дети не боятся вещей, которые значат мало или ничего не значат, потому что для них жизнь — явление эмоциональное и пластичное; но мы вырастаем и хотим прийти к пониманию — оно необходимо нам, чтобы твердо стоять на ногах в этом мире. На самом деле это понимание, к которому мы так стремимся, — не что иное, как языковой синтез, отдаление от реальности, которое позволяет нам действовать на уровне практики. Этот уровень имеет фундаментальное значение в нашей жизни (с этим никто не спорит), но при этом определяет не то, что суть вещи вокруг нас, а то, что они означают, то есть репрезентацией чего они являются. Подобное понимание мира привело нас к «забвению бытия» Хайдеггера, образу мышления, вытекающему из этого процесса отдаления. Трактат «Дао дэ цзин» тоже указывает на это забвение, возможно, более простыми, но оттого еще более проникновенными словами. Может ли это забвение бытия остаться без последствий? Мне представляется, что отдаляться от имманентности также означает отвергать те точки опоры, которые предлагает нам вселенная. Когда мы отвергаем величие того, что ничего не обозначает, вместо него приходит тревога. И я задаю себе вопрос, в какой степени агрессия и покорность, страсть к подавлению и наказанию, неврозы и депрессии обусловлены этой отстраненностью от реальности.
Благодаря высокой функциональности, которую нам дает использование репрезентации, в западном мировоззрении утвердилась весьма популярная концепция мышления как тождественного языку: репрезентация упрощает существование, организуя его как управляемый дискурс. Мы живем в эпоху, которая повернулась спиной к чувственному и взяла за основу разум. Нам кажется вполне естественным воспринимать свою собственную жизнь как нагромождение репрезентаций, и в итоге мы доходим до того, чтобы заменить наше собственное бытие образом, который мы представляем.
<…>
<…>
В отличие от построения системы социальных норм, которому служат мифологические схемы, искусство представляет собой такое измерение сознания, в котором объединяющим и разъединяющим началом для каждого из нас служит личная восприимчивость со всем разнообразием ее оттенков. В отличие от традиции, художественное видение — это вопрос бытия, а не цивилизации. Поэтому я считаю, что любое построение согласно предопределенной заранее формуле, даже такой престижной, как «герой», — это препятствие на пути усиления выразительных средств и, в конечном счете, погружения в реальность в самом строгом смысле. Греческий герой с его способностью к репрезентации представляет собой наглядный пример концептуального мышления, отдаляющий нас от запечатления бытия, с которым имеет дело кино. Я безмерно восхищаюсь «Харакири» Кобаяси и «Самураем» Мельвиля, но считаю, что это примеры фильмов-репрезентаций в своем лучшем исполнении: каждому изображению соответствует неоспоримое значение. Они существуют во вселенной, где смысл существования, его красота и совершенство беспощадны. Ни один кадр не может отойти от идеала, и потому все они лишены времени и неопределенности, необходимых, чтобы ступить на «беззнаковую» почву. Эти фильмы своим концептуализмом лишают нас возможности креативного участия и выхода за рамки повествовательного смысла: мы становимся не более чем зрителями красивого представления, как куклы массового производства. Кроме того, я считаю, что использование в этих фильмах заранее определенных конструктивных элементов в качестве формул коммуникации (Мельвиль использует классическую греко-латинскую кон-струкцию, а Кобаяси — чистейшую японскую традицию) не позволяет им воздействовать на наши чувства на такой глубине, как это делает кино, свободное от узнаваемых форм.
<…>
Неоднозначность пугает нас. Люди предпочитают разбирать какой-либо язык, а не прямо смотреть на то, что перед ними. Язык задает нам направление, в то время как перед изображением мы остаемся в одиночестве и должны совершить усилие, чтобы ощутить то, что видим.
Маленькие дети не боятся вещей, которые значат мало или ничего не значат, потому что для них жизнь — явление эмоциональное и пластичное; но мы вырастаем и хотим прийти к пониманию — оно необходимо нам, чтобы твердо стоять на ногах в этом мире. На самом деле это понимание, к которому мы так стремимся, — не что иное, как языковой синтез, отдаление от реальности, которое позволяет нам действовать на уровне практики. Этот уровень имеет фундаментальное значение в нашей жизни (с этим никто не спорит), но при этом определяет не то, что суть вещи вокруг нас, а то, что они означают, то есть репрезентацией чего они являются. Подобное понимание мира привело нас к «забвению бытия» Хайдеггера, образу мышления, вытекающему из этого процесса отдаления. Трактат «Дао дэ цзин» тоже указывает на это забвение, возможно, более простыми, но оттого еще более проникновенными словами. Может ли это забвение бытия остаться без последствий? Мне представляется, что отдаляться от имманентности также означает отвергать те точки опоры, которые предлагает нам вселенная. Когда мы отвергаем величие того, что ничего не обозначает, вместо него приходит тревога. И я задаю себе вопрос, в какой степени агрессия и покорность, страсть к подавлению и наказанию, неврозы и депрессии обусловлены этой отстраненностью от реальности.
II
Благодаря высокой функциональности, которую нам дает использование репрезентации, в западном мировоззрении утвердилась весьма популярная концепция мышления как тождественного языку: репрезентация упрощает существование, организуя его как управляемый дискурс. Мы живем в эпоху, которая повернулась спиной к чувственному и взяла за основу разум. Нам кажется вполне естественным воспринимать свою собственную жизнь как нагромождение репрезентаций, и в итоге мы доходим до того, чтобы заменить наше собственное бытие образом, который мы представляем.
<…>
Ускользающее
Хотя человечество очень продвинулось в развитии мысли, причина нашего осознания своего существования остается скрытой от нас. В отличие от сформулированных идей, искусство не рождается из откровений пророков или абстрактного мышления. Оно появляется на свет из некой личной потребности, которая растет на фундаменте социального взаимодействия и со временем формируется как коллективная память, лишенная иерархии и противоречий. Однако искусство — это нечто ускользающее, оно развивается из собственного сопротивления превращению в концепт, из своего антитрансцендентального характера, ставящего его в оппозицию к религии (хотя последняя часто становится для него источником вдохновения), и из своего отказа от вербальной объективации, свойственной философии. Знание, которое нам предлагает искусство, — скорее тактильное, чем визуальное: оно пробуждает не понимание, а узнавание. Искусство далеко от эпистемологии, оно является врожденным атрибутом человека, связывает воедино чувства и знание. Искусству чужды категоризация и классификация, его природа близка религиозной. Его конечная цель — приблизиться к нашему сознанию, не прибегая к какому бы то ни было языку ни в момент своего рождения, ни в момент проникновения в душу зрителя. Наука, религия, философия — все они нуждаются в словах. Искусство — это антиязык в чистом виде. Искусство имеет дело с чувственной сферой, а не с дискурсом, потому что объясняется без слов, но его невозможно познать, не погрузившись в него, оно создает некие механизмы, в которых мы можем подсмотреть суть своего бытия. Мы не имеем возможности задавать прямые вопросы о происхождении нашего сознания, поэтому гибкость искусства в его попытках познания бытия — это невероятный путь, позволяющий нам хоть чуть-чуть ощутить то, что мы неспособны понять. Искусство — это движение от действия к покою и обратно вокруг вечных вопросов, превращенное в объекты, рождающиеся из субъективности и в ней же завершающие свой путь.
Начиная с эпохи постмодернизма в обществе укоренилась практика наполнять искусство теоретическими директивами и инструментами оценивания, выпущенными культурными институциями и «профессионалами в этой сфере». Таким образом общество стремится превратить некоторые концепции искусства в очередные своды норм и правил. Нет никаких сомнений в том, что искусство может быть инструментом для обучения, провокации или выражения требований, но его особенность состоит как раз в том, что оно не высказывается открыто, а намекает без слов. Человек может сделать любое заявление, но художественная ценность заключается не в том, что искусство может дать в качестве средства коммуникации, а в том, чтобы без слов подвести нас к вопросу, который не может быть сформулирован словами.
<…>
Хотя человечество очень продвинулось в развитии мысли, причина нашего осознания своего существования остается скрытой от нас. В отличие от сформулированных идей, искусство не рождается из откровений пророков или абстрактного мышления. Оно появляется на свет из некой личной потребности, которая растет на фундаменте социального взаимодействия и со временем формируется как коллективная память, лишенная иерархии и противоречий. Однако искусство — это нечто ускользающее, оно развивается из собственного сопротивления превращению в концепт, из своего антитрансцендентального характера, ставящего его в оппозицию к религии (хотя последняя часто становится для него источником вдохновения), и из своего отказа от вербальной объективации, свойственной философии. Знание, которое нам предлагает искусство, — скорее тактильное, чем визуальное: оно пробуждает не понимание, а узнавание. Искусство далеко от эпистемологии, оно является врожденным атрибутом человека, связывает воедино чувства и знание. Искусству чужды категоризация и классификация, его природа близка религиозной. Его конечная цель — приблизиться к нашему сознанию, не прибегая к какому бы то ни было языку ни в момент своего рождения, ни в момент проникновения в душу зрителя. Наука, религия, философия — все они нуждаются в словах. Искусство — это антиязык в чистом виде. Искусство имеет дело с чувственной сферой, а не с дискурсом, потому что объясняется без слов, но его невозможно познать, не погрузившись в него, оно создает некие механизмы, в которых мы можем подсмотреть суть своего бытия. Мы не имеем возможности задавать прямые вопросы о происхождении нашего сознания, поэтому гибкость искусства в его попытках познания бытия — это невероятный путь, позволяющий нам хоть чуть-чуть ощутить то, что мы неспособны понять. Искусство — это движение от действия к покою и обратно вокруг вечных вопросов, превращенное в объекты, рождающиеся из субъективности и в ней же завершающие свой путь.
Начиная с эпохи постмодернизма в обществе укоренилась практика наполнять искусство теоретическими директивами и инструментами оценивания, выпущенными культурными институциями и «профессионалами в этой сфере». Таким образом общество стремится превратить некоторые концепции искусства в очередные своды норм и правил. Нет никаких сомнений в том, что искусство может быть инструментом для обучения, провокации или выражения требований, но его особенность состоит как раз в том, что оно не высказывается открыто, а намекает без слов. Человек может сделать любое заявление, но художественная ценность заключается не в том, что искусство может дать в качестве средства коммуникации, а в том, чтобы без слов подвести нас к вопросу, который не может быть сформулирован словами.
<…>
Впечатления
Поиск формы никак не сковывает творческую свободу. Напротив, его задача — найти нечто пластичное, чтобы преодолеть всякую косность. Способность видеть форму сквозь течение времени, как морскую волну, — это состояние души, песня, зовущая нас вперед. Это значит уметь увидеть свою цель на туманном горизонте и нарисовать воображаемую тропинку, по которой можно до нее добраться. Кинематографист продвигается вперед, иногда срезая углы, иногда плутая, подстраиваясь под ход времени, возвращаясь назад, прокладывая уже новый путь, и так до самого конца. Чтобы снять то, что намечено, сначала нужно создать это в своей голове из смеси фантазий и воспоминаний, видимой и внутренней реальности. Потом, не пасуя перед техническими трудностями и потратив столько времени, сколько необходимо, надо начать созерцание того, что мы нашли: пространства, живых существ и материальных объектов. Смотреть долго и безотрывно, слушать звуки, ощущать тишину, а главное — тихо продвигаться между материей и пространством, как бы прикасаться к ним. Смотреть снова и снова на то, что у нас есть и чего не хватает, что меняется, а что остается неизменным, и так много раз. «За деревьями леса не видно»: нам не нужно видеть лес, только стволы и ветви, каждую тень, которую они отбрасывают, проблески света между кронами, лучик за лучиком. Позже нам действительно потребуется окинуть взглядом весь лес — нагромождение разных форм и цветов в пространстве, возможно, разделенном на участки разного размера; его перспективу, плывущие над ним облака, всю экосистему. После этого снова придется вернуться к каждому стволу и каждой ветке, а потом снова к лесу целиком.
Из-за нашей привычки классифицировать все в мире, чтобы соотнести с какими-то концептами, подобное созерцание может показаться скучным и утомительным. На самом деле речь идет о таком способе видеть мир, к которому надо возвращаться: жизни. Готовясь к съемке, необходимо пройтись по выбранным пространствам и не торопясь наблюдать за тем, чем они наполнены. И, уйдя из них, еще до начала съемки прокрутить их образы внутри себя — позже мы наложим на них то, что создано нашим воображением. Это произойдет тогда, когда увиденное объединится с нашими воспоминаниями, стремясь к неясному горизонту, который мы себе наметили: возможно, мы захотим передвинуть какие-то объекты или саму камеру; возможно, надо будет подождать, пока поднимется буря или в конце дороги появится автомобиль. Звук тоже должен рождаться вместе с образами в нашей голове, эта внутренняя вибрация обозначит, что время уже течет сквозь них, станет поиском формы, которая меняется ежесекундно. И тогда мы снова вернемся в место, выбранное для съемки, чтобы снова бродить по пространству между наполняющими его объектами и снова прислушиваться к шороху шагов и шуму отворяющихся дверей. В завершенном фильме этот взгляд внутрь и наружу станет источником прикосновений света, живых звуков и пыли, вьевшейся в кожу.
Если мы будем готовы запечатлеть на камеру всю эту мозаику из материи и времени, которую столько раз видели своими глазами и столько раз прокручивали в своем воображении, то мы сделаем это, не позволяя себе ничего навязывать тому, что находится перед камерой. Если мы уже сделали воображаемые наброски того, что нам нужно, и спокойно идем к своей цели, камера и микрофон сделают свое дело сами: запечатлеют не только то, что мы можем воспринимать органами чувств, но и те бесконечные и безымянные детали, которые делают из конкретного момента реальности абсолютно уникальное явление. Присутствие рождается из гармонии между тем, что есть, тем, что мы воображаем, и тем, что должно случиться. Позже, когда изображение будет зафиксировано на пленке, нам снова надо будет активно подключиться к процессу формирования присутствия, которое нам открылось.
Активная визуализация — пассивная съемка - активное формирование. Вот простой алгоритм, который мы постоянно игнорируем, потому что он представляется нам контркультурным. Концепция нарратива так глубоко укоренена в нашем мозгу, что соблазн использовать инструменты кино в качестве средств коммуникации обычно оказывается непреодолимым, не позволяя нам дать камере нужную ей свободу и время. Желание высказаться обычно побеждает гармонию созерцания. Но если мы следуем по пути принятия бытия, оно награждает нас присутствием, мы живем вместе с ним. Работа режиссера во время съемки заключается в том, чтобы остановиться, посмотреть и позволить случиться. Так мы следуем за интуицией; иногда не прямо, а со стороны, исподволь, на ощупь или идя на звук, мы видим всегда только какой-то фрагмент. То же самое происходит, когда мы являемся зрителями фильма: мы видим чужой внутренний мир, запечатленный в объективной форме, принимаем его и делаем частью своей субъективности. Эти всеобщие взаимные обмены объединяют нас сильнее, чем это может сделать процесс коммуникации: мы вместе испытываем невероятное ощущение собственного бытия.
Поиск формы никак не сковывает творческую свободу. Напротив, его задача — найти нечто пластичное, чтобы преодолеть всякую косность. Способность видеть форму сквозь течение времени, как морскую волну, — это состояние души, песня, зовущая нас вперед. Это значит уметь увидеть свою цель на туманном горизонте и нарисовать воображаемую тропинку, по которой можно до нее добраться. Кинематографист продвигается вперед, иногда срезая углы, иногда плутая, подстраиваясь под ход времени, возвращаясь назад, прокладывая уже новый путь, и так до самого конца. Чтобы снять то, что намечено, сначала нужно создать это в своей голове из смеси фантазий и воспоминаний, видимой и внутренней реальности. Потом, не пасуя перед техническими трудностями и потратив столько времени, сколько необходимо, надо начать созерцание того, что мы нашли: пространства, живых существ и материальных объектов. Смотреть долго и безотрывно, слушать звуки, ощущать тишину, а главное — тихо продвигаться между материей и пространством, как бы прикасаться к ним. Смотреть снова и снова на то, что у нас есть и чего не хватает, что меняется, а что остается неизменным, и так много раз. «За деревьями леса не видно»: нам не нужно видеть лес, только стволы и ветви, каждую тень, которую они отбрасывают, проблески света между кронами, лучик за лучиком. Позже нам действительно потребуется окинуть взглядом весь лес — нагромождение разных форм и цветов в пространстве, возможно, разделенном на участки разного размера; его перспективу, плывущие над ним облака, всю экосистему. После этого снова придется вернуться к каждому стволу и каждой ветке, а потом снова к лесу целиком.
Из-за нашей привычки классифицировать все в мире, чтобы соотнести с какими-то концептами, подобное созерцание может показаться скучным и утомительным. На самом деле речь идет о таком способе видеть мир, к которому надо возвращаться: жизни. Готовясь к съемке, необходимо пройтись по выбранным пространствам и не торопясь наблюдать за тем, чем они наполнены. И, уйдя из них, еще до начала съемки прокрутить их образы внутри себя — позже мы наложим на них то, что создано нашим воображением. Это произойдет тогда, когда увиденное объединится с нашими воспоминаниями, стремясь к неясному горизонту, который мы себе наметили: возможно, мы захотим передвинуть какие-то объекты или саму камеру; возможно, надо будет подождать, пока поднимется буря или в конце дороги появится автомобиль. Звук тоже должен рождаться вместе с образами в нашей голове, эта внутренняя вибрация обозначит, что время уже течет сквозь них, станет поиском формы, которая меняется ежесекундно. И тогда мы снова вернемся в место, выбранное для съемки, чтобы снова бродить по пространству между наполняющими его объектами и снова прислушиваться к шороху шагов и шуму отворяющихся дверей. В завершенном фильме этот взгляд внутрь и наружу станет источником прикосновений света, живых звуков и пыли, вьевшейся в кожу.
Если мы будем готовы запечатлеть на камеру всю эту мозаику из материи и времени, которую столько раз видели своими глазами и столько раз прокручивали в своем воображении, то мы сделаем это, не позволяя себе ничего навязывать тому, что находится перед камерой. Если мы уже сделали воображаемые наброски того, что нам нужно, и спокойно идем к своей цели, камера и микрофон сделают свое дело сами: запечатлеют не только то, что мы можем воспринимать органами чувств, но и те бесконечные и безымянные детали, которые делают из конкретного момента реальности абсолютно уникальное явление. Присутствие рождается из гармонии между тем, что есть, тем, что мы воображаем, и тем, что должно случиться. Позже, когда изображение будет зафиксировано на пленке, нам снова надо будет активно подключиться к процессу формирования присутствия, которое нам открылось.
Активная визуализация — пассивная съемка - активное формирование. Вот простой алгоритм, который мы постоянно игнорируем, потому что он представляется нам контркультурным. Концепция нарратива так глубоко укоренена в нашем мозгу, что соблазн использовать инструменты кино в качестве средств коммуникации обычно оказывается непреодолимым, не позволяя нам дать камере нужную ей свободу и время. Желание высказаться обычно побеждает гармонию созерцания. Но если мы следуем по пути принятия бытия, оно награждает нас присутствием, мы живем вместе с ним. Работа режиссера во время съемки заключается в том, чтобы остановиться, посмотреть и позволить случиться. Так мы следуем за интуицией; иногда не прямо, а со стороны, исподволь, на ощупь или идя на звук, мы видим всегда только какой-то фрагмент. То же самое происходит, когда мы являемся зрителями фильма: мы видим чужой внутренний мир, запечатленный в объективной форме, принимаем его и делаем частью своей субъективности. Эти всеобщие взаимные обмены объединяют нас сильнее, чем это может сделать процесс коммуникации: мы вместе испытываем невероятное ощущение собственного бытия.
Трансформации
<…>
Когда изображение-присутствие переносит расширенную реальность на новый носитель, появляется возможность ее созерцать. Для искусства живописи или фотографии это конечная цель, но у кино иная структура: в нем живет время, и с этим надо считаться. Его бытие не устаревает мгновенно в моменте, а преумножается во времени: фильм — это атмосфера в форме нити времени. Кино формирует свою структуру из кадров, которые идут один за другим, так же как образы в нашей жизни, а эти кадры, в свою очередь, сообразуются с собственным ритмом, как в скорости действия — движения объектов и камеры, - так и в своей длительности — озвученные образы присутствия должны в своей совокупности сформировать бытие для времени. То, как каждая сцена — последовательность кадров от одной монтажной склейки до другой — соотносится с расположенными с ней по соседству и подчиняется неизбежной интуитивной телеологии, которая питается из скрытого неописуемого источника света — воли к форме.
Кульминация законченного фильма наступает тогда, когда он представляет собой неповторимое бытие, заключающее в себе время и фильтр для индивидуального взгляда на окружающий мир. То, что получается благодаря присутствию, — не «история»: это эмоциональное пространство, ризоматичное, лишенное означаемых и наполненное индивидуальным смыслом для каждого зрителя, даже когда речь идет о совершенно определенных сущностях. Подобная мультиполярность свойственна необратимой субъективной реальности, той самой, которой наполнена наша жизнь.
Мы должны избегать производства образов-концептов, которые своим стремлением означать уничтожают возможность видеть их собственное внутреннее содержание, и также мы должны понимать, что завершенный фильм не может быть закрытым дискурсом. Любые мысли, которые будут возникать во время его просмотра, — это результат присутствия, а их возможное наполнение — индивидуальная работа каждого зрителя.
<…>
Трансформация — это главное устремление кино, да и, по сути, любого искусства. Кино невозможно создать, просто демонстрируя изображения, даже если речь идет об изображениях присутствия. Присутствие - жизненно необходимая составляющая кино, как клетка - необходимая составляющая любого живого организма. Но кино — это сложная форма, и ему нужно кое-что еще: его клетки должны стремиться к определенной цели, к тому, чтобы, объединившись, превратиться в новое бытие. Кино - искусство присутствия и переноса реальности — в итоге превращается в образ мышления: его конечная цель в том, чтобы раскрыть впечатление человечества о жизни. Кинематографист пользуется своим особым видением, чтобы способствовать рождению нового бытия, которое выходит за пределы образа-присутствия, превращаясь в открытое, неязыковое выразительное средство, в «то, что нельзя назвать», невербальную философию.
В этом бессловесном бытии мир и его события, наши ощущения, внутренняя жизнь и реальность в целом раскрываются невероятным образом. Экзистенция выплескивается за пределы самой себя и проявляется повсюду и в каждый момент, хотя время со своим абсолютным императивом настоящего ограничивает ее, заставляя рождаться и умирать здесь и сейчас, снова и снова. Когда присутствие бытия и времени наполняет фильм, мы вступаем на путь, который ведет нас к неизведанному: наше сознание - это та сила, которая позволяет нам осмыслить реальность, а присутствие с его тайной и видение с его индивидуальностью — это воплощение нашего внутреннего мира.
<…>
Когда изображение-присутствие переносит расширенную реальность на новый носитель, появляется возможность ее созерцать. Для искусства живописи или фотографии это конечная цель, но у кино иная структура: в нем живет время, и с этим надо считаться. Его бытие не устаревает мгновенно в моменте, а преумножается во времени: фильм — это атмосфера в форме нити времени. Кино формирует свою структуру из кадров, которые идут один за другим, так же как образы в нашей жизни, а эти кадры, в свою очередь, сообразуются с собственным ритмом, как в скорости действия — движения объектов и камеры, - так и в своей длительности — озвученные образы присутствия должны в своей совокупности сформировать бытие для времени. То, как каждая сцена — последовательность кадров от одной монтажной склейки до другой — соотносится с расположенными с ней по соседству и подчиняется неизбежной интуитивной телеологии, которая питается из скрытого неописуемого источника света — воли к форме.
Кульминация законченного фильма наступает тогда, когда он представляет собой неповторимое бытие, заключающее в себе время и фильтр для индивидуального взгляда на окружающий мир. То, что получается благодаря присутствию, — не «история»: это эмоциональное пространство, ризоматичное, лишенное означаемых и наполненное индивидуальным смыслом для каждого зрителя, даже когда речь идет о совершенно определенных сущностях. Подобная мультиполярность свойственна необратимой субъективной реальности, той самой, которой наполнена наша жизнь.
Мы должны избегать производства образов-концептов, которые своим стремлением означать уничтожают возможность видеть их собственное внутреннее содержание, и также мы должны понимать, что завершенный фильм не может быть закрытым дискурсом. Любые мысли, которые будут возникать во время его просмотра, — это результат присутствия, а их возможное наполнение — индивидуальная работа каждого зрителя.
<…>
Трансформация — это главное устремление кино, да и, по сути, любого искусства. Кино невозможно создать, просто демонстрируя изображения, даже если речь идет об изображениях присутствия. Присутствие - жизненно необходимая составляющая кино, как клетка - необходимая составляющая любого живого организма. Но кино — это сложная форма, и ему нужно кое-что еще: его клетки должны стремиться к определенной цели, к тому, чтобы, объединившись, превратиться в новое бытие. Кино - искусство присутствия и переноса реальности — в итоге превращается в образ мышления: его конечная цель в том, чтобы раскрыть впечатление человечества о жизни. Кинематографист пользуется своим особым видением, чтобы способствовать рождению нового бытия, которое выходит за пределы образа-присутствия, превращаясь в открытое, неязыковое выразительное средство, в «то, что нельзя назвать», невербальную философию.
В этом бессловесном бытии мир и его события, наши ощущения, внутренняя жизнь и реальность в целом раскрываются невероятным образом. Экзистенция выплескивается за пределы самой себя и проявляется повсюду и в каждый момент, хотя время со своим абсолютным императивом настоящего ограничивает ее, заставляя рождаться и умирать здесь и сейчас, снова и снова. Когда присутствие бытия и времени наполняет фильм, мы вступаем на путь, который ведет нас к неизведанному: наше сознание - это та сила, которая позволяет нам осмыслить реальность, а присутствие с его тайной и видение с его индивидуальностью — это воплощение нашего внутреннего мира.
5
6
Бён-Чхоль Хан
«Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг»
«Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг»
Бён-Чхоль Хан
Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг
АСТ, 2023
Читать на Литрес
Читать на Яндекс Книгах
Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг
АСТ, 2023
Читать на Литрес
Читать на Яндекс Книгах
Предисловие
Сегодня все говорят о нарративах. Чрезмерное употребление нарративов парадоксальным образом свидетельствует о нарративном кризисе. В шуме сторителлинга правит нарративный вакуум, который проявляется в смысловой пустоте и утрате ориентиров. Ни сторителлинг, ни нарративный поворот не смогут привести к возврату повествования. То, что парадигма специально тематизируется и даже становится излюбленным предметом для исследований, предполагает глубинное отчуждение. Громкий призыв к нарративам указывает на их функциональный дефект.
Когда рассказы укореняли нас в бытии, то есть предоставляли нам место и делали из бытия-в-мире бытие-дома, придавая жизни смысл, опору и ориентиры, то есть когда сама жизнь была повествованием, ни о сторителлинге, ни о нарративах речи не было. Такие понятия употребляют без меры именно тогда, когда рассказы теряют свою изначальную силу, свою гравитацию, свою тайну, а равно и свою магию. Увиденные в своей сконструированности, они утрачивают внутренний момент истины. Они сами начинают казаться контингентными, заменяемыми и изменяемыми. От них больше не исходит ничего обязующего или связующего. Они больше не укореняют нас в бытии. Несмотря на нынешний хайп вокруг нарративов, мы живем в постнарративное время. Нарративное сознание, которое якобы следует из нарративного устройства человеческого мозга, возможно только в постнарративное время, то есть вне пленительной силы нарратива.
Религия – это характерное повествование с внутренним моментом истины. Она рас-сказывает контингентность (erzählt die Kontingenz weg). Христианская религия – это мета- повествование, которое охватывает каждый закоулок жизни и укореняет его в бытии. Само время нагружается нарративно. Христианский календарь придает каждому дню осмысленность. В постнарративное время он денарративируется до лишенного смысла ежедневника. Религиозные праздники – это высшие и кульминационные точки повествования. Без повествования не бывает праздника, праздничного времени, чувства праздника как усиленного чувства бытия, но лишь работа и свободное время, производство и потребление. В постнарративное время праздники коммерциализируются в виде ивентов и спектаклей. Ритуалы – это тоже нарративные практики. Они всегда встроены в контекст повествования. Будучи символическими техниками создания ограждений (Einhausung), они превращают бытие-в-мире в бытие-дома.
Преобразующее, открывающее мир повествование вводится в мир не произволом отдельной личности. Скорее, своим возникновением оно обязано сложному процессу, в котором участвуют различные силы и акторы. Оно в конечном счете является выражением настроения времени. Это повествование с внутренним моментом истины противоположно урезанным, заменяемым нарративам, которые сами стали контингентными, то есть нынешним микро-нарративам, в которых отсутствует любая сила тяжести, любой момент истины.
Повествование – это форма заключения (Schlussform). Оно образует завершенный (geschlossene) порядок, который учреждает смысл и идентичность. В позднем модерне, определяемом открытием и стиранием границ, формы заключения и завершения все больше ликвидируются. В то же время ввиду растущей терпимости усиливается потребность в нарративных формах заключения. Популистские, националистические, правоэкстремистские или трайбалистские нарративы, включая теории заговора, обслуживают эту потребность. За них хватаются как за предложение смысла и идентичности. В постнарративное время с растущим опытом контингентности эти нарративы тем не менее не порождают мощной связующей силы.
Рассказы производят сообщество. Сторителлинг, в свою очередь, образует лишь комьюнити как товарную форму сообщества. Комьюнити состоит из потребителей. Никакой сторителлинг не сможет вновь разжечь тот костер, вокруг которого люди собираются и рассказывают друг другу истории. Костер давно угас. Его заменил цифровой экран, который разобщает людей как потребителей. Потребители одиноки. Они не образуют сообщества. Сториз на социальных платформах тоже не могут устранить нарративный вакуум. Они являются ничем иным, как порнографическими представлениями или рекламой самих себя. Посты, лайки и шэринг как потребительские практики обостряют нарративный кризис.
Посредством сторителлинга капитализм присваивает себе повествование. Он подчиняет его потреблению. Сторителлинг производит рассказы в потребительской форме. С его помощью продукты нагружаются эмоциями. Они сулят особый опыт (Erlrbnisse). Так мы покупаем, продаем и потребляем нарративы и эмоции. Stories sell. Сторителлинг – это сториселлинг.
Повествование и информация – это противодействующие силы. Информация обостряет опыт контингентности, тогда как повествование его редуцирует, делая из случайности необходимость. Информации недостает устойчивости бытия. Как проницательно отмечает Никлас Луман: «Ее [информации] космология – это космология не бытия, а контингентности»[12]. Бытие и информация исключают друг друга. Поэтому информационному обществу присущи нехватка и забвение бытия. Информация аддитивна и кумулятивна. Она не носитель смысла, тогда как повествование передает смысл. Смысл изначально означает направление. Так что сегодня мы наилучшим образом информированы, но утратили ориентиры. Кроме того, информация дробит время на простую последовательность настоящего. Повествование, напротив, производит темпоральный континуум, то есть историю.
С одной стороны, информатизация общества ускоряет его денарративацию. С другой стороны, посреди цунами информации просыпается потребность в смысле, идентичности и ориентирах, то есть потребность проредить густой лес информации, в котором нам грозит заблудиться. Нынешний поток эфемерных нарративов, в том числе теорий заговора, и цунами информации – это в конечном счете две стороны одной медали. В море информации и данных мы ищем, где бы встать на якорь нарратива.
Сегодня в повседневной жизни мы рассказываем друг другу все меньше историй. Коммуникация как информационный обмен несет гибель рассказыванию историй (Geschichtenerzählen). На социальных платформах в равной мере не рассказываются истории. Истории связывают людей друг с другом, усиливая способность к эмпатии. Они производят сообщество. Утрата эмпатии в эру смартфона – это красноречивый знак того, что он не является медиумом повествования. Уже его технический Диспозитив осложняет рассказывание историй. Тапы или свайпы – это не нарративные жесты. Смартфон допускает только ускоренный информационный обмен. Кроме того, повествование предполагает слушание и глубокое внимание. Сообщество повествования – это сообщество слушателей. Однако мы на глазах теряем терпение, чтобы слушать, да и терпение, чтобы рассказывать.
Именно там, где все становится столь произвольным, мимолетным и случайным, а связующее, повязывающее и обязывающее исчезает, то есть в нынешней буре контингетности, заявляет о себе сторителлинг. Инфляция нарративов обнажает потребность в преодолении контингентности. Сторителлинг, однако, не может вновь превратить информационное общество без ориентиров и смысла в стабильное сообщество повествования. Скорее, он представляет собой патологическое явление современности. У этого нарративного кризиса долгая предыстория. Данное эссе прослеживает ее.
Сегодня все говорят о нарративах. Чрезмерное употребление нарративов парадоксальным образом свидетельствует о нарративном кризисе. В шуме сторителлинга правит нарративный вакуум, который проявляется в смысловой пустоте и утрате ориентиров. Ни сторителлинг, ни нарративный поворот не смогут привести к возврату повествования. То, что парадигма специально тематизируется и даже становится излюбленным предметом для исследований, предполагает глубинное отчуждение. Громкий призыв к нарративам указывает на их функциональный дефект.
Когда рассказы укореняли нас в бытии, то есть предоставляли нам место и делали из бытия-в-мире бытие-дома, придавая жизни смысл, опору и ориентиры, то есть когда сама жизнь была повествованием, ни о сторителлинге, ни о нарративах речи не было. Такие понятия употребляют без меры именно тогда, когда рассказы теряют свою изначальную силу, свою гравитацию, свою тайну, а равно и свою магию. Увиденные в своей сконструированности, они утрачивают внутренний момент истины. Они сами начинают казаться контингентными, заменяемыми и изменяемыми. От них больше не исходит ничего обязующего или связующего. Они больше не укореняют нас в бытии. Несмотря на нынешний хайп вокруг нарративов, мы живем в постнарративное время. Нарративное сознание, которое якобы следует из нарративного устройства человеческого мозга, возможно только в постнарративное время, то есть вне пленительной силы нарратива.
Религия – это характерное повествование с внутренним моментом истины. Она рас-сказывает контингентность (erzählt die Kontingenz weg). Христианская религия – это мета- повествование, которое охватывает каждый закоулок жизни и укореняет его в бытии. Само время нагружается нарративно. Христианский календарь придает каждому дню осмысленность. В постнарративное время он денарративируется до лишенного смысла ежедневника. Религиозные праздники – это высшие и кульминационные точки повествования. Без повествования не бывает праздника, праздничного времени, чувства праздника как усиленного чувства бытия, но лишь работа и свободное время, производство и потребление. В постнарративное время праздники коммерциализируются в виде ивентов и спектаклей. Ритуалы – это тоже нарративные практики. Они всегда встроены в контекст повествования. Будучи символическими техниками создания ограждений (Einhausung), они превращают бытие-в-мире в бытие-дома.
Преобразующее, открывающее мир повествование вводится в мир не произволом отдельной личности. Скорее, своим возникновением оно обязано сложному процессу, в котором участвуют различные силы и акторы. Оно в конечном счете является выражением настроения времени. Это повествование с внутренним моментом истины противоположно урезанным, заменяемым нарративам, которые сами стали контингентными, то есть нынешним микро-нарративам, в которых отсутствует любая сила тяжести, любой момент истины.
Повествование – это форма заключения (Schlussform). Оно образует завершенный (geschlossene) порядок, который учреждает смысл и идентичность. В позднем модерне, определяемом открытием и стиранием границ, формы заключения и завершения все больше ликвидируются. В то же время ввиду растущей терпимости усиливается потребность в нарративных формах заключения. Популистские, националистические, правоэкстремистские или трайбалистские нарративы, включая теории заговора, обслуживают эту потребность. За них хватаются как за предложение смысла и идентичности. В постнарративное время с растущим опытом контингентности эти нарративы тем не менее не порождают мощной связующей силы.
Рассказы производят сообщество. Сторителлинг, в свою очередь, образует лишь комьюнити как товарную форму сообщества. Комьюнити состоит из потребителей. Никакой сторителлинг не сможет вновь разжечь тот костер, вокруг которого люди собираются и рассказывают друг другу истории. Костер давно угас. Его заменил цифровой экран, который разобщает людей как потребителей. Потребители одиноки. Они не образуют сообщества. Сториз на социальных платформах тоже не могут устранить нарративный вакуум. Они являются ничем иным, как порнографическими представлениями или рекламой самих себя. Посты, лайки и шэринг как потребительские практики обостряют нарративный кризис.
Посредством сторителлинга капитализм присваивает себе повествование. Он подчиняет его потреблению. Сторителлинг производит рассказы в потребительской форме. С его помощью продукты нагружаются эмоциями. Они сулят особый опыт (Erlrbnisse). Так мы покупаем, продаем и потребляем нарративы и эмоции. Stories sell. Сторителлинг – это сториселлинг.
Повествование и информация – это противодействующие силы. Информация обостряет опыт контингентности, тогда как повествование его редуцирует, делая из случайности необходимость. Информации недостает устойчивости бытия. Как проницательно отмечает Никлас Луман: «Ее [информации] космология – это космология не бытия, а контингентности»[12]. Бытие и информация исключают друг друга. Поэтому информационному обществу присущи нехватка и забвение бытия. Информация аддитивна и кумулятивна. Она не носитель смысла, тогда как повествование передает смысл. Смысл изначально означает направление. Так что сегодня мы наилучшим образом информированы, но утратили ориентиры. Кроме того, информация дробит время на простую последовательность настоящего. Повествование, напротив, производит темпоральный континуум, то есть историю.
С одной стороны, информатизация общества ускоряет его денарративацию. С другой стороны, посреди цунами информации просыпается потребность в смысле, идентичности и ориентирах, то есть потребность проредить густой лес информации, в котором нам грозит заблудиться. Нынешний поток эфемерных нарративов, в том числе теорий заговора, и цунами информации – это в конечном счете две стороны одной медали. В море информации и данных мы ищем, где бы встать на якорь нарратива.
Сегодня в повседневной жизни мы рассказываем друг другу все меньше историй. Коммуникация как информационный обмен несет гибель рассказыванию историй (Geschichtenerzählen). На социальных платформах в равной мере не рассказываются истории. Истории связывают людей друг с другом, усиливая способность к эмпатии. Они производят сообщество. Утрата эмпатии в эру смартфона – это красноречивый знак того, что он не является медиумом повествования. Уже его технический Диспозитив осложняет рассказывание историй. Тапы или свайпы – это не нарративные жесты. Смартфон допускает только ускоренный информационный обмен. Кроме того, повествование предполагает слушание и глубокое внимание. Сообщество повествования – это сообщество слушателей. Однако мы на глазах теряем терпение, чтобы слушать, да и терпение, чтобы рассказывать.
Именно там, где все становится столь произвольным, мимолетным и случайным, а связующее, повязывающее и обязывающее исчезает, то есть в нынешней буре контингетности, заявляет о себе сторителлинг. Инфляция нарративов обнажает потребность в преодолении контингентности. Сторителлинг, однако, не может вновь превратить информационное общество без ориентиров и смысла в стабильное сообщество повествования. Скорее, он представляет собой патологическое явление современности. У этого нарративного кризиса долгая предыстория. Данное эссе прослеживает ее.
От повествования к информации
Современный (moderne) читатель газет прыгает от одной новости к другой, вместо того чтобы позволить взгляду блуждать в дали и пребывать в ней. Долгий, медленный, пребывающий взгляд ускользает от него.
Весть, которая всегда встроена в историю, указывает на совсем иную структуру пространства и времени, нежели информация. Она приходит «издали». Даль – это ее сущностная черта. Последовательная ликвидация дали – это отличительный признак модерна. Даль исчезает в пользу отсутствия дистанции. Информация – это подлинное проявление отсутствия дистанции, которое делает все досягаемым. Весть, напротив, отличается недосягаемой далью. Она возвещает об историческом событии, которое ускользает от досягаемости и исчислимости. Мы беззащитны перед ним, как перед силой судьбы.
<...>
Информация – это медиум репортера, который рыщет по миру в поисках новостей. Рассказчик – это противоположная фигура. Он не информирует и не объясняет. Искусство повествования прямо повелевает утаивать информацию: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю, удерживаясь от пояснений»[18]. Утаенная информация, то есть отсутствие пояснений, увеличивает нарративное напряжение.
Отсутствие дистанции разрушает как близость, так и даль. Близость не тождественна отсутствию дистанции, так как в нее вписана даль. Близость и даль обусловливают и оживляют друг друга. Именно это взаимодействие близости и дали создает ауру: «След – это проявление близости, насколько бы далеко ни было то, что его оставило. Аура – это проявление дали, насколько бы близко ни было то, что ее порождает»[19]. Аура повествует, так как она исполнена дали. Информация, напротив, лишает мир ауры и расколдовывает его, упраздняя даль. Она поставляет мир. Тем самым она делает его досягаемым. «След», который также указывает вдаль, богат намеками и соблазняет на повествование.
Нарративный кризис модерна объясняется тем, что мир наводняется информацией. Дух повествования захлебывается в информационном потоке. Беньямин отмечает: «Если искусство рассказывания стало редкостью, то распространение информации сыграло решающую роль в этом положении вещей»[20]. Информация вытесняет не те происшествия, которые можно объяснить, а те, о которых можно рассказать. Рассказы нередко имеют грани чудесного и загадочного. Они несовместимы с информацией как с противоположностью тайны. Объяснение и повествование исключают друг друга: «Каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же мы бедны примечательными историями. Это происходит оттого, что до нас не доходит ни одно событие, которое уже не было бы нашпиговано объяснениями. Иными словами, почти ничто из того, что происходит, не идет на пользу рассказыванию и почти все, что происходит, идет на пользу информации»[21].
Беньямин превозносит Геродота как классика повествования. Примером его повествовательного искусства служит история Псамменита. Когда египетский царь Псамменит был повержен и взят в плен персидским царем Камбизом, Камбиз унизил египетского царя, заставив его наблюдать триумфальное шествие персов. Он обставил дело так, чтобы Псамменит видел, как его плененная дочь проходит перед ним в качестве рабыни. Пока все египтяне, стоявшие на обочине, скорбели об этом, Псамменит стоял безмолвно и неподвижно, опустив очи долу. Когда он вскоре вслед за этим увидел своего сына, которого с другими пленниками вели на казнь, он стоял на месте все так же неподвижно. Когда он, однако, узнал среди пленников одного своего слугу, старого немощного человека, он начал бить себя кулаками по голове и изъявлять свою глубокую скорбь. По мнению Беньямина, эта история Геродота дает понять, как устроено истинное повествование. Он считает, что все попытки объяснить, почему египетский царь начинает скорбеть лишь при взгляде на слугу, разрушают нарративное напряжение. Именно отказ от объяснения существенен для истинного повествования. Повествование отказывается от любого объяснения: «Геродот ничего не объясняет. Его сообщение очень скупо. Поэтому данная история из времен Древнего Египта способна спустя тысячелетия вызвать в нас удивление и размышление. Она похожа на семена, которые тысячелетия хранились без доступа воздуха в кладовых внутри пирамид и сохранили свою всхожесть до сегодняшнего дня»[22].
<...>
Повествование требует расслабленного состояния. Беньямин возвеличивает скуку до высшей точки духовного расслабления. Она – это «волшебная птица, которая высиживает яйцо опыта»[28], «теплый серый плед, который подбит изнутри пламенеющей, цветастой шелковой подкладкой» и в который «мы заворачиваемся, когда видим сны»[29]. Но информационный шум, «шелест газетных страниц» спугивает волшебную птицу. На страницах газет «больше не ткут и не прядут»[30]. Лишь производят и потребляют информацию в качестве стимула.
Повествование и слушание обусловливают друг друга. Сообщество повествования – это сообщество слушателей. Слушанию присуще особое внимание. Тот, кто слушает, забывается, погружается в услышанное: «Чем больше забывает о себе слушающий, тем глубже запечатлевается в нем услышанное»[31]. Дар слушания все больше ускользает от нас. Мы производим себя, прислушиваемся к себе вместо того, чтобы самозабвенно предаться слушанию.
<...>
Цифровизация дает ход процессу, который Беньямин не мог предвидеть, находясь в своем времени. Беньямин связывает информацию с прессой. Она есть форма сообщения наряду с повествованием и романом. В ходе цифровизации информация приобретает совсем иной статус. Сама действительность принимает форму информации и данных. Она информатизируется и датафицируется. Мы воспринимаем действительность в первую очередь в связи с информацией или сквозь информацию. Информация – это представление, то есть ре-презентация. Информатизация действительности ведет к тому, что непосредственный опыт-присутствия оскудевает. Через цифровизацию как информатизацию действительность истончается.
Спустя столетие после Беньямина информация перерастает в новую форму бытия, даже в новую форму господства. В союзе с неолиберализмом устанавливается информационный режим, который действует не репрессивно, а седуктивно[32]. Он принимает умную (smarte) форму. Он оперирует не запретами и приказами. Он не налагает на нас молчание. Скорее, это умное господство постоянно побуждает нас сообщать наши мнения, потребности и пристрастия, рассказывать о своей жизни, постить, шэрить и лайкать. Здесь свобода не подавляется, но полностью эксплуатируется. Она оборачивается контролем и управлением. Умное господство очень эффективно в той мере, в которой ему не нужно специально проявлять себя. Оно скрывается за видимостью свободы и коммуникации. Пока мы постим, шэрим и лайкаем, мы подчиняемся взаимосвязи господства.
Скудость опыта
Рассказчик, по Беньямину, – это человек, способный «дать слушателю совет»[35]. Совет не обещает простого решения проблемы. Скорее, он предлагает, как можно продолжить историю. Как ищущий совета, так и дающий его принадлежат к сообществу повествования. Кто ищет совета, сам должен уметь рассказывать. В проживаемой жизни совет ищется и дается в качестве связности повествования. Как мудрость он вплетен «в ткань прожитой жизни»[36]. Если о жизни нельзя больше рассказать, распадается и мудрость. На ее месте возникает техника решения проблем. Мудрость – это рассказанная истина: «Искусство повествования клонится к закату, потому что вымирает мудрость – эпическая сторона истины»[37].
Опыт предполагает традицию и непрерывность. Он позволяет рассказывать о жизни и стабилизирует ее. Там, где распадается опыт, где более не существует ничего обязывающего или продолжительного, остается лишь голая жизнь, выживание. Беньямин недвусмысленно выражает свой скепсис насчет модерна с его скудостью опыта: «Нет, совершенно ясно, что опыт упал в цене <…>. Поколение, добиравшееся в школу на конке, стояло под открытым небом среди ландшафта, в котором ничто не осталось неизменным, кроме облаков, а в центре, в силовом поле разрушительных потоков и взрывов, крошечное хрупкое человеческое тело»[38].
<...>
В отличие от модерна с его нарративами будущего и прогресса, с его жаждой иной формы жизни, у позднего модерна больше нет революционного пафоса – нового или того, чтобы начать сначала. В нем отсутствует всякое настроение подъема. Поэтому он оскудевает до безальтернативности, до и-дальше-так-же. Он утрачивает всякую отвагу повествования, всякую отвагу преобразующего мир нарратива. Сторителлинг в первую очередь означает коммерцию и потребление. Будучи сториселлингом, он не вводит никакой силы, меняющей общество. Истощенному позднему модерну чужды «чувство начинания», сила «начать заново». Мы ни за что не «выступаем». Мы постоянно подстраиваемся. Мы зависимы от удобства (сonvenience) или лайков, которые не нуждаются ни в каком нарративе. Поздний модерн лишен всякой жажды, всякого визионерства, всякой дали. Поэтому у него нет ауры, а значит, и будущего.
Сегодняшнее цунами информации обостряет нарративный кризис, ввергая нас в безумие злободневности. Информация дробит время. Время сокращается до бедного следа актуального. В нем нет темпоральной широты и глубины. Принуждение к актуальности дестабилизирует жизнь. Прошлое больше не имеет силы в настоящем. Будущее сужается до постоянного апдейта актуального. Таким образом, мы существуем без истории, так как повествование – это история. Не только опыт как уплотненное время, но и нарративы будущего как распахивающееся время ускользают из наших рук. Жизнь, которая скачет от одного настоящего к другому, от одного кризиса к другому, от одной проблемы к другой, оскудевает до выживания. Жизнь – это больше, чем решение проблем. У того, кто только решает проблемы, нет будущего. Лишь повествование открывает будущее, давая нам надежду.
Рассказанная жизнь
Такие цифровые платформы, как Twitter, Facebook*, Instagram*, TikTok или Snapchat, располагаются в нулевой точке повествования. Они являются не повествовательными медиа, а информационными. Они работают аддитивно и не нарративно. Выстраивающаяся в ряд информация не кристаллизуется в повествование. На вопрос «Как отредактировать или удалить событие из жизни в профиле Facebook*?» получаешь ответ: «Нажмите “Информация”, а затем – “События” из жизни в меню в левой части экрана»[66]. С событиями из жизни обращаются как с простой информацией. Из них не сплетают долгий рассказ. Они синдетически [Syndetisch (нем.) — соединенный с помощью союзов.] выстраиваются в ряд безо всякой нарративной взаимосвязи. Нарративного синтеза не происходит никогда. На цифровых платформах рефлексивно-нарративная обработка и конденсация прожитого совершенно невозможны и нежелательны. Даже технический Диспозитив цифровых платформ не допускает насыщенной временем нарративной практики.
Человеческая память избирательна. Этим она отличается от базы данных. Она нарративна, тогда как цифровой носитель работает аддитивно и кумулятивно. Повествование покоится на отборе и связи событий. Оно продвигается селективно. Нарративная траектория узка. Лишь избранные события впрягаются в нее. В рассказываемой или вспоминаемой жизни обязательно есть лакуны. Цифровые платформы, напротив, заинтересованы в непрерывном протоколировании жизни. Чем меньше повествуют, тем больше поступает данных и информации. Для цифровых платформ данные ценнее рассказов. Нарративная рефлексия нежелательна. Если цифровые платформы допускают повествовательные форматы, они должны подстраиваться под формат баз данных, чтобы выдавать как можно больше сведений. Тем самым повествовательные форматы неизбежно принимают аддитивные формы. Сториз оформляются как носители информации. Они приводят к исчезновению повествования в собственном смысле. Диспозитив цифровых платформ – это тотальное протоколирование жизни. Их задача в том, чтобы перевести жизнь в массивы данных. Чем больше собирается данных о человеке, тем легче следить за ним, управлять им и экономически наживаться на нем. Phono sapiens, которому кажется, что он просто играет, в действительности целиком эксплуатируется и управляется. Смартфон как игровая площадка оказывается цифровым паноптикумом.
<...>
Воспоминание – это не механическое повторение пережитого, а повествование, которое надо каждый раз пересказывать заново. В воспоминаниях обязательно есть лакуны. Они предполагают близость и даль. Если все пережитое начинает присутствовать без дистанции, то есть становится доступным, воспоминания исчезают. Полная передача пережитого – это тоже не рассказ, а отчет или протокол. Тот, кто хочет рассказывать или вспоминать, должен уметь о многом забывать или умалчивать. Прозрачное общество означает конец повествования и воспоминания. Всякое повествование непрозрачно. Прозрачны лишь информация и данные.
Расколдовывание мира
Время все больше атомизируется. Рассказывать, напротив, значит связывать. Тот, кто рассказывает в прустовском смысле, погружается в жизнь и в ее глубине прядет новые нити между событиями. Тем самым он образует плотную сеть отношений, в которой ничто не изолируется. Все является осмысленным. Именно благодаря повествованию мы вырываемся из контингентности жизни.
Конрад не умеет рассказывать потому, что его мир состоит из фактов. Он просто перечисляет их вместо того, чтобы рассказывать. Когда мать просит его рассказать ей, что с ним было вчера, он отвечает: «Вчера я был в школе. Сначала была математика, потом немецкий, потом биология, а потом два урока физры. Потом я пошел домой и сделал домашнее задание. Потом я еще немного посидел за компьютером, а позже пошел в кровать». Его жизнь определяется внешними событиями. В ней отсутствует та внутренняя жизнь, которая позволила бы ему прочувствовать события, соткав и выкристаллизовав из них повествование.
<...>
Мир Конрада полностью расколдован. Он распадается на факты и утрачивает всякое нарративное напряжение. Объяснимый мир нельзя рассказать.
<...>
Мир состоит не из объективных фактов, а из происшествий, которые ускользают от объяснения и которые как раз поэтому требуют повествования.
<...>
Расколдовывание мира прежде всего означает следующее: мировые отношения сводятся к каузальности. Каузальность – лишь одна из возможных форм отношений. Ее тотализация приводит к обделенности миром и скудости опыта. Волшебен тот мир, в котором вещи вступают друг с другом в отношения помимо каузальной взаимосвязи и обмениваются своими тайнами. Каузальность механична и поверхностна. Магические или поэтические мировые отношения означают, что человека и вещи связывает друг с другом глубокая симпатия.
<...>
Для Вальтера Беньямина дети являются последними обитателями заколдованного мира. Для них нет ничего, что было бы просто наличным. Все красноречиво и в высшей степени значительно. Магическая интимность связывает их с миром.
<...>
Расколдовывание мира проявляется как утрата ауры. Аура – это блеск, который возвышает мир над его чистой фактичностью, таинственная вуаль, покрывающая вещи. При этом аура обладает нарративным ядром.
<...>
Память – это нарративная практика, которая всякий раз заново связывает события и создает сеть отношений. Цунами информации разрушает нарративную внутреннюю жизнь. Лишенная нарративности память подобна «мусорной свалк[е], <…> захламленной картинками непонятного происхождения и кое-как сваленными неприглядными износившимися символами». Вещи на свалке образуют неупорядоченную, хаотичную кучу. Куча – это противоположность повествования. События выкристаллизовываются в историю (Geschichte), когда их накладывают друг на друга (geschichtet) определенным образом. Куча данных или информации не имеет истории. Она не нарративна, а кумулятивна.
История представляет собой противоположность информации, поскольку у нее есть начало и конец. Завершенность характеризует ее. Она есть форма заключения: «Имеется <…> основополагающее различие между, с одной стороны, историями, стремящимися к концу, к завершению, к заключению, и информацией, которая по своей сути всегда частична, незавершенна, фрагментарна». Мир, полностью лишенный границ, не содержит волшебства и магии. Волшебство раскрывают границы, переходы и пороги. Так, Сьюзен Зонтаг пишет: «Там, где должны быть завершенность, единство, взаимосвязь, должны быть и границы. Все релевантно в странствии, которое мы предпринимаем в рамках этих границ. Можно было бы также охарактеризовать конец истории как волшебную точку, в которой встречаются изменяющиеся, предварительные перспективы: как точку опоры, из которой читатель узнает, как несовместимые вначале вещи в итоге оказываются связаны друг с другом».
Повествование – это игра света и тени, видимого и невидимого, близости и дали. Прозрачность уничтожает то диалектическое напряжение, которое лежит в основе любого повествования. Цифровое расколдовывание мира далеко выходит за пределы того расколдовывания, которое Макс Вебер объясняет рационализацией посредством науки. Сегодняшнее расколдовывание объясняется информатизацией мира. Прозрачность – это новая формула расколдовывания. Она расколдовывает мир, растворяя его в данных и информации.
От шока к лайку (?)
Мы воспринимаем действительность почти исключительно через цифровой экран. Она лишь очередной фрагмент экрана. На смартфоне действительность приглушается до той степени, что исходящие от нее впечатления утрачивают момент шока. Шок отступает перед лайком.
Смартфон наиболее эффективно ограждает нас от действительности, полностью переводя с нее взгляд, когда в ней возвещает о себе Другой. Сенсорный экран приводит к полному исчезновению действительности как собеседника со своим ликом.
<...>
Любая теория образов отображает общество, в котором она укоренена. Во времена Лакана в мире еще виделось нечто подобное взгляду. У Хайдеггера мы также находим формулировки, которые сегодня кажутся странными. В «Истоке художественного творения» он пишет: «Изделие: топор, кувшин или башмаки. Служебность – вот та глубинная черта, изнутри которой вот это сущее, взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая, вместе с тем пребывает и есть такое-то сущее»[114]. Эта служебность, собственно, лишает сущее его наличности, так как мы воспринимаем изделие согласно его предназначению. «Изделие» Хайдеггера все еще сохраняет относящееся ко взгляду измерение. Оно есть смотрящий на нас собеседник.
Исчезновение взгляда сопровождается возрастающей нарциссификацией восприятия. Нарциссизм устраняет взгляд, то есть Другого, в пользу воображаемого зеркального отображения.
Теория как повествование
Большие данные, собственно, ничего не объясняют. Из больших данных следуют только корреляции между вещами. Корреляции – это самая примитивная форма знания. Они ничего не дают понять. Большие данные не могут объяснить, почему вещи так относятся друг к другу. Не устанавливаются ни каузальные, ни понятийные взаимосвязи. Почему-это-так сменяется беспонятийным это-вот-так.
Теория как повествование обрисовывает порядок вещей, который встраивает их в отношения и тем самым объясняет, почему они ведут себя так. Она развивает понятийные взаимосвязи, которые делают вещи понятными. В отличие от больших данных, она предлагает нам высшую форму знания, то есть понятие. Она представляет собой форму заключения, которая принимает в себя вещи и тем самым делает их понятными.
Повествование как лекарство
Фрейд также понимает боль как симптом, который позволяет сделать заключение о блокаде в истории личности. Человек неспособен продолжать рассказ. Психические расстройства – это выражение заблокированного повествования. Лечение состоит в том, чтобы высвободить пациентов из этой повествовательной блокады, облечь в слова то, о чем нельзя рассказать. Пациент исцеляется в тот момент, когда он вволю выговаривается (sich freierzählt).
<...>
Травматическое событие можно преодолеть, когда оно интегрируется, к примеру, в религиозный нарратив, который дает утешение или надежду и тем самым помогает нам пережить кризис. Однако перед лицом критических событий рассказываются и нарративы кризиса, которые помогают с ними справиться, встраивая их в учреждающий смысл контекст. Теории заговора в равной степени обладают терапевтической функцией. Они предлагают простое объяснение для сложных ситуаций, вызвавших кризис. Поэтому их рассказывают в основном во времена кризиса. По отношению к критической, кризисной ситуации повествование как таковое обладает терапевтическим эффектом, так как оно отводит ей время в прошлом. Задвинутое в прошлое, оно более не касается настоящего. Оно будто сдается в архив.
В качестве эпиграфа к главе о действии в «Vita Activa, или О деятельной жизни» Ханна Арендт выбирает необычное изречение Исака Динесена: «All sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them» («Любое горе переносимо, если включить его в историю или рассказать историю о нем»). Повествовательная фантазия целебна. Горе лишается своей гнетущей фактичности, когда его располагают в нарративной видимости. Оно впитывается ритмами и мелодиями повествования. Повествование превозносит его над голой фактичностью. Оно конденсируется в потоке повествования, не уплотняясь до состояния ментальной блокады.
Сообщество повествования
Повествования производят социальную когезию. Они предлагают смыслы и переносят учреждающие смысл ценности. Поэтому их нужно отличать от нарративов, которые обосновывают режим. Нарративы, которые лежат в основе неолиберального режима, как раз затрудняют образование сообщества. Неолиберальный нарратив достижений, например, превращает каждого в самому себе предпринимателя. Каждый оказывается в конкуренции с другим. Нарратив достижений не производит никакой социальной когезии, никакого Мы. Наоборот, он разрушает как солидарность, так и эмпатию. Такие неолиберальные нарративы, как самооптимизация, самореализация или подлинность, дестабилизируют общество, разобщая людей. Там, где каждый служит культу самого себя и является сам себе священником, где каждый создает себя, исполняет себя, не образуется никакого стабильного сообщества.
<...>
Нарративы сегодня все больше деполитизируются. Они в первую очередь служат сингуляризации общества, производя такие культурные сингулярности, как отдельные объекты, стили, места, коллективы или события. Поэтому в них больше не проявляется сила образования сообщества. Совместное действие, Мы, покоится на нарративе. Сегодня нарративы во многом поглощаются коммерцией. Сторителлинг как сториселлинг производит не сообщество повествования, а общество потребления. Нарративы производятся и потребляются как товары. Потребители не образуют никакого сообщества, никакого Мы. Коммерциализация нарративов лишает их политической силы. Так, даже мораль становится потребляемой, когда определенные товары украшаются моральными нарративами, такими как Fairtrade. Они продаются и потребляются как отличительная информация. Опосредованное нарративом моральное потребление лишь повышает самооценку. С помощью нарративов мы соотносим себя не с сообществом, которое мы хотели бы улучшить, но с собственным Эго (Ego).
Современный (moderne) читатель газет прыгает от одной новости к другой, вместо того чтобы позволить взгляду блуждать в дали и пребывать в ней. Долгий, медленный, пребывающий взгляд ускользает от него.
Весть, которая всегда встроена в историю, указывает на совсем иную структуру пространства и времени, нежели информация. Она приходит «издали». Даль – это ее сущностная черта. Последовательная ликвидация дали – это отличительный признак модерна. Даль исчезает в пользу отсутствия дистанции. Информация – это подлинное проявление отсутствия дистанции, которое делает все досягаемым. Весть, напротив, отличается недосягаемой далью. Она возвещает об историческом событии, которое ускользает от досягаемости и исчислимости. Мы беззащитны перед ним, как перед силой судьбы.
<...>
Информация – это медиум репортера, который рыщет по миру в поисках новостей. Рассказчик – это противоположная фигура. Он не информирует и не объясняет. Искусство повествования прямо повелевает утаивать информацию: «Уже наполовину владеет искусством повествования тот, кто способен рассказать историю, удерживаясь от пояснений»[18]. Утаенная информация, то есть отсутствие пояснений, увеличивает нарративное напряжение.
Отсутствие дистанции разрушает как близость, так и даль. Близость не тождественна отсутствию дистанции, так как в нее вписана даль. Близость и даль обусловливают и оживляют друг друга. Именно это взаимодействие близости и дали создает ауру: «След – это проявление близости, насколько бы далеко ни было то, что его оставило. Аура – это проявление дали, насколько бы близко ни было то, что ее порождает»[19]. Аура повествует, так как она исполнена дали. Информация, напротив, лишает мир ауры и расколдовывает его, упраздняя даль. Она поставляет мир. Тем самым она делает его досягаемым. «След», который также указывает вдаль, богат намеками и соблазняет на повествование.
Нарративный кризис модерна объясняется тем, что мир наводняется информацией. Дух повествования захлебывается в информационном потоке. Беньямин отмечает: «Если искусство рассказывания стало редкостью, то распространение информации сыграло решающую роль в этом положении вещей»[20]. Информация вытесняет не те происшествия, которые можно объяснить, а те, о которых можно рассказать. Рассказы нередко имеют грани чудесного и загадочного. Они несовместимы с информацией как с противоположностью тайны. Объяснение и повествование исключают друг друга: «Каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же мы бедны примечательными историями. Это происходит оттого, что до нас не доходит ни одно событие, которое уже не было бы нашпиговано объяснениями. Иными словами, почти ничто из того, что происходит, не идет на пользу рассказыванию и почти все, что происходит, идет на пользу информации»[21].
Беньямин превозносит Геродота как классика повествования. Примером его повествовательного искусства служит история Псамменита. Когда египетский царь Псамменит был повержен и взят в плен персидским царем Камбизом, Камбиз унизил египетского царя, заставив его наблюдать триумфальное шествие персов. Он обставил дело так, чтобы Псамменит видел, как его плененная дочь проходит перед ним в качестве рабыни. Пока все египтяне, стоявшие на обочине, скорбели об этом, Псамменит стоял безмолвно и неподвижно, опустив очи долу. Когда он вскоре вслед за этим увидел своего сына, которого с другими пленниками вели на казнь, он стоял на месте все так же неподвижно. Когда он, однако, узнал среди пленников одного своего слугу, старого немощного человека, он начал бить себя кулаками по голове и изъявлять свою глубокую скорбь. По мнению Беньямина, эта история Геродота дает понять, как устроено истинное повествование. Он считает, что все попытки объяснить, почему египетский царь начинает скорбеть лишь при взгляде на слугу, разрушают нарративное напряжение. Именно отказ от объяснения существенен для истинного повествования. Повествование отказывается от любого объяснения: «Геродот ничего не объясняет. Его сообщение очень скупо. Поэтому данная история из времен Древнего Египта способна спустя тысячелетия вызвать в нас удивление и размышление. Она похожа на семена, которые тысячелетия хранились без доступа воздуха в кладовых внутри пирамид и сохранили свою всхожесть до сегодняшнего дня»[22].
<...>
Повествование требует расслабленного состояния. Беньямин возвеличивает скуку до высшей точки духовного расслабления. Она – это «волшебная птица, которая высиживает яйцо опыта»[28], «теплый серый плед, который подбит изнутри пламенеющей, цветастой шелковой подкладкой» и в который «мы заворачиваемся, когда видим сны»[29]. Но информационный шум, «шелест газетных страниц» спугивает волшебную птицу. На страницах газет «больше не ткут и не прядут»[30]. Лишь производят и потребляют информацию в качестве стимула.
Повествование и слушание обусловливают друг друга. Сообщество повествования – это сообщество слушателей. Слушанию присуще особое внимание. Тот, кто слушает, забывается, погружается в услышанное: «Чем больше забывает о себе слушающий, тем глубже запечатлевается в нем услышанное»[31]. Дар слушания все больше ускользает от нас. Мы производим себя, прислушиваемся к себе вместо того, чтобы самозабвенно предаться слушанию.
<...>
Цифровизация дает ход процессу, который Беньямин не мог предвидеть, находясь в своем времени. Беньямин связывает информацию с прессой. Она есть форма сообщения наряду с повествованием и романом. В ходе цифровизации информация приобретает совсем иной статус. Сама действительность принимает форму информации и данных. Она информатизируется и датафицируется. Мы воспринимаем действительность в первую очередь в связи с информацией или сквозь информацию. Информация – это представление, то есть ре-презентация. Информатизация действительности ведет к тому, что непосредственный опыт-присутствия оскудевает. Через цифровизацию как информатизацию действительность истончается.
Спустя столетие после Беньямина информация перерастает в новую форму бытия, даже в новую форму господства. В союзе с неолиберализмом устанавливается информационный режим, который действует не репрессивно, а седуктивно[32]. Он принимает умную (smarte) форму. Он оперирует не запретами и приказами. Он не налагает на нас молчание. Скорее, это умное господство постоянно побуждает нас сообщать наши мнения, потребности и пристрастия, рассказывать о своей жизни, постить, шэрить и лайкать. Здесь свобода не подавляется, но полностью эксплуатируется. Она оборачивается контролем и управлением. Умное господство очень эффективно в той мере, в которой ему не нужно специально проявлять себя. Оно скрывается за видимостью свободы и коммуникации. Пока мы постим, шэрим и лайкаем, мы подчиняемся взаимосвязи господства.
Скудость опыта
Рассказчик, по Беньямину, – это человек, способный «дать слушателю совет»[35]. Совет не обещает простого решения проблемы. Скорее, он предлагает, как можно продолжить историю. Как ищущий совета, так и дающий его принадлежат к сообществу повествования. Кто ищет совета, сам должен уметь рассказывать. В проживаемой жизни совет ищется и дается в качестве связности повествования. Как мудрость он вплетен «в ткань прожитой жизни»[36]. Если о жизни нельзя больше рассказать, распадается и мудрость. На ее месте возникает техника решения проблем. Мудрость – это рассказанная истина: «Искусство повествования клонится к закату, потому что вымирает мудрость – эпическая сторона истины»[37].
Опыт предполагает традицию и непрерывность. Он позволяет рассказывать о жизни и стабилизирует ее. Там, где распадается опыт, где более не существует ничего обязывающего или продолжительного, остается лишь голая жизнь, выживание. Беньямин недвусмысленно выражает свой скепсис насчет модерна с его скудостью опыта: «Нет, совершенно ясно, что опыт упал в цене <…>. Поколение, добиравшееся в школу на конке, стояло под открытым небом среди ландшафта, в котором ничто не осталось неизменным, кроме облаков, а в центре, в силовом поле разрушительных потоков и взрывов, крошечное хрупкое человеческое тело»[38].
<...>
В отличие от модерна с его нарративами будущего и прогресса, с его жаждой иной формы жизни, у позднего модерна больше нет революционного пафоса – нового или того, чтобы начать сначала. В нем отсутствует всякое настроение подъема. Поэтому он оскудевает до безальтернативности, до и-дальше-так-же. Он утрачивает всякую отвагу повествования, всякую отвагу преобразующего мир нарратива. Сторителлинг в первую очередь означает коммерцию и потребление. Будучи сториселлингом, он не вводит никакой силы, меняющей общество. Истощенному позднему модерну чужды «чувство начинания», сила «начать заново». Мы ни за что не «выступаем». Мы постоянно подстраиваемся. Мы зависимы от удобства (сonvenience) или лайков, которые не нуждаются ни в каком нарративе. Поздний модерн лишен всякой жажды, всякого визионерства, всякой дали. Поэтому у него нет ауры, а значит, и будущего.
Сегодняшнее цунами информации обостряет нарративный кризис, ввергая нас в безумие злободневности. Информация дробит время. Время сокращается до бедного следа актуального. В нем нет темпоральной широты и глубины. Принуждение к актуальности дестабилизирует жизнь. Прошлое больше не имеет силы в настоящем. Будущее сужается до постоянного апдейта актуального. Таким образом, мы существуем без истории, так как повествование – это история. Не только опыт как уплотненное время, но и нарративы будущего как распахивающееся время ускользают из наших рук. Жизнь, которая скачет от одного настоящего к другому, от одного кризиса к другому, от одной проблемы к другой, оскудевает до выживания. Жизнь – это больше, чем решение проблем. У того, кто только решает проблемы, нет будущего. Лишь повествование открывает будущее, давая нам надежду.
Рассказанная жизнь
Такие цифровые платформы, как Twitter, Facebook*, Instagram*, TikTok или Snapchat, располагаются в нулевой точке повествования. Они являются не повествовательными медиа, а информационными. Они работают аддитивно и не нарративно. Выстраивающаяся в ряд информация не кристаллизуется в повествование. На вопрос «Как отредактировать или удалить событие из жизни в профиле Facebook*?» получаешь ответ: «Нажмите “Информация”, а затем – “События” из жизни в меню в левой части экрана»[66]. С событиями из жизни обращаются как с простой информацией. Из них не сплетают долгий рассказ. Они синдетически [Syndetisch (нем.) — соединенный с помощью союзов.] выстраиваются в ряд безо всякой нарративной взаимосвязи. Нарративного синтеза не происходит никогда. На цифровых платформах рефлексивно-нарративная обработка и конденсация прожитого совершенно невозможны и нежелательны. Даже технический Диспозитив цифровых платформ не допускает насыщенной временем нарративной практики.
Человеческая память избирательна. Этим она отличается от базы данных. Она нарративна, тогда как цифровой носитель работает аддитивно и кумулятивно. Повествование покоится на отборе и связи событий. Оно продвигается селективно. Нарративная траектория узка. Лишь избранные события впрягаются в нее. В рассказываемой или вспоминаемой жизни обязательно есть лакуны. Цифровые платформы, напротив, заинтересованы в непрерывном протоколировании жизни. Чем меньше повествуют, тем больше поступает данных и информации. Для цифровых платформ данные ценнее рассказов. Нарративная рефлексия нежелательна. Если цифровые платформы допускают повествовательные форматы, они должны подстраиваться под формат баз данных, чтобы выдавать как можно больше сведений. Тем самым повествовательные форматы неизбежно принимают аддитивные формы. Сториз оформляются как носители информации. Они приводят к исчезновению повествования в собственном смысле. Диспозитив цифровых платформ – это тотальное протоколирование жизни. Их задача в том, чтобы перевести жизнь в массивы данных. Чем больше собирается данных о человеке, тем легче следить за ним, управлять им и экономически наживаться на нем. Phono sapiens, которому кажется, что он просто играет, в действительности целиком эксплуатируется и управляется. Смартфон как игровая площадка оказывается цифровым паноптикумом.
<...>
Воспоминание – это не механическое повторение пережитого, а повествование, которое надо каждый раз пересказывать заново. В воспоминаниях обязательно есть лакуны. Они предполагают близость и даль. Если все пережитое начинает присутствовать без дистанции, то есть становится доступным, воспоминания исчезают. Полная передача пережитого – это тоже не рассказ, а отчет или протокол. Тот, кто хочет рассказывать или вспоминать, должен уметь о многом забывать или умалчивать. Прозрачное общество означает конец повествования и воспоминания. Всякое повествование непрозрачно. Прозрачны лишь информация и данные.
Расколдовывание мира
Время все больше атомизируется. Рассказывать, напротив, значит связывать. Тот, кто рассказывает в прустовском смысле, погружается в жизнь и в ее глубине прядет новые нити между событиями. Тем самым он образует плотную сеть отношений, в которой ничто не изолируется. Все является осмысленным. Именно благодаря повествованию мы вырываемся из контингентности жизни.
Конрад не умеет рассказывать потому, что его мир состоит из фактов. Он просто перечисляет их вместо того, чтобы рассказывать. Когда мать просит его рассказать ей, что с ним было вчера, он отвечает: «Вчера я был в школе. Сначала была математика, потом немецкий, потом биология, а потом два урока физры. Потом я пошел домой и сделал домашнее задание. Потом я еще немного посидел за компьютером, а позже пошел в кровать». Его жизнь определяется внешними событиями. В ней отсутствует та внутренняя жизнь, которая позволила бы ему прочувствовать события, соткав и выкристаллизовав из них повествование.
<...>
Мир Конрада полностью расколдован. Он распадается на факты и утрачивает всякое нарративное напряжение. Объяснимый мир нельзя рассказать.
<...>
Мир состоит не из объективных фактов, а из происшествий, которые ускользают от объяснения и которые как раз поэтому требуют повествования.
<...>
Расколдовывание мира прежде всего означает следующее: мировые отношения сводятся к каузальности. Каузальность – лишь одна из возможных форм отношений. Ее тотализация приводит к обделенности миром и скудости опыта. Волшебен тот мир, в котором вещи вступают друг с другом в отношения помимо каузальной взаимосвязи и обмениваются своими тайнами. Каузальность механична и поверхностна. Магические или поэтические мировые отношения означают, что человека и вещи связывает друг с другом глубокая симпатия.
<...>
Для Вальтера Беньямина дети являются последними обитателями заколдованного мира. Для них нет ничего, что было бы просто наличным. Все красноречиво и в высшей степени значительно. Магическая интимность связывает их с миром.
<...>
Расколдовывание мира проявляется как утрата ауры. Аура – это блеск, который возвышает мир над его чистой фактичностью, таинственная вуаль, покрывающая вещи. При этом аура обладает нарративным ядром.
<...>
Память – это нарративная практика, которая всякий раз заново связывает события и создает сеть отношений. Цунами информации разрушает нарративную внутреннюю жизнь. Лишенная нарративности память подобна «мусорной свалк[е], <…> захламленной картинками непонятного происхождения и кое-как сваленными неприглядными износившимися символами». Вещи на свалке образуют неупорядоченную, хаотичную кучу. Куча – это противоположность повествования. События выкристаллизовываются в историю (Geschichte), когда их накладывают друг на друга (geschichtet) определенным образом. Куча данных или информации не имеет истории. Она не нарративна, а кумулятивна.
История представляет собой противоположность информации, поскольку у нее есть начало и конец. Завершенность характеризует ее. Она есть форма заключения: «Имеется <…> основополагающее различие между, с одной стороны, историями, стремящимися к концу, к завершению, к заключению, и информацией, которая по своей сути всегда частична, незавершенна, фрагментарна». Мир, полностью лишенный границ, не содержит волшебства и магии. Волшебство раскрывают границы, переходы и пороги. Так, Сьюзен Зонтаг пишет: «Там, где должны быть завершенность, единство, взаимосвязь, должны быть и границы. Все релевантно в странствии, которое мы предпринимаем в рамках этих границ. Можно было бы также охарактеризовать конец истории как волшебную точку, в которой встречаются изменяющиеся, предварительные перспективы: как точку опоры, из которой читатель узнает, как несовместимые вначале вещи в итоге оказываются связаны друг с другом».
Повествование – это игра света и тени, видимого и невидимого, близости и дали. Прозрачность уничтожает то диалектическое напряжение, которое лежит в основе любого повествования. Цифровое расколдовывание мира далеко выходит за пределы того расколдовывания, которое Макс Вебер объясняет рационализацией посредством науки. Сегодняшнее расколдовывание объясняется информатизацией мира. Прозрачность – это новая формула расколдовывания. Она расколдовывает мир, растворяя его в данных и информации.
От шока к лайку (?)
Мы воспринимаем действительность почти исключительно через цифровой экран. Она лишь очередной фрагмент экрана. На смартфоне действительность приглушается до той степени, что исходящие от нее впечатления утрачивают момент шока. Шок отступает перед лайком.
Смартфон наиболее эффективно ограждает нас от действительности, полностью переводя с нее взгляд, когда в ней возвещает о себе Другой. Сенсорный экран приводит к полному исчезновению действительности как собеседника со своим ликом.
<...>
Любая теория образов отображает общество, в котором она укоренена. Во времена Лакана в мире еще виделось нечто подобное взгляду. У Хайдеггера мы также находим формулировки, которые сегодня кажутся странными. В «Истоке художественного творения» он пишет: «Изделие: топор, кувшин или башмаки. Служебность – вот та глубинная черта, изнутри которой вот это сущее, взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая, вместе с тем пребывает и есть такое-то сущее»[114]. Эта служебность, собственно, лишает сущее его наличности, так как мы воспринимаем изделие согласно его предназначению. «Изделие» Хайдеггера все еще сохраняет относящееся ко взгляду измерение. Оно есть смотрящий на нас собеседник.
Исчезновение взгляда сопровождается возрастающей нарциссификацией восприятия. Нарциссизм устраняет взгляд, то есть Другого, в пользу воображаемого зеркального отображения.
Теория как повествование
Большие данные, собственно, ничего не объясняют. Из больших данных следуют только корреляции между вещами. Корреляции – это самая примитивная форма знания. Они ничего не дают понять. Большие данные не могут объяснить, почему вещи так относятся друг к другу. Не устанавливаются ни каузальные, ни понятийные взаимосвязи. Почему-это-так сменяется беспонятийным это-вот-так.
Теория как повествование обрисовывает порядок вещей, который встраивает их в отношения и тем самым объясняет, почему они ведут себя так. Она развивает понятийные взаимосвязи, которые делают вещи понятными. В отличие от больших данных, она предлагает нам высшую форму знания, то есть понятие. Она представляет собой форму заключения, которая принимает в себя вещи и тем самым делает их понятными.
Повествование как лекарство
Фрейд также понимает боль как симптом, который позволяет сделать заключение о блокаде в истории личности. Человек неспособен продолжать рассказ. Психические расстройства – это выражение заблокированного повествования. Лечение состоит в том, чтобы высвободить пациентов из этой повествовательной блокады, облечь в слова то, о чем нельзя рассказать. Пациент исцеляется в тот момент, когда он вволю выговаривается (sich freierzählt).
<...>
Травматическое событие можно преодолеть, когда оно интегрируется, к примеру, в религиозный нарратив, который дает утешение или надежду и тем самым помогает нам пережить кризис. Однако перед лицом критических событий рассказываются и нарративы кризиса, которые помогают с ними справиться, встраивая их в учреждающий смысл контекст. Теории заговора в равной степени обладают терапевтической функцией. Они предлагают простое объяснение для сложных ситуаций, вызвавших кризис. Поэтому их рассказывают в основном во времена кризиса. По отношению к критической, кризисной ситуации повествование как таковое обладает терапевтическим эффектом, так как оно отводит ей время в прошлом. Задвинутое в прошлое, оно более не касается настоящего. Оно будто сдается в архив.
В качестве эпиграфа к главе о действии в «Vita Activa, или О деятельной жизни» Ханна Арендт выбирает необычное изречение Исака Динесена: «All sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them» («Любое горе переносимо, если включить его в историю или рассказать историю о нем»). Повествовательная фантазия целебна. Горе лишается своей гнетущей фактичности, когда его располагают в нарративной видимости. Оно впитывается ритмами и мелодиями повествования. Повествование превозносит его над голой фактичностью. Оно конденсируется в потоке повествования, не уплотняясь до состояния ментальной блокады.
Сообщество повествования
Повествования производят социальную когезию. Они предлагают смыслы и переносят учреждающие смысл ценности. Поэтому их нужно отличать от нарративов, которые обосновывают режим. Нарративы, которые лежат в основе неолиберального режима, как раз затрудняют образование сообщества. Неолиберальный нарратив достижений, например, превращает каждого в самому себе предпринимателя. Каждый оказывается в конкуренции с другим. Нарратив достижений не производит никакой социальной когезии, никакого Мы. Наоборот, он разрушает как солидарность, так и эмпатию. Такие неолиберальные нарративы, как самооптимизация, самореализация или подлинность, дестабилизируют общество, разобщая людей. Там, где каждый служит культу самого себя и является сам себе священником, где каждый создает себя, исполняет себя, не образуется никакого стабильного сообщества.
<...>
Нарративы сегодня все больше деполитизируются. Они в первую очередь служат сингуляризации общества, производя такие культурные сингулярности, как отдельные объекты, стили, места, коллективы или события. Поэтому в них больше не проявляется сила образования сообщества. Совместное действие, Мы, покоится на нарративе. Сегодня нарративы во многом поглощаются коммерцией. Сторителлинг как сториселлинг производит не сообщество повествования, а общество потребления. Нарративы производятся и потребляются как товары. Потребители не образуют никакого сообщества, никакого Мы. Коммерциализация нарративов лишает их политической силы. Так, даже мораль становится потребляемой, когда определенные товары украшаются моральными нарративами, такими как Fairtrade. Они продаются и потребляются как отличительная информация. Опосредованное нарративом моральное потребление лишь повышает самооценку. С помощью нарративов мы соотносим себя не с сообществом, которое мы хотели бы улучшить, но с собственным Эго (Ego).
Сториселлинг
Сторителлинг сегодня хорошо продается. Настолько, что кажется, будто мы снова рассказываем друг другу истории. В действительности сторителлинг означает что угодно, кроме возвращения повествования. Он в большей степени служит инструментализации и коммерциализации повествований. Он позиционируется как эффективная техника коммуникации, которая нередко преследует манипулятивные цели. Все обсуждают вопрос «How to Use Storytelling?». Те, кто считают углубляющихся в сторителлинг продакт-менеджеров авангардом нового повествования, заблуждаются.
Сторителлинг как сториселлинг не обладает той силой, которая изначально отличает повествование. Повествования будто бы образуют каркас для бытия. Тем самым они придают жизни ориентацию и опору. Нарративы как продукт сторителлинга, напротив, имеют много общих свойств с информацией. Они так же эфемерны, произвольны и потребляемы. Они неспособны стабилизировать жизнь.
Нарративы имеют больший эффект, чем простые факты или числа, так как они вызывают эмоции. Эмоции прежде всего касаются повествований. Stories sell в конечном счете значит Emotions sell. Эмоции локализуются в лимбической системе мозга, которая управляет нашими действиями на телесно-инстинктивном уровне, которого мы не осознаем. Они могут влиять на наше поведение, минуя рассудок. Таким образом они обходят сознательные защитные реакции. Целенаправленно апроприируя повествование, капитализм овладевает жизнью на дорефлексивном уровне. Тем самым он ускользает от сознательного контроля и критической рефлексии.
В то же время политики также знают, что stories sell. В борьбе за внимание нарративы производят больший эффект, чем аргументы. Поэтому они политически инструментализируются. Следует взывать не к рассудку, а к эмоциям. Сторителлинг как эффективная техника политической коммуникации – это что угодно, но не то политическое вúдение, которое устремляется в будущее и дает людям смысл и ориентиры. Политические повествования открывают перспективу нового порядка вещей, обрисовывают возможные миры. Сегодня нам как раз не хватает нарративов будущего, которые вселяют надежду. Мы скачем от одного кризиса к другому. Политика сводится к решению проблем. Лишь повествования открывают будущее.
Жизнь – это повествование. Человек как animal narrans отличается от зверя тем, что, повествуя, он создает новые формы жизни. Повествование обладает силой нового начала. Всякое изменяющее мир действие предполагает повествование. Сторителлинг, напротив, знает одну- единственную форму жизни, а именно консьюмеристскую. Сторителлинг как сториселлинг не в состоянии проектировать совершенно другие формы жизни. В мире сторителлинга все сводится к потреблению. Тем самым мы не видим других повествований, других форм жизни, других восприятий и реальностей. В этом и заключается кризис повествования в эпоху сторителлинга.
Сторителлинг сегодня хорошо продается. Настолько, что кажется, будто мы снова рассказываем друг другу истории. В действительности сторителлинг означает что угодно, кроме возвращения повествования. Он в большей степени служит инструментализации и коммерциализации повествований. Он позиционируется как эффективная техника коммуникации, которая нередко преследует манипулятивные цели. Все обсуждают вопрос «How to Use Storytelling?». Те, кто считают углубляющихся в сторителлинг продакт-менеджеров авангардом нового повествования, заблуждаются.
Сторителлинг как сториселлинг не обладает той силой, которая изначально отличает повествование. Повествования будто бы образуют каркас для бытия. Тем самым они придают жизни ориентацию и опору. Нарративы как продукт сторителлинга, напротив, имеют много общих свойств с информацией. Они так же эфемерны, произвольны и потребляемы. Они неспособны стабилизировать жизнь.
Нарративы имеют больший эффект, чем простые факты или числа, так как они вызывают эмоции. Эмоции прежде всего касаются повествований. Stories sell в конечном счете значит Emotions sell. Эмоции локализуются в лимбической системе мозга, которая управляет нашими действиями на телесно-инстинктивном уровне, которого мы не осознаем. Они могут влиять на наше поведение, минуя рассудок. Таким образом они обходят сознательные защитные реакции. Целенаправленно апроприируя повествование, капитализм овладевает жизнью на дорефлексивном уровне. Тем самым он ускользает от сознательного контроля и критической рефлексии.
В то же время политики также знают, что stories sell. В борьбе за внимание нарративы производят больший эффект, чем аргументы. Поэтому они политически инструментализируются. Следует взывать не к рассудку, а к эмоциям. Сторителлинг как эффективная техника политической коммуникации – это что угодно, но не то политическое вúдение, которое устремляется в будущее и дает людям смысл и ориентиры. Политические повествования открывают перспективу нового порядка вещей, обрисовывают возможные миры. Сегодня нам как раз не хватает нарративов будущего, которые вселяют надежду. Мы скачем от одного кризиса к другому. Политика сводится к решению проблем. Лишь повествования открывают будущее.
Жизнь – это повествование. Человек как animal narrans отличается от зверя тем, что, повествуя, он создает новые формы жизни. Повествование обладает силой нового начала. Всякое изменяющее мир действие предполагает повествование. Сторителлинг, напротив, знает одну- единственную форму жизни, а именно консьюмеристскую. Сторителлинг как сториселлинг не в состоянии проектировать совершенно другие формы жизни. В мире сторителлинга все сводится к потреблению. Тем самым мы не видим других повествований, других форм жизни, других восприятий и реальностей. В этом и заключается кризис повествования в эпоху сторителлинга.
7
8
Александра Першеева
Видеоарт. Монтаж зрителя
Пальмира, 2022
Что мы читаем: «Глава 3. Горизонтальный монтаж», «Глава 5. Пространственный монтаж».
Читать в формате EPUB
Читать в формате MOBI
Видеоарт. Монтаж зрителя
Пальмира, 2022
Что мы читаем: «Глава 3. Горизонтальный монтаж», «Глава 5. Пространственный монтаж».
Читать в формате EPUB
Читать в формате MOBI
Александра Першеева
«Видеоарт. Монтаж зрителя»
3.2 Параллельный монтаж
Мозг живых существ, в том числе и человека, натренирован искать связь между смежными по времени событиями, ведь именно на этом построен эффект научения, когда за действием следует положительное или отрицательное подкрепление, когда мы учимся распознавать сигналы приближающейся опасности или оперировать какими-либо механизмами. И схожий принцип, как ни странно, работает при восприятии образов, данных в монтаже: соседние кадры прочитываются как взаимосвязанные.
Интересно, что для Эйзенштейна гриффитовский подход был недостаточно глубок, сам он стремился посредством параллельного монтажа вызвать в сознании зрителей диалектическое столкновение сил и смыслов, взрывающее конфликт. Валерий Подорога так характеризует это различие: «Вместо единого экрана — два параллельно текущих потока образов, чьи изобразительные ряды хотя и пересекают друг друга, но между собой не сообщаются. Несовместимость их трудно объяснить тем, что один из них — „игровой“, а другой — „документальный“. […] Совместить и тем самым усилить один за счет другого, найти их „общее место“ и добиться результата, „леденящего своим ужасом“», получить сильнейший по степени воздействия киноаттракцион.
По такому принципу был организован финал картины «Стачка», о котором режиссер пишет: «Опыт монтажа аттракционов — сопоставление сюжетов в установке на тематический эффект. Укажу на первоначальный вариант монтажного разрешения финала моей картины „Стачка“ — массовый расстрел, где во избежание наигранности со стороны статистов с Биржи труда в „деле умирания“, а главное — для изгнания фальши, нетерпимой экраном, но неминуемой при самом блестящем умирании, и сцены такого серьеза, с одной стороны, и для нагнетания максимального эффекта кровавого ужаса, с другой, мной применено следующее: ассоциативное сопоставление расстрела с бойней».
<…>
Мозг живых существ, в том числе и человека, натренирован искать связь между смежными по времени событиями, ведь именно на этом построен эффект научения, когда за действием следует положительное или отрицательное подкрепление, когда мы учимся распознавать сигналы приближающейся опасности или оперировать какими-либо механизмами. И схожий принцип, как ни странно, работает при восприятии образов, данных в монтаже: соседние кадры прочитываются как взаимосвязанные.
<…>
Интересно, что для Эйзенштейна гриффитовский подход был недостаточно глубок, сам он стремился посредством параллельного монтажа вызвать в сознании зрителей диалектическое столкновение сил и смыслов, взрывающее конфликт. Валерий Подорога так характеризует это различие: «Вместо единого экрана — два параллельно текущих потока образов, чьи изобразительные ряды хотя и пересекают друг друга, но между собой не сообщаются. Несовместимость их трудно объяснить тем, что один из них — „игровой“, а другой — „документальный“. […] Совместить и тем самым усилить один за счет другого, найти их „общее место“ и добиться результата, „леденящего своим ужасом“», получить сильнейший по степени воздействия киноаттракцион.
По такому принципу был организован финал картины «Стачка», о котором режиссер пишет: «Опыт монтажа аттракционов — сопоставление сюжетов в установке на тематический эффект. Укажу на первоначальный вариант монтажного разрешения финала моей картины „Стачка“ — массовый расстрел, где во избежание наигранности со стороны статистов с Биржи труда в „деле умирания“, а главное — для изгнания фальши, нетерпимой экраном, но неминуемой при самом блестящем умирании, и сцены такого серьеза, с одной стороны, и для нагнетания максимального эффекта кровавого ужаса, с другой, мной применено следующее: ассоциативное сопоставление расстрела с бойней».
3.3. Ассоциативный монтаж
<…>
И снова мы обратимся к Эйзенштейну, проторившему множество дорог для теории экранных искусств. Он выделял «по линии семантического ряда» следующие виды монтажа: а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно-информационный монтаж); б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий («параллельный» монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж); г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие). В рамках нашего исследования можно переформулировать пункт «а» как последовательный монтаж, пункт «б» — как параллельный, а остальные пункты объединить в общее понятие «ассоциативный монтаж». При таком подходе ассоциативный монтаж мыслится как фрагментированная структура, где возможны резкие скачки в пространстве и времени, мотивированные не развитием действия, а волей автора и ходом его мысли. Под это широкое определение в таком случае подходит как стройный «интеллектуальный монтаж» Эйзенштейна, так и нарочито хаотичная структура фильмов дадаистов и сюрреалистов, ведь ассоциация может быть как закономерной и логично возникающей, так и иррациональной, субъективной.
<…>
Чтобы точнее интерпретировать этот момент, вспомним, что психологи выделяют два основных вида ассоциаций: по сходству и по смежности. Первый из них предполагает обнаружение внешней или структурной связи между объектами, и это используется при создании простых кинематографических метафор. Н. Горюнова приводит такой пример: «В социальной рекламе о любви к детям снят молодой побег, который растет и на наших глазах превращается в удивительный цветок. Цветок распускается, а в нем видна маленькая девочка — „Дюймовочка“. Без слов понятна метафора. Сравнение девочки с растущим и распускающимся цветком уместно и впечатляет художественным образом». Ассоциации по смежности опираются на иной механизм: на научение и привычку обнаруживать связь между объектами или событиями, которые оказываются сближенными в пространстве или во времени (например: тучи ассоциируются с дождем). Такой тип ассоциации дает режиссеру возможность не повторять простые примеры уже существующих метафор или метонимий, а конструировать собственную систему образов, склеивая кадры, связь между которыми может не быть очевидной с первого взгляда, но которая возникнет в сознании зрителей благодаря психологической установке на то, что между смежными знаками (в данном случае: кадрами в фильме) она должна существовать.
<…>
Теперь обратимся к периоду становления видеоарта, который был отмечен также усилением роли интеллектуального кинематографа, тяготеющего не столько к рассказыванию историй, сколько к передаче философских взглядов режиссера. Кирилл Разлогов резюмирует: «В конце 1950−1960-х годов проявилось удивительное единство устремлений между кинематографистами, критиками и основной массой зрителей кинотеатров. Они принадлежали приблизительно к одному поколению — поколению, которое не принимало общество потребления, ставило, в том числе и на экране, сложные, порой неразрешимые вопросы, размышляло над такими проблемами, как отчуждение и отсутствие коммуникации в, казалось бы, материально благополучном обществе. В значительной степени укрепились связи между интеллектуальной литературой, в частности французским „новым романом“, и киноискусством». Основой сюжета становятся не чувства, поступки и мотивации персонажей, а игра аудиовизуальных стимулов, запускающих цепочку размышлений автора и зрителя. Так, например, в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965) нас волнует не внутренний мир героя, вставшего в оппозицию к буржуазному миру, которому он прежде принадлежал, а абсурдистский рисунок слов и поступков этого Пьеро, деконструирующий сам образ «нормальной» жизни и «нормального» фильма. Монтаж резко сталкивает разнородные сцены и эпизоды, порой разрывая повествование неожиданными вставками — словно эта лента, как говорил режиссер, была «затеряна в космосе» или «найдена на свалке».
<…>
Еще один необычный пример кинематографа, построенного по ассоциативному принципу, мы видим в работах Артавазда Пелешяна, в его методе «дистанционного монтажа», предполагающего не столкновение двух опорных кадров, а разведение их во времени и размещение между ними ряда вспомогательных кадров, благодаря чему усиливается диапазон выразительности целого, каждый элемент которого приобретает дополнительную смысловую нагрузку. Между двумя этими кадрами рождается напряжение, похожее на магнитное поле, возникающее между полюсами. Это хорошо заметно на примере таких фильмов, как «Жизнь» (1993), где первым кадром оказывается крупный план женщины, переживающей потуги, а последним кадром становится ее портрет уже с подросшим ребенком на руках; как «Обитатели» (1970), где в начале мы видим распахнутые крылья лебедя, затем следует множество кадров из жизни зверей в дикой природе, а в конце оказываются те же лебединые крылья, но соединенные уже с изображениями животных неподвижных, замерших в клетках, но кончается фильм все же полетом, утверждением энергии жизни. Одним из ключевых примеров «дистанционного монтажа» стала работа Пелешяна «Мы», в этом фильме, как пишет Алексей Артамонов, «первом, в котором ему [А. Пелешяну] удалось по-настоящему развить свой метод и нащупать собственный язык, через виды гор и крупные планы рук, благодаря их сочетанию со звуком ему удается связывать не только точку с точкой или эпизоды между (похорон и репатриации), но и соединять кадры внутри эпизодов, группы кадров с другими группами, точку с эпизодом и так далее, обогатив значение каждого и включив их в общее звучание идеи картины. […] Такая структура напоминает метрическую схему стиха, именно поэтому его фильмы часто называют поэтическими — отталкиваясь от частностей и конкретных образов, при помощи ритма и дистанционных связей он создает свою универсальную поэтическую картину мира поистине галактических масштабов, с каждым фильмом выходя на новый уровень обобщения. И единственным подходящим медиумом для этого он видел кино».
<…>
И снова мы обратимся к Эйзенштейну, проторившему множество дорог для теории экранных искусств. Он выделял «по линии семантического ряда» следующие виды монтажа: а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно-информационный монтаж); б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий («параллельный» монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж); г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие). В рамках нашего исследования можно переформулировать пункт «а» как последовательный монтаж, пункт «б» — как параллельный, а остальные пункты объединить в общее понятие «ассоциативный монтаж». При таком подходе ассоциативный монтаж мыслится как фрагментированная структура, где возможны резкие скачки в пространстве и времени, мотивированные не развитием действия, а волей автора и ходом его мысли. Под это широкое определение в таком случае подходит как стройный «интеллектуальный монтаж» Эйзенштейна, так и нарочито хаотичная структура фильмов дадаистов и сюрреалистов, ведь ассоциация может быть как закономерной и логично возникающей, так и иррациональной, субъективной.
<…>
Чтобы точнее интерпретировать этот момент, вспомним, что психологи выделяют два основных вида ассоциаций: по сходству и по смежности. Первый из них предполагает обнаружение внешней или структурной связи между объектами, и это используется при создании простых кинематографических метафор. Н. Горюнова приводит такой пример: «В социальной рекламе о любви к детям снят молодой побег, который растет и на наших глазах превращается в удивительный цветок. Цветок распускается, а в нем видна маленькая девочка — „Дюймовочка“. Без слов понятна метафора. Сравнение девочки с растущим и распускающимся цветком уместно и впечатляет художественным образом». Ассоциации по смежности опираются на иной механизм: на научение и привычку обнаруживать связь между объектами или событиями, которые оказываются сближенными в пространстве или во времени (например: тучи ассоциируются с дождем). Такой тип ассоциации дает режиссеру возможность не повторять простые примеры уже существующих метафор или метонимий, а конструировать собственную систему образов, склеивая кадры, связь между которыми может не быть очевидной с первого взгляда, но которая возникнет в сознании зрителей благодаря психологической установке на то, что между смежными знаками (в данном случае: кадрами в фильме) она должна существовать.
<…>
Теперь обратимся к периоду становления видеоарта, который был отмечен также усилением роли интеллектуального кинематографа, тяготеющего не столько к рассказыванию историй, сколько к передаче философских взглядов режиссера. Кирилл Разлогов резюмирует: «В конце 1950−1960-х годов проявилось удивительное единство устремлений между кинематографистами, критиками и основной массой зрителей кинотеатров. Они принадлежали приблизительно к одному поколению — поколению, которое не принимало общество потребления, ставило, в том числе и на экране, сложные, порой неразрешимые вопросы, размышляло над такими проблемами, как отчуждение и отсутствие коммуникации в, казалось бы, материально благополучном обществе. В значительной степени укрепились связи между интеллектуальной литературой, в частности французским „новым романом“, и киноискусством». Основой сюжета становятся не чувства, поступки и мотивации персонажей, а игра аудиовизуальных стимулов, запускающих цепочку размышлений автора и зрителя. Так, например, в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965) нас волнует не внутренний мир героя, вставшего в оппозицию к буржуазному миру, которому он прежде принадлежал, а абсурдистский рисунок слов и поступков этого Пьеро, деконструирующий сам образ «нормальной» жизни и «нормального» фильма. Монтаж резко сталкивает разнородные сцены и эпизоды, порой разрывая повествование неожиданными вставками — словно эта лента, как говорил режиссер, была «затеряна в космосе» или «найдена на свалке».
<…>
Еще один необычный пример кинематографа, построенного по ассоциативному принципу, мы видим в работах Артавазда Пелешяна, в его методе «дистанционного монтажа», предполагающего не столкновение двух опорных кадров, а разведение их во времени и размещение между ними ряда вспомогательных кадров, благодаря чему усиливается диапазон выразительности целого, каждый элемент которого приобретает дополнительную смысловую нагрузку. Между двумя этими кадрами рождается напряжение, похожее на магнитное поле, возникающее между полюсами. Это хорошо заметно на примере таких фильмов, как «Жизнь» (1993), где первым кадром оказывается крупный план женщины, переживающей потуги, а последним кадром становится ее портрет уже с подросшим ребенком на руках; как «Обитатели» (1970), где в начале мы видим распахнутые крылья лебедя, затем следует множество кадров из жизни зверей в дикой природе, а в конце оказываются те же лебединые крылья, но соединенные уже с изображениями животных неподвижных, замерших в клетках, но кончается фильм все же полетом, утверждением энергии жизни. Одним из ключевых примеров «дистанционного монтажа» стала работа Пелешяна «Мы», в этом фильме, как пишет Алексей Артамонов, «первом, в котором ему [А. Пелешяну] удалось по-настоящему развить свой метод и нащупать собственный язык, через виды гор и крупные планы рук, благодаря их сочетанию со звуком ему удается связывать не только точку с точкой или эпизоды между (похорон и репатриации), но и соединять кадры внутри эпизодов, группы кадров с другими группами, точку с эпизодом и так далее, обогатив значение каждого и включив их в общее звучание идеи картины. […] Такая структура напоминает метрическую схему стиха, именно поэтому его фильмы часто называют поэтическими — отталкиваясь от частностей и конкретных образов, при помощи ритма и дистанционных связей он создает свою универсальную поэтическую картину мира поистине галактических масштабов, с каждым фильмом выходя на новый уровень обобщения. И единственным подходящим медиумом для этого он видел кино».
Подводя итог этой главы, можно сказать, что видеохудожники широко используют приемы, форматы и монтажные структуры, выработанные в кино и на телевидении. Однако они применяются для других целей: если в большинстве традиционных экранных произведений главной функцией монтажа является ведение повествования, то в видеоарте это вторично, а на передний план выходит «экспрессивная» функция. По этой причине классические монтажные структуры в видеоарте теряют жесткую форму: последовательный, параллельный и ассоциативный виды монтажа уже не столько конструируют пространственно-временной континуум на экране, сколько выстраивают знаковый лабиринт, созданный художником для зрителя. Как мы многократно отмечали, видеохудожники не берут формулы теле- или киноязыка в готовом виде, а систематически подвергают их остранению. Монтаж, как и другие выразительные средства, в массовой культуре может стать инструментом пропаганды, и нередко художники видят свою задачу в том, чтобы «обезвредить» его, поставить под вопрос то, что в идеологизированных сообщениях дается как само собой разумеющееся, разрушить сформированные массовой культурой стереотипы, мобилизовать зрителя, настроить его на критический режим восприятия сначала видео, а потом и любого экранного текста.
<…>
Кратко законспектируем наши выводы о стратегиях работы видеохудожников с основными типами горизонтального монтажа:
1) последовательный монтаж чаще всего используется для построения рассказа в фильмах и телепередачах, и потому для видеохудожников эта структура может выступать как синоним самих кино и ТВ. Опираясь на формулу «медиум = послание», художники подвергают медиумы экранных искусств разного рода манипуляциям, чтобы добиться обновления привычек восприятия. Работая с «подготовленной» электронно-лучевой трубкой или кинопленкой, видеоартист разрушает «магию экрана», «расколдовывает» его посредством обнажения материальность медиума;
2) видеохудожник может использовать последовательный монтаж еще и как способ сделать свои видео внешне похожими на обычный фильм или телепередачу, чтобы далее подвергнуть критическому переосмыслению тот или иной существующий в массмедиа формат зрелища и связанные с этим форматом большие нарративы;
3) также видеоартист может «разобрать» взятую из поля массовой культуры последовательно смонтированную секвенцию (found footage) и перемонтировать ее, разрушая изначально заложенные смыслы или заменяя их на более релевантные с точки зрения художника. Посредством пересборки готового материала, взятого из фильма или телепередачи, оказывается возможно выявить механизмы «монтажа» общественного мнения;
4) параллельный монтаж в видеоарте используется в первую очередь как способ показать значимую, но не очевидную обывателю смысловую связь между событиями или образами, крепко связать два элемента высказывания в сознании зрителя. Традиционная же функция параллельного монтажа как рассказа об одновременно протекающих событиях в видеоарте переходит к полиэкранной конструкции;
5) ассоциативный монтаж может использоваться видеохудожником как инструмент визуального исследования, нацеленного на анализ устойчивых кодов и шаблонов заполнивших экранное пространство;
6) также ассоциативный монтаж может быть способом конструирования оригинальной системы метафор, авторской «мифологии», разворачивающейся в контексте отдельного произведения или творчества художника в целом;
7) кроме того, термином «ассоциативный монтаж» можно обозначить иррациональные по характеру работы, структура которых делается хаотичной для того, чтобы деконструировать представления зрителя об обязательном наличии повествования на экране, а также для активизации свободной игры сил бессознательного.
В заключение еще раз обратим внимание на момент, упомянутый нами в связи с анализом последовательного монтажа: традиционый язык кино, в основе которого лежит линейное повествование и «бесшовный» монтаж, эффективно управляющий вниманием зрителя, в видеоарте дает сбой. Остранение начинается в тот самый момент, когда лента попадает в галерейное пространство.
Поскольку в условиях показа в белом кубе видео ставится на повтор и крутится непрерывно, художник изначально понимает, что его зрители увидят работу, вероятнее всего, не с начала и посмотрят не до конца, а потому имеет смысл создавать не последовательный рассказ, а нелинейные смысловые структуры. В условиях зацикленного показа начало и финал картины смыкаются, завязка, кульминация и развязка теряют свой смысл, здесь едва ли возможно нагнетать саспенс или побуждать зрителя сочувствовать персонажу, — одним словом, те методы эмоционального воздействия, которые используются в кино, не работают в белом кубе. Поэтому классические виды горизонтального монтажа не выполняют свои традиционные функции, а, скорее, становятся объектом рефлексии для художника и зрителя.
<…>
Кратко законспектируем наши выводы о стратегиях работы видеохудожников с основными типами горизонтального монтажа:
1) последовательный монтаж чаще всего используется для построения рассказа в фильмах и телепередачах, и потому для видеохудожников эта структура может выступать как синоним самих кино и ТВ. Опираясь на формулу «медиум = послание», художники подвергают медиумы экранных искусств разного рода манипуляциям, чтобы добиться обновления привычек восприятия. Работая с «подготовленной» электронно-лучевой трубкой или кинопленкой, видеоартист разрушает «магию экрана», «расколдовывает» его посредством обнажения материальность медиума;
2) видеохудожник может использовать последовательный монтаж еще и как способ сделать свои видео внешне похожими на обычный фильм или телепередачу, чтобы далее подвергнуть критическому переосмыслению тот или иной существующий в массмедиа формат зрелища и связанные с этим форматом большие нарративы;
3) также видеоартист может «разобрать» взятую из поля массовой культуры последовательно смонтированную секвенцию (found footage) и перемонтировать ее, разрушая изначально заложенные смыслы или заменяя их на более релевантные с точки зрения художника. Посредством пересборки готового материала, взятого из фильма или телепередачи, оказывается возможно выявить механизмы «монтажа» общественного мнения;
4) параллельный монтаж в видеоарте используется в первую очередь как способ показать значимую, но не очевидную обывателю смысловую связь между событиями или образами, крепко связать два элемента высказывания в сознании зрителя. Традиционная же функция параллельного монтажа как рассказа об одновременно протекающих событиях в видеоарте переходит к полиэкранной конструкции;
5) ассоциативный монтаж может использоваться видеохудожником как инструмент визуального исследования, нацеленного на анализ устойчивых кодов и шаблонов заполнивших экранное пространство;
6) также ассоциативный монтаж может быть способом конструирования оригинальной системы метафор, авторской «мифологии», разворачивающейся в контексте отдельного произведения или творчества художника в целом;
7) кроме того, термином «ассоциативный монтаж» можно обозначить иррациональные по характеру работы, структура которых делается хаотичной для того, чтобы деконструировать представления зрителя об обязательном наличии повествования на экране, а также для активизации свободной игры сил бессознательного.
В заключение еще раз обратим внимание на момент, упомянутый нами в связи с анализом последовательного монтажа: традиционый язык кино, в основе которого лежит линейное повествование и «бесшовный» монтаж, эффективно управляющий вниманием зрителя, в видеоарте дает сбой. Остранение начинается в тот самый момент, когда лента попадает в галерейное пространство.
Поскольку в условиях показа в белом кубе видео ставится на повтор и крутится непрерывно, художник изначально понимает, что его зрители увидят работу, вероятнее всего, не с начала и посмотрят не до конца, а потому имеет смысл создавать не последовательный рассказ, а нелинейные смысловые структуры. В условиях зацикленного показа начало и финал картины смыкаются, завязка, кульминация и развязка теряют свой смысл, здесь едва ли возможно нагнетать саспенс или побуждать зрителя сочувствовать персонажу, — одним словом, те методы эмоционального воздействия, которые используются в кино, не работают в белом кубе. Поэтому классические виды горизонтального монтажа не выполняют свои традиционные функции, а, скорее, становятся объектом рефлексии для художника и зрителя.
6
Paul Graham — Does Yellow Run Forever?
В последние 20 лет Пол Грэм неизменно исследует различные монтажные приемы в работе с фотографией и книга «Does Yellow Run Forever?» — лишь один из множества возможных примеров его подхода. В ней разные типы монтажа используются одновременно и не всегда тот или иной монтажный переход можно точно поместить в одну из описанных категорий. Более того, одна фотография или группа фотографий может одновременно взаимодействовать с соседними снимками по принципу горизонтального монтажа, а с другими фотографиями в книге — по ассоциативному принципу. В этом принципиальное отличие фотокниги от кинематографа и видео — в ней не так жестко закреплено линейное течение времени от начала к концу. Вместо этого вся совокупность изображений мыслится скорее как «мультиэкранная композиция» (об этом последняя глава книги Александры Першеевой, которую нам еще предстоит прочесть) или трехмерная скультура с нанесёнными на ее грани изображениями, которые до определенной степени существуют перед зрителем все сразу и одновременно, а не только разворачиваются в виде линейного повествования. Многие лучшие фотокниги — это, в первую очередь, территория «интеллектуального» (по Эйзенштейну) или «ассоциативного» монтажа, где от зрителя требуется активное соучастие не только на эмоциональном, но и на интеллектуальном уровне — осмысление ритмической структуры произведения.
В книге «Does Yellow Run Forever?» («Неужели желтый никогда не заканчивается?») три основных линии: фотографии спящей женщины, фотографии радуги в небе над зелеными лугами, фотографии ломбардов, где скупают золото. Каждая из них построена по принципу горизонтального монтажа, благодаря чему мы можем их выделить, увидеть их продолжение и воспринять их как целостные, даже несмотря на то, что они перемешены между собой и прерываются пустыми разворотами.
На первый взгляд, эти три линии взаимодействуют друг с другом по принципу параллельного монтажа: пока женщина спит, где-то в небе висит радуга, а в городе готовится к открытию контора скупщика золота. Однако ни линия со спящей женщиной, ни линия с ломбардами не развивается в едином пространственно-временем измерении: мы видим лишь серию «моментов», на которых женщина спит каждый раз в другой комнате и другой одежде, а ломбарды сняты в разное время суток и, возможно, на разных улицах или даже в разных городах. Только линия с фотографиями радуги иногда может восприниматься, как развивающаяся в одном пространственно-временном измерении, особенно ближе к концу книги, где мы видим более крупные фрагменты радуги в небе и вполне можем воспринять последовательность снимков, как фотографии одной и то же радуги, сделанные один за другим.
В книге «Does Yellow Run Forever?» («Неужели желтый никогда не заканчивается?») три основных линии: фотографии спящей женщины, фотографии радуги в небе над зелеными лугами, фотографии ломбардов, где скупают золото. Каждая из них построена по принципу горизонтального монтажа, благодаря чему мы можем их выделить, увидеть их продолжение и воспринять их как целостные, даже несмотря на то, что они перемешены между собой и прерываются пустыми разворотами.
На первый взгляд, эти три линии взаимодействуют друг с другом по принципу параллельного монтажа: пока женщина спит, где-то в небе висит радуга, а в городе готовится к открытию контора скупщика золота. Однако ни линия со спящей женщиной, ни линия с ломбардами не развивается в едином пространственно-временем измерении: мы видим лишь серию «моментов», на которых женщина спит каждый раз в другой комнате и другой одежде, а ломбарды сняты в разное время суток и, возможно, на разных улицах или даже в разных городах. Только линия с фотографиями радуги иногда может восприниматься, как развивающаяся в одном пространственно-временном измерении, особенно ближе к концу книги, где мы видим более крупные фрагменты радуги в небе и вполне можем воспринять последовательность снимков, как фотографии одной и то же радуги, сделанные один за другим.
Так, осмысляя структуру книги в целом, мы постепенно понимаем, что имеем дело еще и с ассоциативными монтажом, который подталкивает зрителя к осмыслению всей конструкции книги на тематическом уровне. Восприятия трех линий, как параллельных во временном отношении, недостаточно — такое прочтение не помогает интерпретировать книгу. Мы должны найти что-то общее, что объединит три этих линии. «„Вместо единого экрана — два параллельно текущих потока образов, чьи изобразительные ряды хотя и пересекают друг друга, но между собой не сообщаются. Несовместимость их трудно объяснить тем, что один из них — „игровой“, а другой — „документальный“. […] Совместить и тем самым усилить один за счет другого, найти их „общее место“ и добиться результата, „леденящего своим ужасом““, получить сильнейший по степени воздействия киноаттракцион.»
Таким «общим местом» становится идея «ценности» или «золота», а также счастья, эфемерности и относительности. Спящая женщина — жена фотографа, а радуга в ирландском фольклоре традиционно ассоциируется с лепреконами, которые прячут на ее конце горшочки с золотом. (Кроме того, фотографии радуги сделаны в Ирландии, не безразличной для Пола Грэма стране, где он часто снимает и куда приезжает, начиная с 1980-х годов, и где только в последние годы установился мир — «засияла радуга» — после десятилетий военных конфликтов).
В итоге мы получаем трехчастное уравнение или скорее трёхчастный коан, поскольку логически совместить эти явления или вербализовать их связь не так-то просто, они не только созвучны, но и в чем-то противоречат друг другу. Вопрос, заданный в названии книги, можно переформулировать так: «Длится ли счастье вечно?». Ответ на него зрителю предлагается искать в «пробелах» — пустых разворотах и монтажных склейках — пространстве, куда мы внезапно проваливаемся и падаем, листая книгу, и откуда должны совершить прыжок — силой воображения достроить недостающие связи.
Таким «общим местом» становится идея «ценности» или «золота», а также счастья, эфемерности и относительности. Спящая женщина — жена фотографа, а радуга в ирландском фольклоре традиционно ассоциируется с лепреконами, которые прячут на ее конце горшочки с золотом. (Кроме того, фотографии радуги сделаны в Ирландии, не безразличной для Пола Грэма стране, где он часто снимает и куда приезжает, начиная с 1980-х годов, и где только в последние годы установился мир — «засияла радуга» — после десятилетий военных конфликтов).
В итоге мы получаем трехчастное уравнение или скорее трёхчастный коан, поскольку логически совместить эти явления или вербализовать их связь не так-то просто, они не только созвучны, но и в чем-то противоречат друг другу. Вопрос, заданный в названии книги, можно переформулировать так: «Длится ли счастье вечно?». Ответ на него зрителю предлагается искать в «пробелах» — пустых разворотах и монтажных склейках — пространстве, куда мы внезапно проваливаемся и падаем, листая книгу, и откуда должны совершить прыжок — силой воображения достроить недостающие связи.
7
Yasmina Benabderrahmane — La Bête A Modern Tale
Изначально «La Bête A Modern Tale» — это мультиэкранная видео инсталляция, созданная французской художницей Ясминой Бенабдеррахман из материала, отснятого в Марокко на камеру Super-8. Героями истории становятся бабушка и дядя Ясмины, как олицетворения старого и нового, традиции и современности. Бабушка — это руки, ноги, бусы, кружева, дом. Дядя — это земля, глина, строительная техника и «Чудовище» («La Bête») — так местные называют Большой театр, на строительстве которого работает дядя Ясмины, он геолог. Вся работа состоит из фрагментов и даже эти крупицы «сюжета» не даются зрителю в готовом виде — особенно в фотокниге, где от общих планов не остается практически ничего и зритель сталкивается с размытыми, зернистыми стоп-кадрами, в которых не просто распознать хоть какие-то знакомые предметы.
При более внимательном сравнении инсталляции с книгой становится понятно, что книга гораздо более фрагментарна, абстрактна и трудна для зрителя. В ней оставлено очень мало фактической информации и акцент смещен в сторону поэтического потока образов, сказочно-мифического повествования и материальности изображения. Это пространство ассоциативного монтажа почти без какой-либо линейной смысловой структуры. Монтаж выступает здесь одновременно «способом конструирования оригинальной системы метафор, авторской „мифологии“» и инструментом для создания «иррациональной по характеру работы, структура которой делается хаотичной для того, чтобы деконструировать представления зрителя об обязательном наличии повествования на экране, а также для активизации свободной игры сил бессознательного».
Каждый кадр-фрагмент дается в виде «раскадровки» на три (иногда два или четыре) стоп-кадра: переворачивая страницы книги, мы видим каждое действие, каждую деталь, каждое движение словно в замедленной съемке. Внутри такого фрагмента акцентируется длительность — мы чувствуем, что действие развивается медленнее и требует к себе большего внимания, чем можно было бы ожидать. Это снова «образ-время» и «чисто оптические ситуации» Делеза. При переходе к следующему фрагменту акцентируется, наоборот, прерывистость и монтажная склейка — на развороте «встык» дается половина последнего стоп-кадра из предыдущего фрагмента и половина из следующего. Кроме того, на протяжении всей книги блоки мелованной (глянцевой) бумаги чередуются с блоками немелованой (матовой) и моменты их стыка также становятся акцентами. Поскольку две сюжетные линии в книге разделены — история строительства, «Чудовища» и дяди разворачивается на глянцевых страницах (без черной рамки по краям кадров), а история бабушки на матовых (соответственно, с черной рамкой), — то их стыки становятся метафорой встречи, конфликта или диалога современности с традицией.
Благодаря всему вышеперечисленному, фокус смещается с содержания изображений на их материальность: холодная глянцевая поверхность против теплой матовой. Эффект остранения особенно усиливается тем, что изображения в книге всегда сняты крупным планом, но находятся к нам слишком близко (на расстоянии вытянутых рук): в первое мгновение каждое изображение предстает скорее как неясная расплывчатая масса пятен и фактур (бумаги и зерна пленки) и требуется усилие, чтобы собрать из этого впечатления узнаваемый образ. Этого не происходит, если мы видим изображение издалека (в кинозале или в выставочном пространстве), но просмотр любой книги предполагает достаточно короткую дистанцию по отношению к зрителю и в данном случае эта дистанция работает на остранение. Сравните впечатления от просмотра видео пролистывания этой книги в обычном размере и в таком, когда развороты книги перекрывают весь экран или даже немного выходят за него — эффект остранения сохранится только при достаточном размере изображения по отношению к нашему телу.
Таким образом, мы оказываемся наполовину в пространстве фантазии: нарратив книги минимален и замедлен, информация дается маленькими незначительными крупицами, зрителю трудно удерживать внимание на конкретных образах, поскольку для того, чтобы их улавливать, требуется постоянная работа и напряжение внимания — нужно раз за разом превращать размытые абстрактные массы в конкретные предметы. В результате внимание устает и некоторые образы начинают ускользают от восприятия. Мы листаем страницу за страницей и, в итоге, входим в поток, начинаем «дремать» и фантазировать. Ярким образам, время от времени, еще удается пробиться сквозь эту дрему, но остальное становится материалом и пространством для работы подсознания.
(По желанию, мифотворческий процесс может быть дополнен и усилен, если мы не только следим за визуальным потоком, но и читаем небольшие фрагменты текста, в которых рассказчик (Adrien Genoudet) цитирует суфийские сказки, поэтично и отстраненно, в духе притчи, описывает марокканский пейзаж, строительство театра, взаимоотношения действующих лиц и сам процесс съемки.)
Каждый кадр-фрагмент дается в виде «раскадровки» на три (иногда два или четыре) стоп-кадра: переворачивая страницы книги, мы видим каждое действие, каждую деталь, каждое движение словно в замедленной съемке. Внутри такого фрагмента акцентируется длительность — мы чувствуем, что действие развивается медленнее и требует к себе большего внимания, чем можно было бы ожидать. Это снова «образ-время» и «чисто оптические ситуации» Делеза. При переходе к следующему фрагменту акцентируется, наоборот, прерывистость и монтажная склейка — на развороте «встык» дается половина последнего стоп-кадра из предыдущего фрагмента и половина из следующего. Кроме того, на протяжении всей книги блоки мелованной (глянцевой) бумаги чередуются с блоками немелованой (матовой) и моменты их стыка также становятся акцентами. Поскольку две сюжетные линии в книге разделены — история строительства, «Чудовища» и дяди разворачивается на глянцевых страницах (без черной рамки по краям кадров), а история бабушки на матовых (соответственно, с черной рамкой), — то их стыки становятся метафорой встречи, конфликта или диалога современности с традицией.
Благодаря всему вышеперечисленному, фокус смещается с содержания изображений на их материальность: холодная глянцевая поверхность против теплой матовой. Эффект остранения особенно усиливается тем, что изображения в книге всегда сняты крупным планом, но находятся к нам слишком близко (на расстоянии вытянутых рук): в первое мгновение каждое изображение предстает скорее как неясная расплывчатая масса пятен и фактур (бумаги и зерна пленки) и требуется усилие, чтобы собрать из этого впечатления узнаваемый образ. Этого не происходит, если мы видим изображение издалека (в кинозале или в выставочном пространстве), но просмотр любой книги предполагает достаточно короткую дистанцию по отношению к зрителю и в данном случае эта дистанция работает на остранение. Сравните впечатления от просмотра видео пролистывания этой книги в обычном размере и в таком, когда развороты книги перекрывают весь экран или даже немного выходят за него — эффект остранения сохранится только при достаточном размере изображения по отношению к нашему телу.
Таким образом, мы оказываемся наполовину в пространстве фантазии: нарратив книги минимален и замедлен, информация дается маленькими незначительными крупицами, зрителю трудно удерживать внимание на конкретных образах, поскольку для того, чтобы их улавливать, требуется постоянная работа и напряжение внимания — нужно раз за разом превращать размытые абстрактные массы в конкретные предметы. В результате внимание устает и некоторые образы начинают ускользают от восприятия. Мы листаем страницу за страницей и, в итоге, входим в поток, начинаем «дремать» и фантазировать. Ярким образам, время от времени, еще удается пробиться сквозь эту дрему, но остальное становится материалом и пространством для работы подсознания.
(По желанию, мифотворческий процесс может быть дополнен и усилен, если мы не только следим за визуальным потоком, но и читаем небольшие фрагменты текста, в которых рассказчик (Adrien Genoudet) цитирует суфийские сказки, поэтично и отстраненно, в духе притчи, описывает марокканский пейзаж, строительство театра, взаимоотношения действующих лиц и сам процесс съемки.)
8
Александра Першеева
«Видеоарт. Монтаж зрителя»
Глава 5. Пространственный монтаж
<…>
Кейт Мондлох отмечает, что в случае видеоинсталляции обнажается противоречие между иллюзорным/виртуальным миром экранного образа и материальностью его носителя, иными словами, задействуется не только зрение и слух, но и тело посетителя выставки. Поэтому, говоря о монтаже применительно к видеоинсталляциям, следует анализировать не одну лишь последовательность кадров, составляющих видеоряд, но и способ совмещения экрана с другими элементами внутри произведения как целого — этот характер отношений внутри структуры мы обозначим термином «пространственный монтаж». И здесь понятие «монтаж» понимается не только как способ совмещения кадров, но и в его изначальном смысле: как сборку и установку конструкций в пространстве.
Этот тип монтажа в видеоарте, на мой взгляд, является наиболее актуальным для изучения, поскольку в нем точнее всего отражены механизмы работы с аудиовизуальной информацией, присущие нашему времени. Еще в 1980-х годах философы и культурологи заговорили об особом типе сознания, формируемого в первую очередь хаотичной информационной средой — о постмодернистском сознании. Для него характерна эпистемологическая неуверенность, утрата ясной системы ценностей и целостной «картины мира», восприятие информационного потока как принципиально дискретного текста и общее недоверие к языковым играм. Литературоведы сравнивали постмодернистский текст с ризомой, подчеркивая его не-иерархичность, а также нелинейность смысловых связей между элементами. Идеальным проявлением такого текста является вэб-страница, насыщенная гиперссылками, по каждой из которых читатель может пройти, обнаружить еще ряд ссылок и так двигаться в одному ему известном направлении. Примером такого текста в литературе стал роман Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» (1923−1939), где читатель должен был не просто следить за сюжетом, но рассматривать каждое слово как импульс к поискам подтекста и ассоциаций, из суммы которых и должен был «монтироваться» финальный вариант романа в сознании читателя. Однако таким же образом можно рассматривать в принципе любой текст. К примеру, Жан-Люк Годар стремился создать ризоматическую, то есть самокофигурирующуюся структуру в рамках кинокартины, но в случае с фильмом эта задача не может быть выполнена до конца, поскольку режиссером задается линейная секвенция кадров, что сужает возможности ситуационистского «дерива» зрителя в смысловом поле. А полиэкран и интерактивная инсталляция, напротив, дают зрителю возможность самостоятельного путешествия в расширенном пространстве аудиовизуальных образов.
Уже Эйзенштейн понимал, что «истинным полем монтажа является не столько сцена или пленка, сколько восприятие зрителя — сферы его интеллектуального и чувственного реагирования», и в видеоинсталляции этот принцип получает новое, по сравнению с кино, развитие, поскольку здесь авторская аранжировка воздействующих элементов предполагает множество способов прочтения и реагирования.
<…>
5.1. Полиэкран
<…>
Это любопытным образом резонирует с эйзенштейновским принципом «полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку (движению, свету, этапам сюжета и т. д.), но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого»."
<…>
…попадая в пространство выставки, зритель оказывался между двумя экранами и видел «диалог» между ними, остро ощущая напряженность в пространстве виртуального взаимодействия. На это следует обратить пристальное внимание, поскольку многоканальные инсталляции, как мы увидим в дальнейшем, работают не столько с экранным пространством, сколько с образующимся между экранами «заряженным полем», в которое как раз и попадает зритель (причем напряжение здесь может возникать и за счет звука, как мы отметили в главе 4).
<…>
Создание пространства, заряженного смыслами — еще одна задача для полиэкрана. Когда экраны обступают зрителя и создают вокруг него как бы тотальную движущуюся декорацию, ощущение глубокого погружения в созданную художником реальность оказывается очень сильным.
<…>
5.4. Интерактивная инсталляция
В широком смысле, на мой взгляд, можно сказать, что любая многонакальная видеоинсталляция интерактивна. Экраны, обступающие человека и бомбардирующие его потоками изображений и звуков, соединяющихся в многоголосный рассказ, предполагают особый характер просмотра, значительно отличающийся от привычного (пассивного) зрительского опыта. Работа с полиэкраном является средством создания ситуации когнитивного переполнения для зрителя. Это инструмент выстраивания сложных и хаотичных в своей итоговой форме произведений, которые рассчитаны на творческое соучастие зрителя и его готовность встретиться с превосходящим его перцептивные возможности информационным потоком. В данном случае речь следует вести не об авторском опыте, который передается зрителю посредством рассказа, а о создании условий для возникновения зрительского опыта, который каждый раз будет уникальным. И само пространство между экранами, среди экранов, в котором располагается зритель, оказывается обогащенной, стимулирующей средой.
В 1970-е Розалинд Краусс писала о новых формах произведений, которые привычно воспринимаются как скульптуры, но на самом деле не являются таковыми: отказавшись от пьедесталов и захватывая пространство выставочного зала, работы Роберта Морриса, Девида Джадда и других минималистов сформировали представление о «скульптуре в расширенном поле», то есть инсталляции. Так же и новаторские формы экранных искусств, о которых писал Джин Янгблад, отрицали «пьедестал», характерный для кинематографа: исчезает дисциплинирующая тело ситуация, художник отказывается от широкого экрана, который воздействует гипнотически на неподвижно сидящих в темноте кинозала зрителей. Видеоарт, существующий в галерейном пространстве, не предполагает какого-либо определенного ритуала просмотра, зрители подвижны и самостоятельны в выборе стратегии коммуникации (сколько смотреть, с какого момента, на каком расстоянии и так далее). И в белом кубе галереи экран не «исчезает», как в кинозале, а остается видимым зрителю, сохраняет свою материальность. Если же речь идет о мониторе, то его физическое присутствие ощущается еще ярче, в случае видеоскульптуры монитор как бы становится чужим телом, персонажем в постановке художника.
Говоря о «расширенном поле», Розалинд Краусс показывает, что работы минималистов находятся в области, заданной пересечением не-скульптуры, не-ландшафта и не-архитектуры. В случае же видеоарта можно сказать, что он расположен на пересечении не-кино, не-телевидения, не-живописи и не-скульптуры. И если предельной формой выражения инсталляции является энвайронмент (тотальная инсталляция), то предельной формой видеоарта может стать произведение в виртуальной реальности (тотально экранное произведение), создающее условия для мультимедийного, аудио-визуальнотактильного опыта.
<…>
Резюмируя настоящую главу, нужно еще раз обозначить те эстетические и коммуникативные возможности, которые открывает каждая из форм пространственного монтажа:
1) полиэкран (как и поликадр) может принимать на себя функцию параллельного монтажа, представляя зрителю синхронно протекающие события, однако, композиция запараллеленных фрагментов здесь задается не автором, а зрителем;
2) как и параллельный монтаж, полиэкран является средством установления смысловой связи между образами посредством их визуального сопоставления;
3) в ненарративных видео полиэкран является средством создания объемного, многогранного, впечатляющего образа, который обеспечивает глубокое погружение в искусно созданную атмосферу;
4) нарративный полиэкран предлагает большое количество ассоциативно связанного визуального материала, из которого каждый зритель должен соткать собственный нарратив, выбирая ту или иную стратегию просмотра и тем самым создавая индивидуальную версию «окончательного монтажа»;
5) полиэкранная инсталляция как пространственное произведение задает определенное смысловое поле, напряжение между находящимися в «диалоге» экранами, и это воздействует на зрителя: он ощущает себя не просто в зале галереи, а на месте некоего события;
6) видеоскульптура возникла через жест десакрализации телевизора как инструмента трансляции идеологии: предъявляя телеприемник как пластический объект и играя с его формой, художники обесценивали содержание экранного образа, тем самым деконструируя «большие нарративы», транслируемые СМИ;
7) скульптурная составляющая в видеоинсталляции может оказывать сильное воздействие на зрителя, обращаясь к его осмыслению концепции собственного тела и вариантов его репрезентации;
8) видеоперформанс открывает возможность прямого взаимодействия и сопоставления тела человека с «телом» экранного образа;
9) интерактивная видеоинсталляция дает художнику возможность обратиться к зрителю через разные каналы восприятия, и монтаж в данном случае будет способом организации разнородных потоков информации, порождающих синтетический образ;
10) виртуальная реальность как сфера экранной культуры возникла сравнительно недавно, и собственный язык монтажа здесь еще не кристаллизовался. Однако представляется очевидным, что этот язык будет принципиально отличаться от всех существующих на сегодняшний день типов строения визуального образа, потому что виртуальная реальность, разворачивающаяся вне логики кадрирования, предлагает такую степень интерактивности, какой прежде не было в экранных искусствах.
Важно подчеркнуть, что все, представленные в этой главе типы пространственных экранных произведений, интерактивны в силу того, что требуют активного участия зрителя, его готовности стать частью экранного образа или воздействовать на него своим присутствием. Полиэкран представляет собой ризоматическую структуру, в которой зритель должен сориентироваться и выстроить собственную стратегию восприятия образа, иначе говоря, уложить многоканальное видео в свое «одноканальное» сознание; а интерактивные инсталляции, работающие с настоящим временем в режиме feedback и телесным присутствием зрителя, позволяют прикоснуться к основной экзистенциальной проблеме бытия здесь-и-сейчас. Монтаж в данном случае предполагает соединение или столкновение визуального опыта с телесным, кажущегося и реального, объектного и субъектного, социального и природного. Пожалуй, в этом случае вернее всего будет рассматривать монтаж не как создание готового эстетического продукта, а как аранжировку процесса, приводящего каждого зрителя к новым для него субъективным ощущениям и выводам. Видеохудожник здесь режиссирует уже не последовательность кадров, характер ситуации, в которую попадает зритель: вместо того чтобы увлекать смотрящего в воображаемое экранное пространство, художник призывает его сосредоточиться на собственном физическом присутствии внутри инсталляции, перейти в режим феноменологического осознавания. Это действие имеет не только эстетическую и очевидную для гештальтпсихолога терапевтическую функцию, но и философский смысл. Мераб Мамардашвили, анализируя западноевропейскую философию ХХ века, делал акцент на том, что одной из ее стратегий стала фокусировка не на абстрактных идеях, а на техниках осознавания себя в реальности, в своем hic et nunc, в контексте конечности жизни, и такие техники помогают прийти к осознанию собственной свободы и вневременных нравственных законов не через Истину (которая легко превращается в идеологию), а через индивидуально понятые и прожитые смыслы.
<…>
Кейт Мондлох отмечает, что в случае видеоинсталляции обнажается противоречие между иллюзорным/виртуальным миром экранного образа и материальностью его носителя, иными словами, задействуется не только зрение и слух, но и тело посетителя выставки. Поэтому, говоря о монтаже применительно к видеоинсталляциям, следует анализировать не одну лишь последовательность кадров, составляющих видеоряд, но и способ совмещения экрана с другими элементами внутри произведения как целого — этот характер отношений внутри структуры мы обозначим термином «пространственный монтаж». И здесь понятие «монтаж» понимается не только как способ совмещения кадров, но и в его изначальном смысле: как сборку и установку конструкций в пространстве.
Этот тип монтажа в видеоарте, на мой взгляд, является наиболее актуальным для изучения, поскольку в нем точнее всего отражены механизмы работы с аудиовизуальной информацией, присущие нашему времени. Еще в 1980-х годах философы и культурологи заговорили об особом типе сознания, формируемого в первую очередь хаотичной информационной средой — о постмодернистском сознании. Для него характерна эпистемологическая неуверенность, утрата ясной системы ценностей и целостной «картины мира», восприятие информационного потока как принципиально дискретного текста и общее недоверие к языковым играм. Литературоведы сравнивали постмодернистский текст с ризомой, подчеркивая его не-иерархичность, а также нелинейность смысловых связей между элементами. Идеальным проявлением такого текста является вэб-страница, насыщенная гиперссылками, по каждой из которых читатель может пройти, обнаружить еще ряд ссылок и так двигаться в одному ему известном направлении. Примером такого текста в литературе стал роман Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» (1923−1939), где читатель должен был не просто следить за сюжетом, но рассматривать каждое слово как импульс к поискам подтекста и ассоциаций, из суммы которых и должен был «монтироваться» финальный вариант романа в сознании читателя. Однако таким же образом можно рассматривать в принципе любой текст. К примеру, Жан-Люк Годар стремился создать ризоматическую, то есть самокофигурирующуюся структуру в рамках кинокартины, но в случае с фильмом эта задача не может быть выполнена до конца, поскольку режиссером задается линейная секвенция кадров, что сужает возможности ситуационистского «дерива» зрителя в смысловом поле. А полиэкран и интерактивная инсталляция, напротив, дают зрителю возможность самостоятельного путешествия в расширенном пространстве аудиовизуальных образов.
Уже Эйзенштейн понимал, что «истинным полем монтажа является не столько сцена или пленка, сколько восприятие зрителя — сферы его интеллектуального и чувственного реагирования», и в видеоинсталляции этот принцип получает новое, по сравнению с кино, развитие, поскольку здесь авторская аранжировка воздействующих элементов предполагает множество способов прочтения и реагирования.
<…>
5.1. Полиэкран
<…>
Это любопытным образом резонирует с эйзенштейновским принципом «полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку (движению, свету, этапам сюжета и т. д.), но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого»."
<…>
…попадая в пространство выставки, зритель оказывался между двумя экранами и видел «диалог» между ними, остро ощущая напряженность в пространстве виртуального взаимодействия. На это следует обратить пристальное внимание, поскольку многоканальные инсталляции, как мы увидим в дальнейшем, работают не столько с экранным пространством, сколько с образующимся между экранами «заряженным полем», в которое как раз и попадает зритель (причем напряжение здесь может возникать и за счет звука, как мы отметили в главе 4).
<…>
Создание пространства, заряженного смыслами — еще одна задача для полиэкрана. Когда экраны обступают зрителя и создают вокруг него как бы тотальную движущуюся декорацию, ощущение глубокого погружения в созданную художником реальность оказывается очень сильным.
<…>
5.4. Интерактивная инсталляция
В широком смысле, на мой взгляд, можно сказать, что любая многонакальная видеоинсталляция интерактивна. Экраны, обступающие человека и бомбардирующие его потоками изображений и звуков, соединяющихся в многоголосный рассказ, предполагают особый характер просмотра, значительно отличающийся от привычного (пассивного) зрительского опыта. Работа с полиэкраном является средством создания ситуации когнитивного переполнения для зрителя. Это инструмент выстраивания сложных и хаотичных в своей итоговой форме произведений, которые рассчитаны на творческое соучастие зрителя и его готовность встретиться с превосходящим его перцептивные возможности информационным потоком. В данном случае речь следует вести не об авторском опыте, который передается зрителю посредством рассказа, а о создании условий для возникновения зрительского опыта, который каждый раз будет уникальным. И само пространство между экранами, среди экранов, в котором располагается зритель, оказывается обогащенной, стимулирующей средой.
В 1970-е Розалинд Краусс писала о новых формах произведений, которые привычно воспринимаются как скульптуры, но на самом деле не являются таковыми: отказавшись от пьедесталов и захватывая пространство выставочного зала, работы Роберта Морриса, Девида Джадда и других минималистов сформировали представление о «скульптуре в расширенном поле», то есть инсталляции. Так же и новаторские формы экранных искусств, о которых писал Джин Янгблад, отрицали «пьедестал», характерный для кинематографа: исчезает дисциплинирующая тело ситуация, художник отказывается от широкого экрана, который воздействует гипнотически на неподвижно сидящих в темноте кинозала зрителей. Видеоарт, существующий в галерейном пространстве, не предполагает какого-либо определенного ритуала просмотра, зрители подвижны и самостоятельны в выборе стратегии коммуникации (сколько смотреть, с какого момента, на каком расстоянии и так далее). И в белом кубе галереи экран не «исчезает», как в кинозале, а остается видимым зрителю, сохраняет свою материальность. Если же речь идет о мониторе, то его физическое присутствие ощущается еще ярче, в случае видеоскульптуры монитор как бы становится чужим телом, персонажем в постановке художника.
Говоря о «расширенном поле», Розалинд Краусс показывает, что работы минималистов находятся в области, заданной пересечением не-скульптуры, не-ландшафта и не-архитектуры. В случае же видеоарта можно сказать, что он расположен на пересечении не-кино, не-телевидения, не-живописи и не-скульптуры. И если предельной формой выражения инсталляции является энвайронмент (тотальная инсталляция), то предельной формой видеоарта может стать произведение в виртуальной реальности (тотально экранное произведение), создающее условия для мультимедийного, аудио-визуальнотактильного опыта.
<…>
Резюмируя настоящую главу, нужно еще раз обозначить те эстетические и коммуникативные возможности, которые открывает каждая из форм пространственного монтажа:
1) полиэкран (как и поликадр) может принимать на себя функцию параллельного монтажа, представляя зрителю синхронно протекающие события, однако, композиция запараллеленных фрагментов здесь задается не автором, а зрителем;
2) как и параллельный монтаж, полиэкран является средством установления смысловой связи между образами посредством их визуального сопоставления;
3) в ненарративных видео полиэкран является средством создания объемного, многогранного, впечатляющего образа, который обеспечивает глубокое погружение в искусно созданную атмосферу;
4) нарративный полиэкран предлагает большое количество ассоциативно связанного визуального материала, из которого каждый зритель должен соткать собственный нарратив, выбирая ту или иную стратегию просмотра и тем самым создавая индивидуальную версию «окончательного монтажа»;
5) полиэкранная инсталляция как пространственное произведение задает определенное смысловое поле, напряжение между находящимися в «диалоге» экранами, и это воздействует на зрителя: он ощущает себя не просто в зале галереи, а на месте некоего события;
6) видеоскульптура возникла через жест десакрализации телевизора как инструмента трансляции идеологии: предъявляя телеприемник как пластический объект и играя с его формой, художники обесценивали содержание экранного образа, тем самым деконструируя «большие нарративы», транслируемые СМИ;
7) скульптурная составляющая в видеоинсталляции может оказывать сильное воздействие на зрителя, обращаясь к его осмыслению концепции собственного тела и вариантов его репрезентации;
8) видеоперформанс открывает возможность прямого взаимодействия и сопоставления тела человека с «телом» экранного образа;
9) интерактивная видеоинсталляция дает художнику возможность обратиться к зрителю через разные каналы восприятия, и монтаж в данном случае будет способом организации разнородных потоков информации, порождающих синтетический образ;
10) виртуальная реальность как сфера экранной культуры возникла сравнительно недавно, и собственный язык монтажа здесь еще не кристаллизовался. Однако представляется очевидным, что этот язык будет принципиально отличаться от всех существующих на сегодняшний день типов строения визуального образа, потому что виртуальная реальность, разворачивающаяся вне логики кадрирования, предлагает такую степень интерактивности, какой прежде не было в экранных искусствах.
Важно подчеркнуть, что все, представленные в этой главе типы пространственных экранных произведений, интерактивны в силу того, что требуют активного участия зрителя, его готовности стать частью экранного образа или воздействовать на него своим присутствием. Полиэкран представляет собой ризоматическую структуру, в которой зритель должен сориентироваться и выстроить собственную стратегию восприятия образа, иначе говоря, уложить многоканальное видео в свое «одноканальное» сознание; а интерактивные инсталляции, работающие с настоящим временем в режиме feedback и телесным присутствием зрителя, позволяют прикоснуться к основной экзистенциальной проблеме бытия здесь-и-сейчас. Монтаж в данном случае предполагает соединение или столкновение визуального опыта с телесным, кажущегося и реального, объектного и субъектного, социального и природного. Пожалуй, в этом случае вернее всего будет рассматривать монтаж не как создание готового эстетического продукта, а как аранжировку процесса, приводящего каждого зрителя к новым для него субъективным ощущениям и выводам. Видеохудожник здесь режиссирует уже не последовательность кадров, характер ситуации, в которую попадает зритель: вместо того чтобы увлекать смотрящего в воображаемое экранное пространство, художник призывает его сосредоточиться на собственном физическом присутствии внутри инсталляции, перейти в режим феноменологического осознавания. Это действие имеет не только эстетическую и очевидную для гештальтпсихолога терапевтическую функцию, но и философский смысл. Мераб Мамардашвили, анализируя западноевропейскую философию ХХ века, делал акцент на том, что одной из ее стратегий стала фокусировка не на абстрактных идеях, а на техниках осознавания себя в реальности, в своем hic et nunc, в контексте конечности жизни, и такие техники помогают прийти к осознанию собственной свободы и вневременных нравственных законов не через Истину (которая легко превращается в идеологию), а через индивидуально понятые и прожитые смыслы.
8
Rinko Kawauchi — Ametsuchi
Rinko Kawauchi
Ametsuchi
Aperture, 2013
Большинство из того, что верно по отношению к полиэкранному видеоарту, верно и по отношению к фотокниге. Фотокнига по своей природе «полиэкранна», интерактивна и имеет дело с «пространственным монтажом». Любая фотокнига — это не только линейная последовательность фотографий, но еще и полиэкранная скульптура: все включенные в нее изображения существуют одномоментно в том же пространстве, что и зритель. Отношения между этими изображениями могут быть выстроены самым различным образом: от линейной структуры в духе традиционного кинематографа до открытой системы, где зрителю предоставлена возможность прокладывать любой маршрут по своему усмотрению.
В период своего становления и вплоть до недавнего времени фотокнига была в большей степени связана с традицией рассказывания историй в том виде, в котором она существовала сначала в 1920-е годы в фотожурналистике, затем в 1950−60-е — в кинематографе и литературе, наконец, начиная с 1980-х — в жанре дневника. Парадигматическим примером такой фотокниги можно считать «Американцев» Роберта Франка (1959) с их линейной структурой повествования, использующей принцип эйзенштейновского «полифонного монтажа», то есть такого, где «кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку (движению, свету, этапам сюжета и т. д.), но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого». Подробнее об этом смотри ниже лекцию «Монтаж и повествование» из курса «Поэтика изображения».
Ametsuchi
Aperture, 2013
Большинство из того, что верно по отношению к полиэкранному видеоарту, верно и по отношению к фотокниге. Фотокнига по своей природе «полиэкранна», интерактивна и имеет дело с «пространственным монтажом». Любая фотокнига — это не только линейная последовательность фотографий, но еще и полиэкранная скульптура: все включенные в нее изображения существуют одномоментно в том же пространстве, что и зритель. Отношения между этими изображениями могут быть выстроены самым различным образом: от линейной структуры в духе традиционного кинематографа до открытой системы, где зрителю предоставлена возможность прокладывать любой маршрут по своему усмотрению.
В период своего становления и вплоть до недавнего времени фотокнига была в большей степени связана с традицией рассказывания историй в том виде, в котором она существовала сначала в 1920-е годы в фотожурналистике, затем в 1950−60-е — в кинематографе и литературе, наконец, начиная с 1980-х — в жанре дневника. Парадигматическим примером такой фотокниги можно считать «Американцев» Роберта Франка (1959) с их линейной структурой повествования, использующей принцип эйзенштейновского «полифонного монтажа», то есть такого, где «кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку (движению, свету, этапам сюжета и т. д.), но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого». Подробнее об этом смотри ниже лекцию «Монтаж и повествование» из курса «Поэтика изображения».
В последнее время авторы фотокниг все чаще стремятся создавать «ризоматическую, то есть самокофигурирующуюся» структуру и уходить от линейных смысловых связей. «Waffenruhe» Михаэля Шмидта (1987), «Broken Manual» Алека Сота (2010) и «Redheaded Peckerwood» Кристиана Паттерсона (2010) — наиболее популярные примеры такого подхода. Язык фотокниг усложнился и современные работы все чаще «рассчитаны на творческое соучастие зрителя и его готовность встретиться с превосходящим его перцептивные возможности информационным потоком. В данном случае речь следует вести не об авторском опыте, который передается зрителю посредством рассказа, а о создании условий для возникновения зрительского опыта, который каждый раз будет уникальным.»
Наконец, помимо усложнения структурной организации, авторы фотокниг в последние годы более активно стали обращаться к материальной пространственной составляющей — многие книги активно взаимодействуют со зрителем, выступая в качестве интерактивных объектов, наделенных пространственными характеристиками (размером, масштабом, формой, тактильностью, весом и даже определенной механикой). «Ametsuchi» Ринко Каваючи (2013) — один из наиболее показательных и ярких примеров того, как книга «создает пространство, заряженное смыслами» и авторы (в данном случае дизайнер Ханс Греммен выступает полноценным соавтором) «работают не столько с экранным пространством, сколько с образующимся между экранами „заряженным полем“, в которое как раз и попадает зритель».
Три основные линии книги (контролируемые сельскохозяйственные выжигания почвы в Японии, Стена Плача в Иерусалиме и звездное небо) можно воспринимать, как соотносящиеся друг с другом по принципу параллельного или ассоциативного монтажа. Три «события» разворачиваются в трех точках Земли и могут происходить или не происходить одномоментно, но их сопоставление, в любом случае, намекает на некую связь. Эта полифония жизни усиливается «двойниками» — негативными изображениями, расположенными на оборотной стороне почти каждой страницы, куда зритель заглядывает, словно приоткрывая тайну и где обнаруживает еще одну параллельную реальность. Эта метафора переживается, как пространственное событие — книга на разные лады обыгрывает идеи перевёртывания, равновесия, цикличности.
Для осознания масштабности авторского замысла важно, чтобы зритель провел с книгой определённое время и уложил, как пишет Александра Першеева, «многоканальное видео в свое „одноканальное“ сознание» — осознал всю книгу, как ризоматическую структуру, внутри которой он оказался. Художник «здесь режиссирует уже не последовательность кадров, а характер ситуации, в которую попадает зритель: вместо того чтобы увлекать смотрящего в воображаемое экранное пространство, художник призывает его сосредоточиться на собственном физическом присутствии внутри инсталляции, перейти в режим феноменологического осознавания. Это действие имеет не только эстетическую и очевидную для гештальтпсихолога терапевтическую функцию, но и философский смысл. Мераб Мамардашвили, анализируя западноевропейскую философию ХХ века, делал акцент на том, что одной из ее стратегий стала фокусировка не на абстрактных идеях, а на техниках осознавания себя в реальности, в своем hic et nunc, в контексте конечности жизни, и такие техники помогают прийти к осознанию собственной свободы и вневременных нравственных законов не через Истину (которая легко превращается в идеологию), а через индивидуально понятые и прожитые смыслы.»
Наконец, помимо усложнения структурной организации, авторы фотокниг в последние годы более активно стали обращаться к материальной пространственной составляющей — многие книги активно взаимодействуют со зрителем, выступая в качестве интерактивных объектов, наделенных пространственными характеристиками (размером, масштабом, формой, тактильностью, весом и даже определенной механикой). «Ametsuchi» Ринко Каваючи (2013) — один из наиболее показательных и ярких примеров того, как книга «создает пространство, заряженное смыслами» и авторы (в данном случае дизайнер Ханс Греммен выступает полноценным соавтором) «работают не столько с экранным пространством, сколько с образующимся между экранами „заряженным полем“, в которое как раз и попадает зритель».
Три основные линии книги (контролируемые сельскохозяйственные выжигания почвы в Японии, Стена Плача в Иерусалиме и звездное небо) можно воспринимать, как соотносящиеся друг с другом по принципу параллельного или ассоциативного монтажа. Три «события» разворачиваются в трех точках Земли и могут происходить или не происходить одномоментно, но их сопоставление, в любом случае, намекает на некую связь. Эта полифония жизни усиливается «двойниками» — негативными изображениями, расположенными на оборотной стороне почти каждой страницы, куда зритель заглядывает, словно приоткрывая тайну и где обнаруживает еще одну параллельную реальность. Эта метафора переживается, как пространственное событие — книга на разные лады обыгрывает идеи перевёртывания, равновесия, цикличности.
Для осознания масштабности авторского замысла важно, чтобы зритель провел с книгой определённое время и уложил, как пишет Александра Першеева, «многоканальное видео в свое „одноканальное“ сознание» — осознал всю книгу, как ризоматическую структуру, внутри которой он оказался. Художник «здесь режиссирует уже не последовательность кадров, а характер ситуации, в которую попадает зритель: вместо того чтобы увлекать смотрящего в воображаемое экранное пространство, художник призывает его сосредоточиться на собственном физическом присутствии внутри инсталляции, перейти в режим феноменологического осознавания. Это действие имеет не только эстетическую и очевидную для гештальтпсихолога терапевтическую функцию, но и философский смысл. Мераб Мамардашвили, анализируя западноевропейскую философию ХХ века, делал акцент на том, что одной из ее стратегий стала фокусировка не на абстрактных идеях, а на техниках осознавания себя в реальности, в своем hic et nunc, в контексте конечности жизни, и такие техники помогают прийти к осознанию собственной свободы и вневременных нравственных законов не через Истину (которая легко превращается в идеологию), а через индивидуально понятые и прожитые смыслы.»
9
Robert Adams — Listening to the River
Robert Adams
Listening to the River: Seasons in the American West
Aperture, 1994
«Listening to the River» Роберта Адамса — редкий и до сих пор не получивший развития пример неконвенционального мышления о фотографии, как о «полиэкранной» структуре. Все изображения в книге тщательно подобраны таким образом, чтобы в совокупности образовывать «панорамы» с очень неожиданными пространственными взаимоотношениями. Общая линия горизонта и отдельные детали ландшафта поддерживают иллюзию единого пространства, увиденного панорамирующей камерой или просто объективом с широким углом, однако каждый кадр в отдельности, снятый с другого ракурса, другой дистанции, а иногда и дублирующий соседний, сопротивляется этой иллюзии, превращая композицию в калейдоскоп, невозможный в реальной жизни, но удивительным образом расширяющий возможности нашего восприятия, пока мы находимся внутри книги.
Здесь зрителю снова предлагают «встретиться с превосходящим его перцептивные возможности информационным потоком». Ему необходимо расширить поле своего внимания и распространить его на всю композицию, помещенную на разворот книги. Эта «затруднённая форма» приводит к куда более глубоким откровениям по поводу возможностей нашего восприятия и сложности взаимоотношений между фотографией и миром, чем если бы этот пейзаж был сфотографирован в технике традиционной однокадровой панорамы или даже такой вольной многокадровой панорамы, как здесь, но без значительных «сломов», а с перекрытием, заботливо помогающим зрителю мысленно состыковать соседние кадры.
Раскрытая книга окружает зрителя, целиком перекрывая его визуальное поле и усиливая осознание телесного присутствия перед изображенной сценой — чтобы охватить ее взглядом, нужно несколько раз буквально просканировать разворот слева направо и справа налево, ощущая движение собственного взгляда и головы. Это движение переходит в ощущение движения в пространстве и времени и смыкается с образом реки, как метафоры движения, протяженности и длительности. «Listening to the River» — это «уроки реки». Тот, кто достаточно внимательно слушает, поймет все, что захочет понять, и к чему обратится в этот момент его дрейфующее сознание.
Listening to the River: Seasons in the American West
Aperture, 1994
«Listening to the River» Роберта Адамса — редкий и до сих пор не получивший развития пример неконвенционального мышления о фотографии, как о «полиэкранной» структуре. Все изображения в книге тщательно подобраны таким образом, чтобы в совокупности образовывать «панорамы» с очень неожиданными пространственными взаимоотношениями. Общая линия горизонта и отдельные детали ландшафта поддерживают иллюзию единого пространства, увиденного панорамирующей камерой или просто объективом с широким углом, однако каждый кадр в отдельности, снятый с другого ракурса, другой дистанции, а иногда и дублирующий соседний, сопротивляется этой иллюзии, превращая композицию в калейдоскоп, невозможный в реальной жизни, но удивительным образом расширяющий возможности нашего восприятия, пока мы находимся внутри книги.
Здесь зрителю снова предлагают «встретиться с превосходящим его перцептивные возможности информационным потоком». Ему необходимо расширить поле своего внимания и распространить его на всю композицию, помещенную на разворот книги. Эта «затруднённая форма» приводит к куда более глубоким откровениям по поводу возможностей нашего восприятия и сложности взаимоотношений между фотографией и миром, чем если бы этот пейзаж был сфотографирован в технике традиционной однокадровой панорамы или даже такой вольной многокадровой панорамы, как здесь, но без значительных «сломов», а с перекрытием, заботливо помогающим зрителю мысленно состыковать соседние кадры.
Раскрытая книга окружает зрителя, целиком перекрывая его визуальное поле и усиливая осознание телесного присутствия перед изображенной сценой — чтобы охватить ее взглядом, нужно несколько раз буквально просканировать разворот слева направо и справа налево, ощущая движение собственного взгляда и головы. Это движение переходит в ощущение движения в пространстве и времени и смыкается с образом реки, как метафоры движения, протяженности и длительности. «Listening to the River» — это «уроки реки». Тот, кто достаточно внимательно слушает, поймет все, что захочет понять, и к чему обратится в этот момент его дрейфующее сознание.
10
Роджер Криттенден
«Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа»
«Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа»
Роджер Криттенден
Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
Ад Маргинем Пресс, 2018
Читать на Яндекс Книгах
Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа
Ад Маргинем Пресс, 2018
Читать на Яндекс Книгах
Клэр Атертон
Клэр сотрудничала со многими режиссерами, но наиболее значимой оказалась работа с Шанталь Акерман, что подтверждает и наш разговор. Мы общались с Клэр в ее парижской квартире одним солнечным воскресным утром в октябре 2016 года. Для начала я решил расспросить Клэр о ее детстве.
<...>
Клэр Атертон (КА): Родители говорили нам, что искусством нужно овладеть для самовыражения. Но что-то меня в этом смущало. Сложно объяснить. Пожалуй, дело в том, что я не то чтобы хотела самовыражаться, я хотела думать, понимать, двигаться, забыться. Я очень любила рисовать, рисование я воспринимала как игру с цветами. Думая об искусстве, я задавала себе вопросы: «Что нужно этим сказать? Что ты хочешь выразить?» Так что к искусству я относилась скептически. Гораздо позже я поняла, что искусство — это не способ сделать какое-то заявление, это нечто гораздо большее.
Я вчера читала, что Люсинда Чайлдс говорила о желании избегать личных решений в работе. Она стремилась избежать субъективности в искусстве. Для нее искусство — это продукт системы, в которой есть место случаю. Отсюда ее склонность к минимализму. Эх, жаль, что я не прочитала все это гораздо раньше!
Помню, я увлекалась наукой, математикой, логикой. Я всегда чувствовала, что правила нужны, что свобода не сводится к отсутствию правил. В решении математических задач есть место креативности; и это не просто блуждание, это длинный путь; и, следуя по этому пути, нужно соблюдать определенные правила, выполнять определенные обязательства. Желание найти решение, не противоречить законам рациональности, но в то же время и интуиции нужно доверять. В математике интуиция странным образом сочетается с логикой. Мне очень нравится это сочетание, и именно его же я нашла в монтаже. Это не про правила, а про организованность. Нужно знать, что служит твоей отправной точкой, а значит, быть особенно восприимчивым к материалу, впитывать его без суждений, без теоретических построений. Нужно продумать свой способ организации работы, свою классификацию. Когда система продумана, о ней можно забыть, так как уже есть на что положиться...
<...>
КА: Окончив среднюю школу, я поехала на три месяца в Китай. Я получила грант на прохождение курсов при Пекинском институте иностранных языков. Это был для меня очень важный опыт. Там все было совсем другим: язык, образ мышления, даже то, как был организован образовательный процесс. Это было в 1980 году, вскоре после смерти Мао Цзэдуна. Поступив в университет в Париже, я решила изучать китайский язык и цивилизацию. Я любила китайскую философию, скорее даже не философию как таковую, а китайскую цивилизацию. В китайском языке значение создается за счет ассоциаций между образами. К примеру, луна и солнце — значит яркость, поросенок под крышей — значит дом... Китайская письменность — это нечто большее, чем транскрипция устной речи. В каждом символе закодировано значение, но это лишь первый слой; глубже, под ним, есть другое значение, более глубокое — его постигаешь внезапно. Как объясняет Франсуа Чен, язык — это не система символов, описывающих мир, а скорее письменная репрезентация, которая создает связи между символами, а из этих связей и получается значение.
У китайцев, особенно у даосистов, совсем другое мышление. Они не планируют заранее, какого результата нужно достичь, для них результат — нечто заложенное в потенциале ситуации. Таким образом, в их мышлении результат тесно связан с процессом, а значение появляется в движении. Мне такой образ мысли сразу показался понятным и знакомым: предлагать, а не показывать. И сегодня, занимаясь монтажом, я придерживаюсь такой же позиции: я не использую изображение, чтобы создать то или иное значение. Вместо этого я прислушиваюсь к изображению, вслушиваюсь в него, стараясь понять, куда же эти кадры могут завести фильм. Таким образом, фильм как бы сам проявляется в процессе работы.
Большое значение для даосистов имеет пустота. В их понимании пустота — нечто противоположное необитаемому острову, это некое пространство, где может произойти трансформация, где могут появиться связи, где может создаваться движение. Даосисты говорят, что пустота — это место, где «сходятся жизненные дуновения». Монтируя, я всегда стремлюсь создать пространство, в котором зритель мог бы создать свои собственные связи, где он мог бы свободно чувствовать и думать. Создать ритм фильма — значит дать возможность резонансу осуществиться в пространстве и времени. Однако, начиная работать монтажером, я не осознавала этих связей между китайским образом мысли и монтажом. Понимание пришло гораздо позже: меня попросили рассказать о том, как я работаю, и тут-то я и осознала, как такой образ мышления влияет на мою работу.
В китайской традиции поэты были также и художниками, и музыкантами — все виды искусства были связаны. Искусство как таковое и искусство жить связаны, ведь искусство помогает нам жить. В представлении китайцев, художественное искусство проливает свет на тайну Вселенной. Для них рисование — «деятельное мышление». Вообще в художественном искусстве концепция пустоты тоже занимает центральное место. Пустота нарушает линейную перспективу, создавая отношения между людьми и природой, между зрителем и картиной. В китайском «живопись» буквально обозначает «безмолвную поэзию».
Я с большим удивлением узнала в юности, что некоторые древние китайские художники изображали природу в черно-белой гамме. Полагаю, монохромные пейзажи придумал Ван Вэй, буддист и поэт, творивший в эпоху Тан. Он считал, что природа настолько красива и сложна, что скопировать ее невозможно. Так что он решил, что лучше всего будет рисовать чернилами, а цвета пусть зритель придумывает сам, задействовав воображение.
Этой же логики я придерживаюсь в монтаже. Я не хочу, чтобы фильм был копией реальности. Вместо этого я стремлюсь создать пространство, в котором зритель сможет о реальности подумать.
<...>
Роджер Криттенден (РК): Вы к тому времени уже чувствовали себя в комнате, где резали материал, как дома?
КА: Знаете, Роджер, не нравится мне это слово — «резала». Мне больше нравится, когда эту комнату называют монтажной, потому что я не чувствую, что материал «режу». Резать — это всегда значит что-то убирать, это своего рода насилие. Я скорее ощущаю, что собираю элементы воедино, занимаюсь строительством, создаю связи, некий резонанс. Я всегда чувствую себя спокойно и уверенно, занимаясь монтажом. Именно благодаря этому ощущению я точно знаю, что монтаж — моя сфера, это именно то, чем я и хотела заниматься. Монтаж интересен тем, что это специальность на стыке умственного и физического труда. То, как я получаю изображения, очень физиологично: все мои органы чувств напряжены — и глаза, и уши, вообще все тело. Поэтому, когда я просматриваю материалы нового фильма, мне нужно хорошо высыпаться и есть на завтрак здоровую пищу, чтобы чувствовать себя в форме. Изображения — не репрезентация реальности, то, что снято, — больше, чем может быть увидено или сказано. У кадров есть тайное значение, с ним-то я и работаю. Когда я монтирую, меня что-то направляет. Очень сложно объяснить, что именно. Это нечто на стыке интуиции и логики, чувства и мысли. Я стремлюсь увидеть и почувствовать нечто, находящееся за кадрами. Я стараюсь постичь неосознанные творческие процессы режиссера. Разговаривая о кадрах с режиссером, я использую очень примитивную лексику. В монтажной слова могут быть опасны, они могут дать ложное ощущение, что вы все уже прекрасно поняли, зажать вас в тиски системы. Однако слова не только опасны, но и необычайно важны, если помогают двигаться вперед.
Тут то же самое, что и с логикой. Логика и аргументация для меня важны, но слишком сильно им доверяться нельзя. Процесс монтажа должен оставаться загадочным и удивительным до самого конца работы; он должен оставаться живым, как фильм остается живым, когда работа над ним уже закончена. Если ты абсолютно уверен, куда хочешь попасть, значит, ты в действительности никуда не движешься. Если фильм остается живым, значит, он не ограничивается рамками какого-то значения, а создает вместо этого разные чувства, разные смыслы, разные связи для каждого зрителя. Такой фильм заставляет тебя заглянуть в самого себя и задаться вопросами о мире, в котором ты живешь; такой фильм является чем-то большим, чем его сюжет. Изображение — это не материал, который ты используешь, чтобы создать то или иное значение; оно само по себе создает значение: за счет самой своей природы, цвета, движения, связи со звуком. Я совсем недавно слушала радиопередачу о Мерсе Каннингеме, и мне очень понравилось его высказывание: «Движение — это эмоция». То есть в танце, например, движение не должно передавать какое-то ощущение. Движение красиво само по себе; и если оно вызывает у нас ту или иную эмоцию, то дело в красоте движения, а не в том, что это движение, как мы решили, выражает. Примерно то же самое и в монтаже.
<...>
РК: Получается, для вас важна физическая работа с материалом, не с катушкой пленки, конечно... Но вам важно держать материал, перемещать его, чуть ли не играть с ним.
КА: Действительно, когда монтажеры работали с 35-мм пленкой, в этом была особая магия, которой теперь нет. Такая работа с материалом создавала некое пространство между жестами и результатом; пожалуй, это можно назвать протяженным во времени процессом. Работая вручную с кадрами, монтажер мог забыть о своей финальной цели; сознание куда-то улетало, когда руки были заняты. А потом монтажер возвращался с небес на землю и видел, что в итоге получилось. В случае с виртуальным монтажом протяженного процесса нет, нет ручной работы, ты просто щелкаешь мышкой. Но ты можешь переделать и эту виртуальную версию монтажа, можно себя притормозить, заставить не работать слишком быстро. Когда мне начинает казаться, что я работаю слишком быстро, я встаю, иду погулять, попить кофе или просто посмотреть в окно. Важно, чтобы в монтажной было окно. Важно иметь возможность двигаться в разных направлениях, возвращаясь к уже отработанным отрывкам; важно иметь время, чтобы отойти от работы, забыться. Иначе ты просто будешь упорно пробовать, пробовать и пробовать новые варианты; и ты неизбежно запутаешься, потеряешь свою связь с кадрами. Такое часто происходит с молодыми монтажерами. Так что я бы советовала им замедляться, понимая, что творческий процесс требует времени. Также очень важно провести показ первой, черновой версии фильма в нужный момент. Лично я считаю, что лучше всего это делать утром. Работу над монтажом я обычно начинаю с отбора первых кадров. Я выстраиваю начало, а потом показываю начало фильма режиссеру, даже если и смонтировала всего пятнадцать минут. Потом мы общаемся, делимся впечатлениями и продолжаем работать, расходимся до следующего показа.
<...>
РК: Нужно просто уметь воспринимать, быть открытым...
КА: Да, но не сразу осознаешь все эти связи. В четырнадцать лет, находясь в Авиньоне, я посмотрела фильм «Эйнштейн на пляже» [четырехчасовая опера с нелинейным нарративом, композитор — Филип Гласс, режиссер — Роберт Уилсон, хореография — Люсинда Чайлдс, премьера состоялась 25 июля 1976 года в Авиньоне]. Я помню, что поначалу я совершенно растерялась, потому что стремилась понять каждое движение, каждый звук, каждый кадр; я думала, что важно абсолютно все. Вскоре я почувствовала, будто во мне разворачивается какая-то пустота, воображаемое пустое пространство внутри моего разума и тела, где я чувствую себя совершенно свободной, куда я могу по своей воле возвращаться. Я осознала, что понимать-то ничего не надо, надо только видеть, слышать и чувствовать. Я осознала, что нужно не рассказывать историю, а создавать опыт, который зритель может прожить. Шло время, и я чувствовала себя все более восприимчивой. Мне было нужно время, чтобы найти свой путь, и времени у меня было достаточно. Иногда мне бывало скучно, иногда я чувствовала себя перегруженной, тогда я просто уходила с этого пути ненадолго, чтобы потом вернуться. Было в этой свободе что-то завораживающее. Можно было создавать свои собственные ритмы, свои собственные связи между светом, звуком, повторениями. Я с удовольствием открыла, что «звуки чисел» могут создавать музыку.
<...>
КА: Да, пространство и время, пустота и тишина. Тишина не менее важна, чем слова. Важно все: голоса, свет, декорации, ноты, время, повторения, пустоты. Актеры выходят на сцену не для того, чтобы рассказать историю, чтобы показать что-либо, а просто для того, чтобы присутствовать там. А наша роль заключается в том, чтобы смотреть и слушать, чувствовать и думать, как и в жизни.
В контексте понимания искусства не как репрезентации жизни, но как ее части хочу упомянуть еще кое-что: пространство для случая. Что-то происходит, непонятно как, но происходит; и ты знаешь, что так и должно быть. Этот случай возможен, только если ты готов его увидеть и с радостью принять. Он не приходит из ниоткуда, это результат бессознательного процесса. Мерс Каннингем даже говорил, что доверяет логике случая. Шанталь тоже умела принимать случай и умела работать с ним. Случай не поддается контролю, но Шанталь это не пугало. Напротив, Шанталь была человеком очень интуитивным, для нее не было никаких запретов, никаких принципиальных позиций. Она не хотела аргументировать свой выбор, ей было необходимо делать открытия в процессе работы. Однако такой творческий метод не следует противопоставлять мыслительному процессу. Шанталь постоянно задавала себе вопросы, и в ее фильмах мыслительный процесс отражается сполна. Ее кадры такие глубокие и сильные; в них на самом деле содержится куда больше, чем мы видим; и все только потому, что они не сводятся к намерению; они открыты, они заряжены всеми сомнениями, всеми наваждениями Шанталь.
Мне непросто приходится, если режиссер спрашивает у меня, почему я делаю так-то или так-то, что я хотела показать... Важно не осознавать до конца, что ты делаешь, чувствовать что-то, не облекая это в слова, уважать загадку и сложность изображения, не запирая его в рамки определенного значения. Если ты знаешь наверняка, куда хочешь попасть, пропадает желание двигаться.
<...>
РК: Работать в хронологическом порядке интересно в плане рефлексии над проделанной работой.
КА: Да. Вообще я всегда так работаю. То есть я часто начинаю выстраивать фильм с самых первых кадров, как бы закладывая фундамент дома. И по мере того, как этот дом растет, фильм становится все более явственным, все чаще сам фильм отвергает одни сцены и принимает другие. Он направляет тебя в работе, выстраивая собственную хронологию.
<...>
РК: В первой версии монтажа вы придерживались такого же порядка развития событий, как и было в путешествии Шанталь?
КА: Да, лето в Восточной Германии, потом Польша, туманная осень на Украине и снежная зима в Москве. Но отправной точкой было не только путешествие Шанталь, но и работа над ритмом. Некоторые монтажеры говорят, что сначала работают над повествованием, а уже потом над ритмом. Для меня это звучит абсурдно, потому что ритм я считаю частью повествования. Я бы даже сказала, что именно ритм и создает повествование.
Ритм — это ведь не только про длину, это про гармонию и резонанс, про связи, лежащие не на поверхности, про время и присутствие...
<...>
КА: Я тут еще кое-что вспомнила: отсматривая материал, я никогда не говорю: «Чего-то не хватает», ведь я работаю в том числе и с пустотами. Слишком часто люди думают, что все надо показать, все надо объяснить. А у меня подход прямо противоположный. Если все показали, то направления, пространства, напряжения и облегчения просто нет.
РК: Как будто все закрыто.
КА: Да, закрыто и слишком рационально, никакого движения.
<...>
После нашей встречи я попросил Клэр поделиться со мной каким-нибудь из любимых китайских стихотворений, чтобы я мог провести аналогию с кинопроизводством, в частности с монтажом.
КА: Вот китайское стихотворение, которое мне очень нравится. Расскажу о нем немного.
Плач нефритовой лестницы
Белая роса на лестнице из драгоценных камней
Ее шелковые туфли промокли
очь в разгаре
Она оборачивается, позволяя кристальному занавесу упасть
И смотрит на осеннюю луну, сияя
— Стихотворение Ли Бо, поэта, творившего во времена династии Тан (701–762)
Франсуа Чен пишет, что это стихотворение о женщине, которая стоит ночью на крыльце своего дома в ожидании. Она ждет, а ее любовник все не идет. Замершая и расстроенная, она возвращается в комнату и смотрит на луну сквозь прозрачную занавеску. Женщина словно вверяет себя луне.
Согласно Чену, это еще и стихотворение-интерпретация. В нем используются не те слова, какими в китайском обозначают человеческие чувства: одиночество, предательство, желание. Вместо этого используются глаголы, описывающие очень простые действия. Еще один любопытный момент — в стихотворении нет темы. В переводе есть, а в оригинале нет. Поэт предлагает нам ощутить переживания героя, но эти переживания не описываются прямо, на них лишь намекают движения, предметы, природа. Мы не знаем, кто говорит. Возможно, это монолог от первого лица. Нет никаких лишних слов, никаких связей между словами, никакой темы, никаких предлогов, никакого указания на время: в прошлом происходят события или в будущем. Стихотворение — последовательность образов, создающих ощущения и чувства и формирующих ситуацию. Но ситуация открытая: остается пространство для нас, нашего воображения и чувств. Взаимосвязанные образы формируют целый мир... Простая структура помогает связать внешнее с внутренним, ближнее с дальним, читателя с героем. Надеюсь, теперь вы понимаете, почему я считаю, что у моей работы и китайской поэзии много общего.
КА: Я тут еще кое-что вспомнила: отсматривая материал, я никогда не говорю: «Чего-то не хватает», ведь я работаю в том числе и с пустотами. Слишком часто люди думают, что все надо показать, все надо объяснить. А у меня подход прямо противоположный. Если все показали, то направления, пространства, напряжения и облегчения просто нет.
РК: Как будто все закрыто.
КА: Да, закрыто и слишком рационально, никакого движения.
<...>
После нашей встречи я попросил Клэр поделиться со мной каким-нибудь из любимых китайских стихотворений, чтобы я мог провести аналогию с кинопроизводством, в частности с монтажом.
КА: Вот китайское стихотворение, которое мне очень нравится. Расскажу о нем немного.
Плач нефритовой лестницы
Белая роса на лестнице из драгоценных камней
Ее шелковые туфли промокли
очь в разгаре
Она оборачивается, позволяя кристальному занавесу упасть
И смотрит на осеннюю луну, сияя
— Стихотворение Ли Бо, поэта, творившего во времена династии Тан (701–762)
Франсуа Чен пишет, что это стихотворение о женщине, которая стоит ночью на крыльце своего дома в ожидании. Она ждет, а ее любовник все не идет. Замершая и расстроенная, она возвращается в комнату и смотрит на луну сквозь прозрачную занавеску. Женщина словно вверяет себя луне.
Согласно Чену, это еще и стихотворение-интерпретация. В нем используются не те слова, какими в китайском обозначают человеческие чувства: одиночество, предательство, желание. Вместо этого используются глаголы, описывающие очень простые действия. Еще один любопытный момент — в стихотворении нет темы. В переводе есть, а в оригинале нет. Поэт предлагает нам ощутить переживания героя, но эти переживания не описываются прямо, на них лишь намекают движения, предметы, природа. Мы не знаем, кто говорит. Возможно, это монолог от первого лица. Нет никаких лишних слов, никаких связей между словами, никакой темы, никаких предлогов, никакого указания на время: в прошлом происходят события или в будущем. Стихотворение — последовательность образов, создающих ощущения и чувства и формирующих ситуацию. Но ситуация открытая: остается пространство для нас, нашего воображения и чувств. Взаимосвязанные образы формируют целый мир... Простая структура помогает связать внешнее с внутренним, ближнее с дальним, читателя с героем. Надеюсь, теперь вы понимаете, почему я считаю, что у моей работы и китайской поэзии много общего.
© Медиум, 2023-2026