модуль I. неоднозначность
Семинар II.
Неопределенность
Неопределенность
Семиотический и феноменологический подходы — Точки неопределенности
1
Беттина Локеманн
«Мыслить фотокнигой: практическое руководство»
«Мыслить фотокнигой: практическое руководство»
Bettina Lockemann
Thinking the Photobook. A Practical Guide
Hatje Cantz, 2022
Оригинал статьи (с иллюстрациями)
Перевод статьи (без иллюстраций)
Thinking the Photobook. A Practical Guide
Hatje Cantz, 2022
Оригинал статьи (с иллюстрациями)
Перевод статьи (без иллюстраций)
Глава 2. Феномен фотокниги: подход с позиции визуальных исследований
«В целом, все визуальные исследования, которые анализируют изображения, деляется на две категории: семиотические и феноменологические. Семиотика основывается на философии языка, а значит, рассматривает предмет исследования как специфическую форму текста. Предметы воспринимаются как знаки, представляющие что-то помимо них самих. Феноменологию же, напротив, интересует внешний вид предметов и их восприятие. Понимание предмета происходит благодаря точному наблюдению, восприятию и взаимодействию.»
<…>
«Применяя эту теорию к практике фотографии, я хочу показать, что существует особая связь между используемой теорией и тем, как фотографии раскрывают свои визуальные качества, чтобы дойти до своей аудитории. Хотя обе теории могут быть применены ко всем видам изображений, я хочу выдвинуть предположение, что семиотическое понимание изображений может привести к другой практике, а также восприятию фотографий, чем феноменологическое. Однако, поскольку ни фотографы, ни зрители могут не знать о существовании теоретических концепций, рассматриваемые работы могут лишь имплицитно согласовываться с применяемыми теориями. Я обрисую в общих чертах, что составляет сущностную визуальность фотографии в соответствии с феноменологическими концепциями, противопоставляя ее обычно доминирующим сейчас критериям семиотики. Я хочу показать, что это приведет к различиям в интерпретации и значении, приписываемом изображениям. Феноменология в некотором смысле открывает более широкое поле для восприятия и понимания фотографии.»
«В целом, все визуальные исследования, которые анализируют изображения, деляется на две категории: семиотические и феноменологические. Семиотика основывается на философии языка, а значит, рассматривает предмет исследования как специфическую форму текста. Предметы воспринимаются как знаки, представляющие что-то помимо них самих. Феноменологию же, напротив, интересует внешний вид предметов и их восприятие. Понимание предмета происходит благодаря точному наблюдению, восприятию и взаимодействию.»
<…>
«Применяя эту теорию к практике фотографии, я хочу показать, что существует особая связь между используемой теорией и тем, как фотографии раскрывают свои визуальные качества, чтобы дойти до своей аудитории. Хотя обе теории могут быть применены ко всем видам изображений, я хочу выдвинуть предположение, что семиотическое понимание изображений может привести к другой практике, а также восприятию фотографий, чем феноменологическое. Однако, поскольку ни фотографы, ни зрители могут не знать о существовании теоретических концепций, рассматриваемые работы могут лишь имплицитно согласовываться с применяемыми теориями. Я обрисую в общих чертах, что составляет сущностную визуальность фотографии в соответствии с феноменологическими концепциями, противопоставляя ее обычно доминирующим сейчас критериям семиотики. Я хочу показать, что это приведет к различиям в интерпретации и значении, приписываемом изображениям. Феноменология в некотором смысле открывает более широкое поле для восприятия и понимания фотографии.»
«Когда мы смотрим на эти фотографии, кажется, довольно легко понять, что на них изображено. Причину для создания этих изображений можно обнаружить в интересе Бехеров к индустриальному наследию и формам, порожденным этой анонимной архитектурой. Изображения могут быть прочитаны как набор сведений о водонапорных башнях во всем их многообразии, что подчеркивается текстом об их функции, в котором объясняются аспекты, которые не видны на фотографиях. Каждый снимок в отдельности показывает не только конкретную водонапорную башню, которая на нем изображена, но и все семейство водонапорных башен, к которому эта башня принадлежит. Использование изображенных предметов в качестве знаков для обозначения определенного предмета или группы предметов выявляет семиотический подход к использованию изображений. Такой подход делает изображение — говоря теоретически — прозрачным: зритель смотрит сквозь фотографию на показанные объекты, он не видит самого изображения. Прозрачность возникает благодаря тому, что само физическое изображение игнорируется. Такой взгляд на фотографии кажется само собой разумеющимся, подтверждая, таким образом, доминирующее положение семиотики в понимании документальных изображений. Фотографии в каком-то смысле становятся самоочевидными; они как будто бы приглашают зрителя выбрать конкретную интерпретацию. Интерпретация — это средство установления и фиксации смысла, исключающее двусмысленность.»
<…>
"Есть второй способ смотреть на фотографии Бехеров. Как и в случае с любым изображением, мы можем смотреть, как на отдельно взятой фотографии показаны изображенные предметы. Мы можем изучать своеобразную форму водонапорной башни, можем рассматривать материальность сфотографированных объектов; мы можем воспринимать их окружение, погоду, задний план и все остальное, что находится на поверхности изображения. Мы можем попытаться воспринять визуальность изображения, не сводя ее к установленному значению, такому как, например, «водонапорная башня в Нью-Йорке». Первое прочтение — импульсивное желание понять фотографию и, следовательно, немедленно ее интерпретировать — явно связано с семиотикой и использованием изображения в качестве знака, репрезентирующего конкретный объект. Семиотическая интерпретация уместна, когда имеет значение отношение между презентацией и представленным объектом — говоря в терминах семиотики — отношение между знаком и означаемым. В свою очередь, феноменологический подход к изображению особенно хорошо подходит для восприятия изображения как объекта и его визуальной презентации. Феноменология схватывает специфику изображения как видимого объекта. Она отдает предпочтение визуальным, а не лингвистическим или символическим аспектам изображения. Помимо архитектурных особенностей, мы можем смотреть на окружение, машины, деревья, гаражи или брошенный мусор (элементы, которые в семиотической интерпретации кажутся второстепенными)."
<…>
«Мир можно воспринимать с разных точек зрения и с помощью многочисленных органов чувств, в изображении же он сводится к одной фиксированной перспективе, которую можно воспринимать только взглядом. Двухмерность делает объекты видимыми только с одной точки зрения, поэтому они остаются неопределенными во всех других аспектах. Кроме того, фотографическое изображение — это деталь, вырезанная из пространства и времени, что, в принципе, всегда создает «точки неопределенности» (Unbestimmtheitsstellen). <…> Они являются источником беспокойства, потому что спорные места никогда не могут быть закрыты, ведь мы не можем ходить вокруг объектов и смотреть на них с других точек в пространстве изображения. Даже если на поясном портрете мы можем представить затылок человека или отсутствующие руки, живот, ноги, ступни, мы никогда не можем быть уверены в том, что наше представление правильно. С помощью воображения мы можем найти способ закрыть точки неопределенности, однако всегда будут аспекты, которые остаются неоднозначными. Точки неопределенности озадачивают зрителей, они — источник беспокойства. Человек в целом тяжело переносит состояние беспокойства, поэтому зрители чувствуют необходимость как можно скорее закрыть спорные места, чтобы смягчить раздражение, вызванное изображением.
Чтобы закрыть точки неопределенности, изображение интерпретируется таким образом, который позволит зрителю ответить на вопросы по поводу того, что показано на изображении и что это может значить. Любой акт интерпретации — это попытка ответить на эти вопросы и закрыть спорные места, смягчив тем самым ощущение озадаченности и неуспокоенности, с которыми зритель сталкивается в изображении; чем однозначнее картинка, тем больше шансов, что спорные места закроются быстро. Когда закрыты точки неопределенности и снято беспокойство, тогда, если говорить провокативно, изображение понято.
Зачастую, чтобы смягчить неуспокоенность изображения, выбирают семиотический подход. В фотографии особенно легко искать отсылку к чему-то вне изображения, поскольку фотографический снимок делает видимым то, что лежит за пределами самого изображения. Таким образом, фотография может использоваться как знак, отсылающий к изображаемому объекту в реальном мире."
<…>
«Когда фотографии прочитываются как знаки, как объекты, обозначающие некий предмет или событие, тогда сама эта интерпретация закрывает спорные места. Акт интерпретации дарит зрителю душевное равновесие, поскольку ему больше не нужно разбираться с неуспокоенностью изображения.»
<…>
«Когда мы можем определить, что изображено, но не можем приписать этому смысл, спорные места остаются открытыми, а фотографии сохраняют свою неуспокоенность. Такие фотографии принципиально не поддаются прямой и однозначной интерпретации. В силу своей открытости эти фотографии остаются неуспокоенными, а значит, требуют феноменологической проработки. Когда зритель сразу понимает, зачем была сделана фотография, что она должна рассказать — а не показать — и что он должен из нее извлечь, он может мысленно отложить фотографию в сторону. Если же неуспокоенность фотографии сохраняется, она бросает вызов зрителю и требует его внимания. Это побуждает зрителя уделить фотографии больше времени.»
<…>
"Есть второй способ смотреть на фотографии Бехеров. Как и в случае с любым изображением, мы можем смотреть, как на отдельно взятой фотографии показаны изображенные предметы. Мы можем изучать своеобразную форму водонапорной башни, можем рассматривать материальность сфотографированных объектов; мы можем воспринимать их окружение, погоду, задний план и все остальное, что находится на поверхности изображения. Мы можем попытаться воспринять визуальность изображения, не сводя ее к установленному значению, такому как, например, «водонапорная башня в Нью-Йорке». Первое прочтение — импульсивное желание понять фотографию и, следовательно, немедленно ее интерпретировать — явно связано с семиотикой и использованием изображения в качестве знака, репрезентирующего конкретный объект. Семиотическая интерпретация уместна, когда имеет значение отношение между презентацией и представленным объектом — говоря в терминах семиотики — отношение между знаком и означаемым. В свою очередь, феноменологический подход к изображению особенно хорошо подходит для восприятия изображения как объекта и его визуальной презентации. Феноменология схватывает специфику изображения как видимого объекта. Она отдает предпочтение визуальным, а не лингвистическим или символическим аспектам изображения. Помимо архитектурных особенностей, мы можем смотреть на окружение, машины, деревья, гаражи или брошенный мусор (элементы, которые в семиотической интерпретации кажутся второстепенными)."
<…>
«Мир можно воспринимать с разных точек зрения и с помощью многочисленных органов чувств, в изображении же он сводится к одной фиксированной перспективе, которую можно воспринимать только взглядом. Двухмерность делает объекты видимыми только с одной точки зрения, поэтому они остаются неопределенными во всех других аспектах. Кроме того, фотографическое изображение — это деталь, вырезанная из пространства и времени, что, в принципе, всегда создает «точки неопределенности» (Unbestimmtheitsstellen). <…> Они являются источником беспокойства, потому что спорные места никогда не могут быть закрыты, ведь мы не можем ходить вокруг объектов и смотреть на них с других точек в пространстве изображения. Даже если на поясном портрете мы можем представить затылок человека или отсутствующие руки, живот, ноги, ступни, мы никогда не можем быть уверены в том, что наше представление правильно. С помощью воображения мы можем найти способ закрыть точки неопределенности, однако всегда будут аспекты, которые остаются неоднозначными. Точки неопределенности озадачивают зрителей, они — источник беспокойства. Человек в целом тяжело переносит состояние беспокойства, поэтому зрители чувствуют необходимость как можно скорее закрыть спорные места, чтобы смягчить раздражение, вызванное изображением.
Чтобы закрыть точки неопределенности, изображение интерпретируется таким образом, который позволит зрителю ответить на вопросы по поводу того, что показано на изображении и что это может значить. Любой акт интерпретации — это попытка ответить на эти вопросы и закрыть спорные места, смягчив тем самым ощущение озадаченности и неуспокоенности, с которыми зритель сталкивается в изображении; чем однозначнее картинка, тем больше шансов, что спорные места закроются быстро. Когда закрыты точки неопределенности и снято беспокойство, тогда, если говорить провокативно, изображение понято.
Зачастую, чтобы смягчить неуспокоенность изображения, выбирают семиотический подход. В фотографии особенно легко искать отсылку к чему-то вне изображения, поскольку фотографический снимок делает видимым то, что лежит за пределами самого изображения. Таким образом, фотография может использоваться как знак, отсылающий к изображаемому объекту в реальном мире."
<…>
«Когда фотографии прочитываются как знаки, как объекты, обозначающие некий предмет или событие, тогда сама эта интерпретация закрывает спорные места. Акт интерпретации дарит зрителю душевное равновесие, поскольку ему больше не нужно разбираться с неуспокоенностью изображения.»
<…>
«Когда мы можем определить, что изображено, но не можем приписать этому смысл, спорные места остаются открытыми, а фотографии сохраняют свою неуспокоенность. Такие фотографии принципиально не поддаются прямой и однозначной интерпретации. В силу своей открытости эти фотографии остаются неуспокоенными, а значит, требуют феноменологической проработки. Когда зритель сразу понимает, зачем была сделана фотография, что она должна рассказать — а не показать — и что он должен из нее извлечь, он может мысленно отложить фотографию в сторону. Если же неуспокоенность фотографии сохраняется, она бросает вызов зрителю и требует его внимания. Это побуждает зрителя уделить фотографии больше времени.»
2
John Gossage — The Pond, 1985
Итак, как заключает Беттина Локеманн в конце своего текста, такие фотографии «заставляют нас продолжать смотреть.»
Этого, пожалуй, достаточно, чтобы перейти к классической книге Джона Госседжа «The Pond». Она впервые вышла в 1985 году и постепенно стала олицетворять очень радикальную идею ухода от традиционной документальной фотографии с ее ценностями к ценностям художественной фотографии, от понятного к неоднозначности, от единичных снимков к фотокниге как медиуму, от семиотического взгляда на фотографию к феноменологическому и так далее.
Говоря кратко, используя семиотический подход из книги Госседжа можно узнать довольно мало, а оценить ее художественные достоинства таким образом и вовсе затруднительно. Ее смысл не сводится к каким-либо понятиям или проблематике предметов, которые изображены на самих фотографиях. Ее номинальный предмет — «образцовый» заброшенный пруд на окраине города, в котором плавают автомобильные покрышки, а природа вокруг существует в каком-то промежуточном состоянии. Однако, это не книга об экологическом активизме — для этого фотографии слишком избыточны, да и просто красивы, несмотря на анти-живописность натуры в традиционном понимании.
Параллель с книгой Генри Торо «Уолден, или жизнь в лесу», безусловно может обратить наше внимание на определенные мотивы — такие как путешествие на лоне природы, для которого нужно сделать буквально несколько шагов за черту города, или на тот сдобренный горькой иронией факт, что «живописный пруд в лесу» в наше время чаще всего выглядит так, как на этих фотографиях.
К слову, три фотографии из этой книги были сделаны в Берлине, а вовсе не в Соединенных Штатах, о чем неоднократно говорил в различных выступлениях и интервью сам Джон Госседж. Он не указывает при этом на конкретные изображения, но как бы обозначает тем самым, что документальная правда здесь не имеет той ценности, которую имеет правда художественная.
Этого, пожалуй, достаточно, чтобы перейти к классической книге Джона Госседжа «The Pond». Она впервые вышла в 1985 году и постепенно стала олицетворять очень радикальную идею ухода от традиционной документальной фотографии с ее ценностями к ценностям художественной фотографии, от понятного к неоднозначности, от единичных снимков к фотокниге как медиуму, от семиотического взгляда на фотографию к феноменологическому и так далее.
Говоря кратко, используя семиотический подход из книги Госседжа можно узнать довольно мало, а оценить ее художественные достоинства таким образом и вовсе затруднительно. Ее смысл не сводится к каким-либо понятиям или проблематике предметов, которые изображены на самих фотографиях. Ее номинальный предмет — «образцовый» заброшенный пруд на окраине города, в котором плавают автомобильные покрышки, а природа вокруг существует в каком-то промежуточном состоянии. Однако, это не книга об экологическом активизме — для этого фотографии слишком избыточны, да и просто красивы, несмотря на анти-живописность натуры в традиционном понимании.
Параллель с книгой Генри Торо «Уолден, или жизнь в лесу», безусловно может обратить наше внимание на определенные мотивы — такие как путешествие на лоне природы, для которого нужно сделать буквально несколько шагов за черту города, или на тот сдобренный горькой иронией факт, что «живописный пруд в лесу» в наше время чаще всего выглядит так, как на этих фотографиях.
К слову, три фотографии из этой книги были сделаны в Берлине, а вовсе не в Соединенных Штатах, о чем неоднократно говорил в различных выступлениях и интервью сам Джон Госседж. Он не указывает при этом на конкретные изображения, но как бы обозначает тем самым, что документальная правда здесь не имеет той ценности, которую имеет правда художественная.
Но чтобы по достоинству оценить эту работу, стоит обратиться к другому типу восприятия. Как это часто бывает с работами Джона Госседжа, здесь мы имеем дело с «фотографиями, у которых есть качества, но которым нет объяснения». Так звучит подзаголовок одной его более поздней книги. Это феноменологический подход к фотографии, который обращает нас скорее к «внешнему виду предметов и их восприятию. Понимание предмета, — как пишет Беттина Локеман, — происходит благодаря точному наблюдению, восприятию и взаимодействию.» Если мы начинаем уделять внимание тому, как сделаны сами фотографии, их качествам, как они воспринимаются и к какому взаимодействию они нас подталкивают, становится понятно, что помимо всего прочего, это книга про куда более эфемерный предмет, а именно про путешествие взгляда — взгляда фотографа, а вслед за ним и нашего.
Здесь будет уместно вспомнить цитату из интервью Пола Грэма 2011 года, которую также приводит в своем тексте Беттина Локеманн:
«Я занимаюсь фотографией уже 30 лет, … и для меня постоянно становится все менее важным, чтобы фотографии были о чем-то в самом очевидном смысле. Меня интересуют более неуловимые и смутные предметы. Фотография, которую я больше всего ценю, выхватывает нечто из эфира небытия… результаты этого нельзя сформулировать в двух словах.»
Это путешествие взгляда требует задействования множества инструментов. Во-первых, это инструменты отдельных изображений, о которых пишет Стивен Шор и которых мы еще поговорим отдельно — плоскость фокусировки, направляющая взгляд зрителя, изобразительное пространство, предоставляющее иллюзию глубины, и маршрут для движения (ментальная модель) украшающая этот путь неожиданными взлетами и завихрениями траектории, не говоря уже о ракурсах и кадрировании. (К слову, более поздняя совместная книга Джона Госседжа и Терри Вайфенбах называется «Snake Eyes» — «Глаза змеи»).
Во-вторых, в «The Pond» задействованы инструменты, связанные с возможностями медиума фотокниги и, в первую очередь, — это последовательность изображений. Вот, что пишет об этом Беттина Локеманн:
«Последовательность объединяет в рамках определенной темы, определенного взгляда или определенного времени фотографии, которые были намеренно сняты и отобраны фотографом как нечто целостное, формируя тем самым единство. Последовательность позволяет переплетать фотографии, формируя тем самым контекст, дополняющий и расширяющий каждый снимок. Когда невозможно закрыть спорные места в рамках одного изображения, контекст может помочь понять фотографию. Но когда автор играет с точками неопределенности и, вопреки ожиданиям, ему удается удерживать их открытыми в разных фотографиях, последовательность дает широкое разнообразие вариантов восприятия и приглашает зрителя посмотреть на изображения как на изображения, исследовать их специфическую визуальность и выработать свое понимание.»
Чтобы по достоинству оценить эту книгу Джона Госседжа, ее стоит воспринять как пространство, где происходит переосмысление задач и возможностей фотографии, и где мы можем созерцать процесс трансформации реальности в визуальные качества изображений, а затем этих качеств — в наш эстетический опыт. Этот опыт каждый раз будет немного иным, иногда более захватывающим, иногда менее, — здесь многое зависит от нашего подхода к фотографии и наших ожиданий. Но как и любая хорошая работа, эта книга может их изменить.
Здесь будет уместно вспомнить цитату из интервью Пола Грэма 2011 года, которую также приводит в своем тексте Беттина Локеманн:
«Я занимаюсь фотографией уже 30 лет, … и для меня постоянно становится все менее важным, чтобы фотографии были о чем-то в самом очевидном смысле. Меня интересуют более неуловимые и смутные предметы. Фотография, которую я больше всего ценю, выхватывает нечто из эфира небытия… результаты этого нельзя сформулировать в двух словах.»
Это путешествие взгляда требует задействования множества инструментов. Во-первых, это инструменты отдельных изображений, о которых пишет Стивен Шор и которых мы еще поговорим отдельно — плоскость фокусировки, направляющая взгляд зрителя, изобразительное пространство, предоставляющее иллюзию глубины, и маршрут для движения (ментальная модель) украшающая этот путь неожиданными взлетами и завихрениями траектории, не говоря уже о ракурсах и кадрировании. (К слову, более поздняя совместная книга Джона Госседжа и Терри Вайфенбах называется «Snake Eyes» — «Глаза змеи»).
Во-вторых, в «The Pond» задействованы инструменты, связанные с возможностями медиума фотокниги и, в первую очередь, — это последовательность изображений. Вот, что пишет об этом Беттина Локеманн:
«Последовательность объединяет в рамках определенной темы, определенного взгляда или определенного времени фотографии, которые были намеренно сняты и отобраны фотографом как нечто целостное, формируя тем самым единство. Последовательность позволяет переплетать фотографии, формируя тем самым контекст, дополняющий и расширяющий каждый снимок. Когда невозможно закрыть спорные места в рамках одного изображения, контекст может помочь понять фотографию. Но когда автор играет с точками неопределенности и, вопреки ожиданиям, ему удается удерживать их открытыми в разных фотографиях, последовательность дает широкое разнообразие вариантов восприятия и приглашает зрителя посмотреть на изображения как на изображения, исследовать их специфическую визуальность и выработать свое понимание.»
Чтобы по достоинству оценить эту книгу Джона Госседжа, ее стоит воспринять как пространство, где происходит переосмысление задач и возможностей фотографии, и где мы можем созерцать процесс трансформации реальности в визуальные качества изображений, а затем этих качеств — в наш эстетический опыт. Этот опыт каждый раз будет немного иным, иногда более захватывающим, иногда менее, — здесь многое зависит от нашего подхода к фотографии и наших ожиданий. Но как и любая хорошая работа, эта книга может их изменить.
3
Ron Jude — Lago, 2015
AP RJ LG
Ahorn Paper 2, 2017
Ron Jude
Lago
В 2017 году издательство Ahorn Books выпустило сборник статей, посвященных фотокниге Рона Джуда «Lago» (MACK 2015). В него вошла беседа между Дэвидом Кампани и Роном Джудом.
Читать на сайте Дэвида Кампани
Смотреть проект на сайте Рона Джуда
Ahorn Paper 2, 2017
Ron Jude
Lago
В 2017 году издательство Ahorn Books выпустило сборник статей, посвященных фотокниге Рона Джуда «Lago» (MACK 2015). В него вошла беседа между Дэвидом Кампани и Роном Джудом.
Читать на сайте Дэвида Кампани
Смотреть проект на сайте Рона Джуда
Дэвид: Рон, я пытаюсь вспомнить свои самые первые впечатления от «Lago». Подавляющим было чувство какой-то подвешенности. Места, образы, возможно, даже сам фотограф — всё застыло где-то в пустыне между неопределенным «фактом, имевшим место» и чем-то еще. Я знаю, что все фотографии по определению создают подвешенное состояние, но в твоей книге это чувствовалось особенно остро. И от этого перелистывание страниц — от снимка к снимку — превратилось во что-то совершенно не похожее на повествование. Скорее, в циклическое, рекурсивное блуждание. Книга, особенно фотокнига, способна создавать свой собственный мир со своими законами, поэтому я стал задаваться вопросом: описывает ли «Lago» реальное место, состояние сознания или же смесь того и другого?
Рон: Мне кажется, «подвешенность» — удачное слово. Ты прав, любая фотография создает подвешенное состояние, но в случае с этими снимками я намеренно пытался использовать это свойство и сделать его частью замысла. Я имею в виду не теоретический аспект, а реальный опыт перемещения в этом пространстве при просмотре кадров. Я бродил по этой пустыне чуть более четырех лет с перерывами, и в том, что я ощущал или искал, никогда не было сюжетной связности. Я был в реальном месте, но то, что я искал, исчезло оттуда почти пятьдесят лет назад, так что я мог лишь надеяться поймать редкий проблеск чего-то узнаваемого. Это место, которое существует не только сейчас, прямо перед нами, но и в качестве фона, на котором когда-то формировалось мое сознательное восприятие мира. Так что я согласен: это смесь реального пространства и состояния сознания. Я бы сказал, что это применимо к большинству моих работ. Все они укоренены в какой-то внешней реальности, и фотографии создают поверхностное впечатление утилитарности, но сама эта утилитарность стоит на очень зыбкой почве. Эффект «зацикливания», о котором ты упомянул, — это как раз то, что мне хотелось усилить в этом проекте. Последние десять лет я довольно последовательно экспериментировал с повествовательной структурой, и в «Lago» мне хотелось проверить, насколько далеко я смогу уйти от внятного нарратива, прежде чем всё развалится, — подойти к самому краю. Это трудно, потому что у работы всё равно должен быть какой-то стержень, иначе она просто уплывет в никуда. Но мне хотелось найти путь во внутренний мир через внешний, не скатываясь при этом к вычурным визуальным приемам или претенциозному сюрреализму. Это довольно узкий репрезентативный зазор, который необходимо было нащупать.
Дэвид: Четыре года — долгий срок. В какой момент ты почувствовал, что из этого выйдет книга? Повлияла ли книга, как финальная цель, на создание изображений или это была уже отдельная задача?
Рон: Для столь долгого срока были и практические причины: я жил на севере штата Нью-Йорк, а над проектом работал в пустыне Калифорнии. Но я в целом склонен делать всё долго. Во многом это связано с тем, как устроен мой рабочий процесс. Начиная проект, я толком не знаю, к чему стремлюсь. (Иногда я даже не уверен, можно ли назвать это «проектом»). У меня могут быть какие-то общие представления о целях, но конкретика появляется лишь когда я уже глубоко погружен в процесс. Я умею фотографировать, и эта часть всегда доставляет мне удовольствие, но когда дело доходит до придания формы через контекст, начинаются мучительные сомнения. Это стадия, в которой я не доверяю поспешным решениям. Так что в каком-то смысле практические ограничения, которые мешают мне работать быстро, помогают разработке идей. В моем случае полезно сохранять дистанцию между размышлениями об общем замысле и непосредственной съемкой. Сразу после съемки я слишком воодушевлен кадрами, которые мне нравятся. Обычно именно они в итоге не проходят в финальный отбор.
«Lago» — первый проект, где я довольно рано понял, что именно книга поможет мне донести настоящее содержание работы. Не могу сказать, что я снимал с этой мыслью в голове, но уже через год после начала я пытался нащупать закономерности и внутренние подгруппы снимков. Однако, независимо от конечной цели, я старался отделять сам процесс съемки от размышлений, которые происходили позже. Я всегда воспринимаю съемку, как своего рода сакральный процесс сбора сырого материала, где нужно просто откликаться на вещи, а не заниматься интеллектуальной работой. Это не значит, что я не думаю о том, что делаю во время съемки, просто я стараюсь не подгонять кадры под какие-либо рамки раньше времени. Мне кажется, риск такого подхода в том, что на выходе можно получить кучу предсказуемых фотографий, которые будут выглядеть как иллюстрации.
Дэвид: Мне вспоминается одно из поздних интервью Уокера Эванса, в котором он сказал: «Суть схватывается мгновенно — вспышкой мысли и с помощью аппарата. Я думаю […] что фотография — это редактирование, редактирование после съемки. Поняв, что именно нужно снять, вы должны заняться отбором». Но сам он крайне редко думал о редактировании — о выстраивании связей между снимками — непосредственно во время съемки. Это делалось после. Создание кадра было отдельным, сакральным процессом, как ты выразился. Каждое изображение было самостоятельной единицей, вещью в себе, даже несмотря на то, что после этого Эванс ставил их рядом на книжных разворотах. Сегодня такой подход встречается реже. Многие фотографы считают, что для того, чтобы их принимали всерьез, они должны думать шире одного кадра прямо в моменте его создания. Но ты ведь никогда так не работал…
Рон: Бывали моменты, когда я пытался работать таким образом или думал, что было бы неплохо попробовать, но для меня это никогда не работает. Как я уже говорил, снимки в итоге выглядят плоскими, предсказуемыми и похожими на иллюстрации. Много лет назад я прочитал, что Джем Саутем считает фотосъемку «процессом обнаружения». Мне нравится это определение. Я думаю, это нормально — иметь базовые рамки или глубинные вопросы, которые тебя волнуют, но это не должно управлять созданием каждого отдельного кадра. Когда я снимал «Lago», я выбирал точку на карте и отправлялся туда делать снимки, но часто даже не добирался до пункта назначения. Большинство фотографий в этом проекте — результат бесцельного блуждания, потери изначального ориентира. За долгие годы я научился доверять этому процессу, хотя в молодости это заставляло меня нервничать и вызывало ощущение, будто я понятия не имею, что делаю.
Рон: Мне кажется, «подвешенность» — удачное слово. Ты прав, любая фотография создает подвешенное состояние, но в случае с этими снимками я намеренно пытался использовать это свойство и сделать его частью замысла. Я имею в виду не теоретический аспект, а реальный опыт перемещения в этом пространстве при просмотре кадров. Я бродил по этой пустыне чуть более четырех лет с перерывами, и в том, что я ощущал или искал, никогда не было сюжетной связности. Я был в реальном месте, но то, что я искал, исчезло оттуда почти пятьдесят лет назад, так что я мог лишь надеяться поймать редкий проблеск чего-то узнаваемого. Это место, которое существует не только сейчас, прямо перед нами, но и в качестве фона, на котором когда-то формировалось мое сознательное восприятие мира. Так что я согласен: это смесь реального пространства и состояния сознания. Я бы сказал, что это применимо к большинству моих работ. Все они укоренены в какой-то внешней реальности, и фотографии создают поверхностное впечатление утилитарности, но сама эта утилитарность стоит на очень зыбкой почве. Эффект «зацикливания», о котором ты упомянул, — это как раз то, что мне хотелось усилить в этом проекте. Последние десять лет я довольно последовательно экспериментировал с повествовательной структурой, и в «Lago» мне хотелось проверить, насколько далеко я смогу уйти от внятного нарратива, прежде чем всё развалится, — подойти к самому краю. Это трудно, потому что у работы всё равно должен быть какой-то стержень, иначе она просто уплывет в никуда. Но мне хотелось найти путь во внутренний мир через внешний, не скатываясь при этом к вычурным визуальным приемам или претенциозному сюрреализму. Это довольно узкий репрезентативный зазор, который необходимо было нащупать.
Дэвид: Четыре года — долгий срок. В какой момент ты почувствовал, что из этого выйдет книга? Повлияла ли книга, как финальная цель, на создание изображений или это была уже отдельная задача?
Рон: Для столь долгого срока были и практические причины: я жил на севере штата Нью-Йорк, а над проектом работал в пустыне Калифорнии. Но я в целом склонен делать всё долго. Во многом это связано с тем, как устроен мой рабочий процесс. Начиная проект, я толком не знаю, к чему стремлюсь. (Иногда я даже не уверен, можно ли назвать это «проектом»). У меня могут быть какие-то общие представления о целях, но конкретика появляется лишь когда я уже глубоко погружен в процесс. Я умею фотографировать, и эта часть всегда доставляет мне удовольствие, но когда дело доходит до придания формы через контекст, начинаются мучительные сомнения. Это стадия, в которой я не доверяю поспешным решениям. Так что в каком-то смысле практические ограничения, которые мешают мне работать быстро, помогают разработке идей. В моем случае полезно сохранять дистанцию между размышлениями об общем замысле и непосредственной съемкой. Сразу после съемки я слишком воодушевлен кадрами, которые мне нравятся. Обычно именно они в итоге не проходят в финальный отбор.
«Lago» — первый проект, где я довольно рано понял, что именно книга поможет мне донести настоящее содержание работы. Не могу сказать, что я снимал с этой мыслью в голове, но уже через год после начала я пытался нащупать закономерности и внутренние подгруппы снимков. Однако, независимо от конечной цели, я старался отделять сам процесс съемки от размышлений, которые происходили позже. Я всегда воспринимаю съемку, как своего рода сакральный процесс сбора сырого материала, где нужно просто откликаться на вещи, а не заниматься интеллектуальной работой. Это не значит, что я не думаю о том, что делаю во время съемки, просто я стараюсь не подгонять кадры под какие-либо рамки раньше времени. Мне кажется, риск такого подхода в том, что на выходе можно получить кучу предсказуемых фотографий, которые будут выглядеть как иллюстрации.
Дэвид: Мне вспоминается одно из поздних интервью Уокера Эванса, в котором он сказал: «Суть схватывается мгновенно — вспышкой мысли и с помощью аппарата. Я думаю […] что фотография — это редактирование, редактирование после съемки. Поняв, что именно нужно снять, вы должны заняться отбором». Но сам он крайне редко думал о редактировании — о выстраивании связей между снимками — непосредственно во время съемки. Это делалось после. Создание кадра было отдельным, сакральным процессом, как ты выразился. Каждое изображение было самостоятельной единицей, вещью в себе, даже несмотря на то, что после этого Эванс ставил их рядом на книжных разворотах. Сегодня такой подход встречается реже. Многие фотографы считают, что для того, чтобы их принимали всерьез, они должны думать шире одного кадра прямо в моменте его создания. Но ты ведь никогда так не работал…
Рон: Бывали моменты, когда я пытался работать таким образом или думал, что было бы неплохо попробовать, но для меня это никогда не работает. Как я уже говорил, снимки в итоге выглядят плоскими, предсказуемыми и похожими на иллюстрации. Много лет назад я прочитал, что Джем Саутем считает фотосъемку «процессом обнаружения». Мне нравится это определение. Я думаю, это нормально — иметь базовые рамки или глубинные вопросы, которые тебя волнуют, но это не должно управлять созданием каждого отдельного кадра. Когда я снимал «Lago», я выбирал точку на карте и отправлялся туда делать снимки, но часто даже не добирался до пункта назначения. Большинство фотографий в этом проекте — результат бесцельного блуждания, потери изначального ориентира. За долгие годы я научился доверять этому процессу, хотя в молодости это заставляло меня нервничать и вызывало ощущение, будто я понятия не имею, что делаю.
Дэвид: В пустыне свет ощущается почти физически. Он способен придавать вещам какую-то гипертрофированную ясность. Но в то же время пустыня так часто оказывается полуабстрактным пространством — как в визуальном, так и в социальном плане. Кажется, она сама по себе располагает к созданию четких снимков с неясным смыслом.
Рон: Свет в пустыне невероятно соблазнителен — настолько, что он уже стал своего рода фотографическим штампом. Во время первых двух поездок туда, когда я снимал в окрестностях Солтон-Си, мне приходилось сознательно избегать съемок в определенное время суток, иначе у меня получилась бы «вторая часть» «Desert Cantos» Ричарда Мизрака. Я очень люблю кадры, которые Мизрак сделал там в 80-х, но после того, как он раз и навсегда закрепил наше представление об этом месте, трудно не поддаться готовой формуле: тебе достаточно просто поставить штатив на Бомбей-Бич и ждать. Это как ловить рыбу в бочке. Поэтому мне пришлось всерьез задуматься о том, не будет ли лучше использовать резкий полуденный свет, чтобы добиться того, что меня интересовало — психологического столкновения с ландшафтом. Мне нравится, как ты описываешь этот эффект: «четкие снимки с неясным смыслом». В значительной степени это всегда и было моей целью в фотографии — описать место с такой предельной четкостью, чтобы оно стало дезориентировать. И да, социальные условия пустыни, а также слепящий свет и невыносимая жара лишь усиливают этот эффект. Вокруг пустыни существует также определенная мифология, которая сливается с фотографической репрезентовацией и превращает ее в «полуабстрактное пространство». Думаю, то же самое верно и для темного глухого леса — эту тему я исследовал еще до «Lago». Меня тянет к таким местам по автобиографическим причинам, но на фотографиях они представлены таким образом, чтобы помочь раскрытию других, более абстрактных идей, которые меня интересуют.
Дэвид: По мере того как проект обретал форму, появились ли снимки, ставшие ключевыми для этого процесса? Я спрашиваю об этом потому, что как зритель я заметил: по мере того как я живу с этой книгой, акценты для меня смещаются. Кадры, которые поначалу казались центральными, теперь кажутся менее важными, а другие, наоборот, выходят на первый план. Возможно, это еще одно проявление твоих слов о том, что каждый снимок сакрален, а связи между ними лишь условные. Это позволяет отдельным фотографиям то всплывать в сознании, то ускользать из него, то получать приоритет, то терять его. И все же мне интересно, были ли для тебя какие-то конкретные снимки ключевыми?
Рон: Под моим несколько гиперболизированным замечанием о «сакральности» я имел в виду не столько сами изображения, сколько процесс их создания. Думаю, Уокер Эванс сформулировал это лучше, когда описал процессы съемки и отбора как «обособленные». Выстраивание связей между снимками, когда я дошел до этого этапа, было столь же трудоемким и важным для меня, как и сама съемка. (Разумеется, цель в том, чтобы результат выглядел так, будто всё далось легко…) Есть кадры, которые я считаю важными с точки зрения того, как они работают на общую структуру книги: например, фотографии цитрусов, фотографии воды и фотографии заборов. Кроме того, важны снимки, которые служат связующими элементами между кадрами или группами кадров. Например, фотография полуразрушенных ворот из сетки-рабицы, которая следует за снимком мальчика, опирающегося на забор, и вторит его позе (а за ней следует необъяснимое появление поваленной лестницы на песчаной дюне). Для меня именно такие кадры то всплывают в сознании, то исчезают из него. Конечно, у меня есть и свои «любимчики» — те изображения, которые не обязательно вносят большой вклад в структуру работы, но помогают создать атмосферу того квазивымышленного пространства, которое я пытался сконструировать. Это, к примеру, снимок с поваленными пальмами на переднем плане и множеством других пальм, которые стоят вокруг дома и качаются на ветру во время пыльной бури, или огромный бетонный блок, уходящий под землю.
Дэвид: Уходящий под землю… упавший… поваленный… унесенный ветром… это ощущение «последствий» превращает тебя, а вслед за тобой и зрителя/читателя, в положение некоего призрака, движущегося сквозь пейзаж в прошедшем времени. Как будто это место продолжает существовать уже за пределами своего срока годности и будет выглядеть точно так же на следующий день или через год. Но при этом в книге есть кадры с очень острым чувством настоящего — животные, мальчик, дрейфующий в спокойной воде, и внезапный поток, похожий на паводок. Для меня эти появления противостоят созерцательности и подвешенности, указывая… ну, если и не на полноценное «сейчас», то как минимум на уникальность тех мгновений, в которые ты с ними столкнулся.
Рон: Мне кажется, это хорошее описание того, как работают эти фотографии, когда они сталкиваются друг с другом. В них должны эхом отдаваться два одновременных состояния сознания — сотканный из лоскутков нарратив о прошлом, который переплетается с постоянно разворачивающимся и петляющим нарративом настоящего. То, что я снимал именно в пустыне, не было случайностью, ведь этот ландшафт буквально хранит мои самые ранние воспоминания, но, в любом случае, лучшего места для того, что ты описал, просто нельзя было придумать. Фотографии воды должны были служить фоновым приемом: они не только помогают вести зрителя сквозь последовательность кадров в книге, но и переключают внимание между настоящим и прошлым. Это происходит за счет того, что вода меняет свое состояние от статичного к динамичному, иногда полностью высыхая или застаиваясь. Примерно в то время, когда я делал первые снимки для «Lago», я посмотрел «Внутреннюю империю» Дэвида Линча, и этот фильм оказал глубокое влияние на то, как я хотел бы выстроить работу внутри всей этой серии — через зацикленный нарратив и сменяющие друг друга состояния сознания. Думаю, в этом плане можно заметить сходство между «Lago» и «Emmett». («Emmett» — это книга, которую я выпустил в 2010 году; в ней исследовались многие из тех же идей, но строилась она на основе архивных фотографий, а не новых снимков).
Рон: Свет в пустыне невероятно соблазнителен — настолько, что он уже стал своего рода фотографическим штампом. Во время первых двух поездок туда, когда я снимал в окрестностях Солтон-Си, мне приходилось сознательно избегать съемок в определенное время суток, иначе у меня получилась бы «вторая часть» «Desert Cantos» Ричарда Мизрака. Я очень люблю кадры, которые Мизрак сделал там в 80-х, но после того, как он раз и навсегда закрепил наше представление об этом месте, трудно не поддаться готовой формуле: тебе достаточно просто поставить штатив на Бомбей-Бич и ждать. Это как ловить рыбу в бочке. Поэтому мне пришлось всерьез задуматься о том, не будет ли лучше использовать резкий полуденный свет, чтобы добиться того, что меня интересовало — психологического столкновения с ландшафтом. Мне нравится, как ты описываешь этот эффект: «четкие снимки с неясным смыслом». В значительной степени это всегда и было моей целью в фотографии — описать место с такой предельной четкостью, чтобы оно стало дезориентировать. И да, социальные условия пустыни, а также слепящий свет и невыносимая жара лишь усиливают этот эффект. Вокруг пустыни существует также определенная мифология, которая сливается с фотографической репрезентовацией и превращает ее в «полуабстрактное пространство». Думаю, то же самое верно и для темного глухого леса — эту тему я исследовал еще до «Lago». Меня тянет к таким местам по автобиографическим причинам, но на фотографиях они представлены таким образом, чтобы помочь раскрытию других, более абстрактных идей, которые меня интересуют.
Дэвид: По мере того как проект обретал форму, появились ли снимки, ставшие ключевыми для этого процесса? Я спрашиваю об этом потому, что как зритель я заметил: по мере того как я живу с этой книгой, акценты для меня смещаются. Кадры, которые поначалу казались центральными, теперь кажутся менее важными, а другие, наоборот, выходят на первый план. Возможно, это еще одно проявление твоих слов о том, что каждый снимок сакрален, а связи между ними лишь условные. Это позволяет отдельным фотографиям то всплывать в сознании, то ускользать из него, то получать приоритет, то терять его. И все же мне интересно, были ли для тебя какие-то конкретные снимки ключевыми?
Рон: Под моим несколько гиперболизированным замечанием о «сакральности» я имел в виду не столько сами изображения, сколько процесс их создания. Думаю, Уокер Эванс сформулировал это лучше, когда описал процессы съемки и отбора как «обособленные». Выстраивание связей между снимками, когда я дошел до этого этапа, было столь же трудоемким и важным для меня, как и сама съемка. (Разумеется, цель в том, чтобы результат выглядел так, будто всё далось легко…) Есть кадры, которые я считаю важными с точки зрения того, как они работают на общую структуру книги: например, фотографии цитрусов, фотографии воды и фотографии заборов. Кроме того, важны снимки, которые служат связующими элементами между кадрами или группами кадров. Например, фотография полуразрушенных ворот из сетки-рабицы, которая следует за снимком мальчика, опирающегося на забор, и вторит его позе (а за ней следует необъяснимое появление поваленной лестницы на песчаной дюне). Для меня именно такие кадры то всплывают в сознании, то исчезают из него. Конечно, у меня есть и свои «любимчики» — те изображения, которые не обязательно вносят большой вклад в структуру работы, но помогают создать атмосферу того квазивымышленного пространства, которое я пытался сконструировать. Это, к примеру, снимок с поваленными пальмами на переднем плане и множеством других пальм, которые стоят вокруг дома и качаются на ветру во время пыльной бури, или огромный бетонный блок, уходящий под землю.
Дэвид: Уходящий под землю… упавший… поваленный… унесенный ветром… это ощущение «последствий» превращает тебя, а вслед за тобой и зрителя/читателя, в положение некоего призрака, движущегося сквозь пейзаж в прошедшем времени. Как будто это место продолжает существовать уже за пределами своего срока годности и будет выглядеть точно так же на следующий день или через год. Но при этом в книге есть кадры с очень острым чувством настоящего — животные, мальчик, дрейфующий в спокойной воде, и внезапный поток, похожий на паводок. Для меня эти появления противостоят созерцательности и подвешенности, указывая… ну, если и не на полноценное «сейчас», то как минимум на уникальность тех мгновений, в которые ты с ними столкнулся.
Рон: Мне кажется, это хорошее описание того, как работают эти фотографии, когда они сталкиваются друг с другом. В них должны эхом отдаваться два одновременных состояния сознания — сотканный из лоскутков нарратив о прошлом, который переплетается с постоянно разворачивающимся и петляющим нарративом настоящего. То, что я снимал именно в пустыне, не было случайностью, ведь этот ландшафт буквально хранит мои самые ранние воспоминания, но, в любом случае, лучшего места для того, что ты описал, просто нельзя было придумать. Фотографии воды должны были служить фоновым приемом: они не только помогают вести зрителя сквозь последовательность кадров в книге, но и переключают внимание между настоящим и прошлым. Это происходит за счет того, что вода меняет свое состояние от статичного к динамичному, иногда полностью высыхая или застаиваясь. Примерно в то время, когда я делал первые снимки для «Lago», я посмотрел «Внутреннюю империю» Дэвида Линча, и этот фильм оказал глубокое влияние на то, как я хотел бы выстроить работу внутри всей этой серии — через зацикленный нарратив и сменяющие друг друга состояния сознания. Думаю, в этом плане можно заметить сходство между «Lago» и «Emmett». («Emmett» — это книга, которую я выпустил в 2010 году; в ней исследовались многие из тех же идей, но строилась она на основе архивных фотографий, а не новых снимков).
Дэвид: Работая над «Emmett» ты вернулся к фотографиям, сделанным четверть века назад, но во многом эта зацикленность и фрагментарность, о которых ты говоришь, на самом деле — свойства подсознания и непроизвольной памяти. Подсознание не подчиняется законам жизни на яву и нашей общей реальности. В нем вчерашние события сталкиваются с тем, что произошло много лет назад, и далекое прошлое может казаться остроактуальным, а недавнее — бесконечно далеким. Снимок, сделанный в совершенно другой период жизни, может внезапно показаться частью настоящего. И это разрушает привычные шаблоны, по которым привыкли разделять явления на современные и исторические. Интересно, что авангардный кинематограф всегда стремился выйти за рамки повествовательных традиций — как во «Внутренней империи» Линча, — но поскольку статичная фотография сама по себе подспудно испытывает сложности с нарративной формой, для нее кажется куда более естественным работать именно с таким наслоением и сворачиванием времени.
Рон: Да, мне кажется, режиссерам традиционного кино приходится сознательно и намеренно преодолевать нарративные нормы, поскольку временны́е виды искусства легко и естественным образом скатываются в линейное повествование, в то время как в фотографии это сопротивление нарративу заложено изначально — как минимум в виде латентного свойства самого медиума. И в этом смысле, это как раз то, за что я люблю фотографию, и особенно — последовательности снимков в книге. Однако, несмотря на то, что фотография настолько расположена к интересным усложнениям такого рода, все еще сильна тенденция мыслить конвенционально о взаимодействии статичного кадра и повествования и видеть в этой имплицитной борьбе с нарративными традициями проблему, которую нужно преодолеть, а не потенциал, который стоит использовать. «Наслоение и сворачивание времени» в последовательности кадров способно имитировать работу подсознания, и я обожаю работать с такими структурами. В проекте «Emmett» из-за давности фотографий я использовал, как мне кажется, более прямой путь, чтобы выстроить подобное переживание в структуре книги — как раз по тем причинам, о которых ты говорил. (Но здесь было важно не относиться к этим кадрам как к артефактам из прошлого; они должны были восприниматься как прозрачные, живые изображения, несмотря на свой возраст. В «Emmett» присутствовал элемент ностальгии, но ностальгии по тому, что изображено, а по самим снимкам). Работая над «Lago» мне было гораздо труднее добиться этого на этапе редактирования. Возможно, дело в том, насколько коротким был промежуток между съемкой и отбором материала. Трудно воспринимать кадры как элементы пазла (а не просто как отдельные «лучшие снимки»), когда впечатления о том, как они создавались, еще слишком свежи.
Дэвид: Интересно, что ты используешь слово «прозрачный». Я как раз перечитывал роман Владимира Набокова «Прозрачные вещи» (1972). На его первых страницах описывается то хрупкое равновесие, которое мы ловим, вглядываясь во внешний облик этого мира, — когда мы то скользим по его поверхности, то вдруг проникаем вглубь, улавливая резонансы и ассоциации. Набоков не упоминает фотографию, но очевидно, что это именно тот медиум, который удваивает это колебание — неуловимая поверхность самого отпечатка, поверхность вещей, запечатленных на снимке, поверхность самих этих вещей в реальности и их более глубокие смыслы. Твои фотографии, особенно в «Lago», будто драматизируют или подчеркивают эти едва заметные соскальзывания из одного регистра в другой. Возможно, это связано с тем, что на твоих кадрах так часто появляются очень сложные фактурные поверхности.
Рон: Я не читал этот роман, но теперь обязательно прочту. Кстати, это не имеет отношения к делу, но Набоков написал «Лолиту» (1955) в Итаке, штат Нью-Йорк, буквально в нескольких кварталах от того места, где жил я, когда работал над «Lago». Поразительно, сколько великих людей прошло через этот маленький городок за все эти годы. Алекс Хейли родился через два дома от меня… я отвлекся.
То, что ты описываешь — эти соскальзывания из одного регистра в другой, — как раз и есть то, что мне больше всего нравится в фотографии. Это непросто, но с помощью этого медиума действительно можно балансировать на грани между загадочным и однозначным. Я уже говорил, что всегда старался избегать манерности, но тогда возникает риск, что работу воспримут как фоторепортаж или какой-нибудь еще сугубо буквальный материал. А это отрезает возможность более сложных прочтений. Передо мной всегда стояла задача найти в снимке или в последовательности кадров ту точку, которая позволяет возникнуть ощущению нестабильности, но продолжать при этом ясно показывать сам предмет съемки. Думаю, этого можно достичь самыми разными способами, но обычно всё сводится к тому, чтобы выдавать зрителю ровно столько информации, сколько нужно: достаточно, чтобы за что-то зацепиться и заземлиться в реальности, но не слишком много, чтобы у него не возникло полное понимание, на что именно он смотрит. Если я правильно тебя понял, именно здесь и вступают в игру «сложные поверхности». Есть ли какие-то конкретные кадры, которые приходят тебе на ум как пример того, о чем ты говоришь?
Дэвид: Полагаю, у каждого зрителя это будет свой набор, но для меня одним из таких кадров стала дверь гаража с этой зияющей глубокой и одновременно плоской пустотой внутри. Еще один — более камерный снимок с рабицей и проволочной сеткой. Глядя на обе эти фотографии я проваливаюсь в какое-то воображаемое, иллюзорное пространство… но проваливаюсь так легко, что меня тут же выталкивает обратно на поверхность. Помню, как-то раз мы обсуждали этот эффект со Стивеном Шором. Он говорил, что хотел бы предельно использовали идею прозрачности в определенных кадрах, создать иллюзию трехмерного пространства, но проблема в том, что чем успешнее иллюзия, тем больше внимания она привлекает к себе самой — как исключительно удачный фокус. Думаю, в этом и кроется одно из главных очарований этого медиума, и так было едва ли не с самого его зарождения. Тот самый фундаментальный парадокс, который мы никогда не сможем перерасти или преодолеть, потому что каждый новый снимок вдыхает в него иную жизнь.
Рон: Очень трудно нащупать эту золотую середину — грань между погружением вглубь и поверхностью кадра. Фотография не должна настолько хорошо справляться со своей задачей быть фотографией, чтобы в ней начала читаться нарочитость, порождающая такое же умозрительное восприятие у зрителя (в духе: «Ого, невероятно! Как ему/ей вообще удалось это снять?!»). Это сбивающий с толку парадокс, похожий на неразрешимую головоломку. Но мы продолжаем пробовать, раз за разом кружа вокруг и изобретая новые стратегии. Думаю, для этого в самом снимке должна присутствовать определенная доля заложенного автором, стратегически скрытого несовершенства. Это опять возвращает нас разговору о самом процессе съемки и о том, что он должен оставаться обособленным, самостоятельным действием. Очень трудно вплести эти едва заметные несовершенства в ткань кадра, когда ты подходишь к делу слишком рационально, зацикливаясь на конечном результате — будь то книга, выставка или даже нарративная последовательность.
Дэвид: И, тем не менее, вот мы здесь. Книга «Lago» была опубликована и сразу же получила очень теплый прием. Это книга, к которой многие возвращаются, многие симпатизируют и восхищаются. Как ты воспринимаешь ее сейчас? Часто ли ты её пересматриваешь? Изменилось ли для тебя как-то её значение?
Рон: Эта книга до сих пор кажется мне «новой». У меня пока нет достаточной дистанции по отношению к ней. Время от времени я беру её в руки и вполне могу смотреть на нее без желания что-нибудь переделать, так что в этом смысле она кажется мне полностью завершенной. Как и со всем, над чем ты долго и упорно трудишься, о чем постоянно думаешь, конечная цель на самом деле — просто материализовать ту вещь, которую ты носишь на задворках своего сознания, а то, как её примут, уже вторично по сравнению с самим фактом завершения работы. При этом, нужно сказать, что у меня были работы, которые принимались далеко не так тепло (или попросту игнорировались), и это не самое приятное чувство. Так что было здорово получить двойное удовлетворение от того, что создал вещь, которая нравится тебе самому, и в которой зрители тоже что-то для себя нашли. Мне всегда казалось, что я делаю свои работы с мыслью об аудитории примерно из четырех человек (вы сами знаете, о ком я), но в случае с «Lago» вышло так, что эти эзотерические, сугубо личные вещи, которые меня интересуют, начали находить отклик у куда более широкого круга людей. Это, конечно, льстит моему эго, но, что гораздо важнее, это дает возможность продолжать диалог и делать новые вещи — будь то книги, выставки или что бы то ни было еще. Думаю, в этом и заключается главная ценность этой книги для меня на сегодняшний день. Она готовит почву для того, что я хочу делать дальше.
Рон: Да, мне кажется, режиссерам традиционного кино приходится сознательно и намеренно преодолевать нарративные нормы, поскольку временны́е виды искусства легко и естественным образом скатываются в линейное повествование, в то время как в фотографии это сопротивление нарративу заложено изначально — как минимум в виде латентного свойства самого медиума. И в этом смысле, это как раз то, за что я люблю фотографию, и особенно — последовательности снимков в книге. Однако, несмотря на то, что фотография настолько расположена к интересным усложнениям такого рода, все еще сильна тенденция мыслить конвенционально о взаимодействии статичного кадра и повествования и видеть в этой имплицитной борьбе с нарративными традициями проблему, которую нужно преодолеть, а не потенциал, который стоит использовать. «Наслоение и сворачивание времени» в последовательности кадров способно имитировать работу подсознания, и я обожаю работать с такими структурами. В проекте «Emmett» из-за давности фотографий я использовал, как мне кажется, более прямой путь, чтобы выстроить подобное переживание в структуре книги — как раз по тем причинам, о которых ты говорил. (Но здесь было важно не относиться к этим кадрам как к артефактам из прошлого; они должны были восприниматься как прозрачные, живые изображения, несмотря на свой возраст. В «Emmett» присутствовал элемент ностальгии, но ностальгии по тому, что изображено, а по самим снимкам). Работая над «Lago» мне было гораздо труднее добиться этого на этапе редактирования. Возможно, дело в том, насколько коротким был промежуток между съемкой и отбором материала. Трудно воспринимать кадры как элементы пазла (а не просто как отдельные «лучшие снимки»), когда впечатления о том, как они создавались, еще слишком свежи.
Дэвид: Интересно, что ты используешь слово «прозрачный». Я как раз перечитывал роман Владимира Набокова «Прозрачные вещи» (1972). На его первых страницах описывается то хрупкое равновесие, которое мы ловим, вглядываясь во внешний облик этого мира, — когда мы то скользим по его поверхности, то вдруг проникаем вглубь, улавливая резонансы и ассоциации. Набоков не упоминает фотографию, но очевидно, что это именно тот медиум, который удваивает это колебание — неуловимая поверхность самого отпечатка, поверхность вещей, запечатленных на снимке, поверхность самих этих вещей в реальности и их более глубокие смыслы. Твои фотографии, особенно в «Lago», будто драматизируют или подчеркивают эти едва заметные соскальзывания из одного регистра в другой. Возможно, это связано с тем, что на твоих кадрах так часто появляются очень сложные фактурные поверхности.
Рон: Я не читал этот роман, но теперь обязательно прочту. Кстати, это не имеет отношения к делу, но Набоков написал «Лолиту» (1955) в Итаке, штат Нью-Йорк, буквально в нескольких кварталах от того места, где жил я, когда работал над «Lago». Поразительно, сколько великих людей прошло через этот маленький городок за все эти годы. Алекс Хейли родился через два дома от меня… я отвлекся.
То, что ты описываешь — эти соскальзывания из одного регистра в другой, — как раз и есть то, что мне больше всего нравится в фотографии. Это непросто, но с помощью этого медиума действительно можно балансировать на грани между загадочным и однозначным. Я уже говорил, что всегда старался избегать манерности, но тогда возникает риск, что работу воспримут как фоторепортаж или какой-нибудь еще сугубо буквальный материал. А это отрезает возможность более сложных прочтений. Передо мной всегда стояла задача найти в снимке или в последовательности кадров ту точку, которая позволяет возникнуть ощущению нестабильности, но продолжать при этом ясно показывать сам предмет съемки. Думаю, этого можно достичь самыми разными способами, но обычно всё сводится к тому, чтобы выдавать зрителю ровно столько информации, сколько нужно: достаточно, чтобы за что-то зацепиться и заземлиться в реальности, но не слишком много, чтобы у него не возникло полное понимание, на что именно он смотрит. Если я правильно тебя понял, именно здесь и вступают в игру «сложные поверхности». Есть ли какие-то конкретные кадры, которые приходят тебе на ум как пример того, о чем ты говоришь?
Дэвид: Полагаю, у каждого зрителя это будет свой набор, но для меня одним из таких кадров стала дверь гаража с этой зияющей глубокой и одновременно плоской пустотой внутри. Еще один — более камерный снимок с рабицей и проволочной сеткой. Глядя на обе эти фотографии я проваливаюсь в какое-то воображаемое, иллюзорное пространство… но проваливаюсь так легко, что меня тут же выталкивает обратно на поверхность. Помню, как-то раз мы обсуждали этот эффект со Стивеном Шором. Он говорил, что хотел бы предельно использовали идею прозрачности в определенных кадрах, создать иллюзию трехмерного пространства, но проблема в том, что чем успешнее иллюзия, тем больше внимания она привлекает к себе самой — как исключительно удачный фокус. Думаю, в этом и кроется одно из главных очарований этого медиума, и так было едва ли не с самого его зарождения. Тот самый фундаментальный парадокс, который мы никогда не сможем перерасти или преодолеть, потому что каждый новый снимок вдыхает в него иную жизнь.
Рон: Очень трудно нащупать эту золотую середину — грань между погружением вглубь и поверхностью кадра. Фотография не должна настолько хорошо справляться со своей задачей быть фотографией, чтобы в ней начала читаться нарочитость, порождающая такое же умозрительное восприятие у зрителя (в духе: «Ого, невероятно! Как ему/ей вообще удалось это снять?!»). Это сбивающий с толку парадокс, похожий на неразрешимую головоломку. Но мы продолжаем пробовать, раз за разом кружа вокруг и изобретая новые стратегии. Думаю, для этого в самом снимке должна присутствовать определенная доля заложенного автором, стратегически скрытого несовершенства. Это опять возвращает нас разговору о самом процессе съемки и о том, что он должен оставаться обособленным, самостоятельным действием. Очень трудно вплести эти едва заметные несовершенства в ткань кадра, когда ты подходишь к делу слишком рационально, зацикливаясь на конечном результате — будь то книга, выставка или даже нарративная последовательность.
Дэвид: И, тем не менее, вот мы здесь. Книга «Lago» была опубликована и сразу же получила очень теплый прием. Это книга, к которой многие возвращаются, многие симпатизируют и восхищаются. Как ты воспринимаешь ее сейчас? Часто ли ты её пересматриваешь? Изменилось ли для тебя как-то её значение?
Рон: Эта книга до сих пор кажется мне «новой». У меня пока нет достаточной дистанции по отношению к ней. Время от времени я беру её в руки и вполне могу смотреть на нее без желания что-нибудь переделать, так что в этом смысле она кажется мне полностью завершенной. Как и со всем, над чем ты долго и упорно трудишься, о чем постоянно думаешь, конечная цель на самом деле — просто материализовать ту вещь, которую ты носишь на задворках своего сознания, а то, как её примут, уже вторично по сравнению с самим фактом завершения работы. При этом, нужно сказать, что у меня были работы, которые принимались далеко не так тепло (или попросту игнорировались), и это не самое приятное чувство. Так что было здорово получить двойное удовлетворение от того, что создал вещь, которая нравится тебе самому, и в которой зрители тоже что-то для себя нашли. Мне всегда казалось, что я делаю свои работы с мыслью об аудитории примерно из четырех человек (вы сами знаете, о ком я), но в случае с «Lago» вышло так, что эти эзотерические, сугубо личные вещи, которые меня интересуют, начали находить отклик у куда более широкого круга людей. Это, конечно, льстит моему эго, но, что гораздо важнее, это дает возможность продолжать диалог и делать новые вещи — будь то книги, выставки или что бы то ни было еще. Думаю, в этом и заключается главная ценность этой книги для меня на сегодняшний день. Она готовит почву для того, что я хочу делать дальше.
4
© Медиум, 2023-2026