мыслящий глаз
Семинар II.
Присутствие
Присутствие
Карлос Рейгадас «Присутствие» — Время, ритм и поиск формы
Карлос Рейгадас
«Присутствие»
«Присутствие»
Карлос Рейгадас
Присутствие
Des Esseintes Press, 2025
Присутствие
Des Esseintes Press, 2025
Способность видеть
В семнадцать лет я впервые посмотрел некоммерческий фильм. Прожив много лет без телевизора, мой родители купили коллекцию фильмов в формате Betamax и специальный видеомагнитофон для их просмотра. Так я увидел «Ностальгию» Андрея Тарковского. Выбор был случайным, я включим касту только потому, что хотел посмотреть какой-нибудь русский фильм. Мы с матерью сидели перед экраном, был обычный светлый вечер буднего дня. Сейчас мне пятьдесят, и я помню тот момент, словно это было вчера: чистый воздух, приглушенный лай собак на пустыре у нашего дома, аромат мокрых папоротников, оплетающих лестницы. Помню тягостное ощущение в теле от школы, но после уроков жизнь была прекрасна и беззаботна. Окружавшая меня реальность текла сплошным потоком: время и действие были неразделимы. Тем вечером впервые в жизни я открыл для себя нечто совершенно отличное от того, что видел ранее в кино или по телевидению, и внезапно почувствовал, что мир стал шире. Я увидел фильм, в котором сюжет казался чем-то вторичным, даже не имеющим особого смысла, а все остальное приобретало невероятное значение. В отличие от всего, что я когда-либо видел на экране, то, что разворачивалось передо мной, было незнакомым и безымянным, но, самое главное, незаменимым. Предметы и живые существа, звуки и цвета, обретали собственный смысл, так же как паузы, движения камеры или монологи. Это была не имитация реальности: все оживало, как будто перед нами представала сама реальность или расширенная реальность. Снятое в этом фильме ничего не изображало — оно просто происходило перед нашими глазами. Материальность предметов, пейзажи, появление живых существ — все это, показанное в движении секунда за секундой, само по себе и являлось смыслом. Привычное предназначение изображений и звуков в качестве инструментов повествования исчезало совсем или становилось едва уловимым, подчинившись чему-то большему, самой их сути, развернутой перед нашими органами восприятия.
Помимо предметов и форм, камера, постоянно перемещаясь, обнажала материю, как будто лаская пространство. Я помню это ее движение: размеренное и гармоничное, уравновешенное и четкое, но сдержанное. В тот вечер я впервые понял, что могу видеть воздух: гораздо более материальный, чем когда я ребенком высовывал руку из окна машины или опускал ее в воду с лодки, стараясь «потрогать» движение. Пространственное перемещение здесь становилось самостоятельной сущностью, а вовсе не инструментом для ее описания. Эта суть движения проявлялась за пределами физического мира — на экране, — но я ощущал ее действие внутри себя. Камера построила все это в процессе съемки, ощупывая пространство достаточно неторопливо, чтобы запечатлеть все, что оказывалось перед объективом. Кто-то использовал два изобретения, две химеры — кинокамеру и звукозапись — не для фиксации повествования, а в качестве аппаратов, служащих для передачи самого бытия. Блестящие лужи в трещинах дна старого бассейна, синий «фольксваген» с мотором, шумящим на все голоса, когда он разгоняется на пустыре, звуки вторя-щей ему вдали бензопилы, невидимой зрителю, и затейливая мелодия речи, звучащей поверх субтитров, непостижимой как высказывание, но незаменимой для полноты звукового полотна.
А затем самосожжение у конной статуи и Девятая симфония Бетховена, которая все никак не могла начаться, — я представлял себе магнитофон с заедающей записью, которую Тарковский вместо того, чтобы выбросить, включил в свой фильм. Таким образом, помимо совершенства выстроенного, я увидел в этом фильме принятие случайного, даже ошибок; мы что-то ищем, а оно является неожиданно, принося радость узнавания доселе неведомого.
Мы сталкивались с этой цельностью в каждой секунде, когда мы смотрели на нечто, созданное руками человека, и это нечто было управляемым и доступным в любой момент: фильм на видео-кассете. Я мог снова и снова пережить те же чувства. Столько раз, сколько захотел бы, потому что это нечто было сохранено на физическом носителе с помощью света и звуковых волн. Я наконец осознал сущность образа в его собственной уникальности, а не в качестве отображения логической мысли: передо мной была живая материя, а не представление, искаженное посредством камеры. Здесь были звуки и время, столь схожие на этой планете, какие-то следы неясных идей, кажется, порожденных фантазией, а не разумом, но надо всем царил необъятный чувственный мир. И в этом царстве «присутствия» перед моей матерью и мной разворачивалась сама жизнь, истинная, но доселе неизвестная, в каком-то ином измерении, ощущение бытия. Все происходило прямо перед нами, это был не спектакль для нашего развлечения и не послание, которое мы могли бы расшифровать. Это была реальность во всей ее полноте.
Разбросанные в пространстве и времени элементы, о которых я говорю, навсегда врезались в мою память. Напротив, сюжет фильма Тарковского я совершенно не могу вспомнить. По правде говоря, я подозреваю, что не обратил на него особого внимания — ни при первом просмотре, ни впоследствии. Я не знаю, о чем фильм «Ностальгия», я никогда не чувствовал потребности знать это. Я смотрю фильм, как смотрю на песок на морском берегу или на стаю собак, бредущих по улице.
Я не знаю, что означает это зрелище, так же как не знаю, что означает окружающее нас пространство, дающее приют всему материальному, чьи цвета тускнеют по ночам, но продолжают нас очаровывать. Я не знаю, почему оно здесь и в чем цель этого, но я могу видеть то, что существует на Земле, — обонять, слышать и осязать. Я знаю названия вещей и могу узнавать их: я могу ощущать их смысл. Перед такой щедростью мироздания я склоняю голову и осознаю, что все это — мое, и ваше, и мы сами являемся его частью. И вот так я понимаю кино: видеть, слышать и узнавать. Ощущать то, что показывают, не пытаясь понять, что оно означает.
В семнадцать лет я впервые посмотрел некоммерческий фильм. Прожив много лет без телевизора, мой родители купили коллекцию фильмов в формате Betamax и специальный видеомагнитофон для их просмотра. Так я увидел «Ностальгию» Андрея Тарковского. Выбор был случайным, я включим касту только потому, что хотел посмотреть какой-нибудь русский фильм. Мы с матерью сидели перед экраном, был обычный светлый вечер буднего дня. Сейчас мне пятьдесят, и я помню тот момент, словно это было вчера: чистый воздух, приглушенный лай собак на пустыре у нашего дома, аромат мокрых папоротников, оплетающих лестницы. Помню тягостное ощущение в теле от школы, но после уроков жизнь была прекрасна и беззаботна. Окружавшая меня реальность текла сплошным потоком: время и действие были неразделимы. Тем вечером впервые в жизни я открыл для себя нечто совершенно отличное от того, что видел ранее в кино или по телевидению, и внезапно почувствовал, что мир стал шире. Я увидел фильм, в котором сюжет казался чем-то вторичным, даже не имеющим особого смысла, а все остальное приобретало невероятное значение. В отличие от всего, что я когда-либо видел на экране, то, что разворачивалось передо мной, было незнакомым и безымянным, но, самое главное, незаменимым. Предметы и живые существа, звуки и цвета, обретали собственный смысл, так же как паузы, движения камеры или монологи. Это была не имитация реальности: все оживало, как будто перед нами представала сама реальность или расширенная реальность. Снятое в этом фильме ничего не изображало — оно просто происходило перед нашими глазами. Материальность предметов, пейзажи, появление живых существ — все это, показанное в движении секунда за секундой, само по себе и являлось смыслом. Привычное предназначение изображений и звуков в качестве инструментов повествования исчезало совсем или становилось едва уловимым, подчинившись чему-то большему, самой их сути, развернутой перед нашими органами восприятия.
Помимо предметов и форм, камера, постоянно перемещаясь, обнажала материю, как будто лаская пространство. Я помню это ее движение: размеренное и гармоничное, уравновешенное и четкое, но сдержанное. В тот вечер я впервые понял, что могу видеть воздух: гораздо более материальный, чем когда я ребенком высовывал руку из окна машины или опускал ее в воду с лодки, стараясь «потрогать» движение. Пространственное перемещение здесь становилось самостоятельной сущностью, а вовсе не инструментом для ее описания. Эта суть движения проявлялась за пределами физического мира — на экране, — но я ощущал ее действие внутри себя. Камера построила все это в процессе съемки, ощупывая пространство достаточно неторопливо, чтобы запечатлеть все, что оказывалось перед объективом. Кто-то использовал два изобретения, две химеры — кинокамеру и звукозапись — не для фиксации повествования, а в качестве аппаратов, служащих для передачи самого бытия. Блестящие лужи в трещинах дна старого бассейна, синий «фольксваген» с мотором, шумящим на все голоса, когда он разгоняется на пустыре, звуки вторя-щей ему вдали бензопилы, невидимой зрителю, и затейливая мелодия речи, звучащей поверх субтитров, непостижимой как высказывание, но незаменимой для полноты звукового полотна.
А затем самосожжение у конной статуи и Девятая симфония Бетховена, которая все никак не могла начаться, — я представлял себе магнитофон с заедающей записью, которую Тарковский вместо того, чтобы выбросить, включил в свой фильм. Таким образом, помимо совершенства выстроенного, я увидел в этом фильме принятие случайного, даже ошибок; мы что-то ищем, а оно является неожиданно, принося радость узнавания доселе неведомого.
Мы сталкивались с этой цельностью в каждой секунде, когда мы смотрели на нечто, созданное руками человека, и это нечто было управляемым и доступным в любой момент: фильм на видео-кассете. Я мог снова и снова пережить те же чувства. Столько раз, сколько захотел бы, потому что это нечто было сохранено на физическом носителе с помощью света и звуковых волн. Я наконец осознал сущность образа в его собственной уникальности, а не в качестве отображения логической мысли: передо мной была живая материя, а не представление, искаженное посредством камеры. Здесь были звуки и время, столь схожие на этой планете, какие-то следы неясных идей, кажется, порожденных фантазией, а не разумом, но надо всем царил необъятный чувственный мир. И в этом царстве «присутствия» перед моей матерью и мной разворачивалась сама жизнь, истинная, но доселе неизвестная, в каком-то ином измерении, ощущение бытия. Все происходило прямо перед нами, это был не спектакль для нашего развлечения и не послание, которое мы могли бы расшифровать. Это была реальность во всей ее полноте.
Разбросанные в пространстве и времени элементы, о которых я говорю, навсегда врезались в мою память. Напротив, сюжет фильма Тарковского я совершенно не могу вспомнить. По правде говоря, я подозреваю, что не обратил на него особого внимания — ни при первом просмотре, ни впоследствии. Я не знаю, о чем фильм «Ностальгия», я никогда не чувствовал потребности знать это. Я смотрю фильм, как смотрю на песок на морском берегу или на стаю собак, бредущих по улице.
Я не знаю, что означает это зрелище, так же как не знаю, что означает окружающее нас пространство, дающее приют всему материальному, чьи цвета тускнеют по ночам, но продолжают нас очаровывать. Я не знаю, почему оно здесь и в чем цель этого, но я могу видеть то, что существует на Земле, — обонять, слышать и осязать. Я знаю названия вещей и могу узнавать их: я могу ощущать их смысл. Перед такой щедростью мироздания я склоняю голову и осознаю, что все это — мое, и ваше, и мы сами являемся его частью. И вот так я понимаю кино: видеть, слышать и узнавать. Ощущать то, что показывают, не пытаясь понять, что оно означает.
Андре Базен
<…>
Тогда я просмотрел все фильмы, которые только мог, используя их как учебный материал к размышлениям Базена. Это была моя киношкола. Я никогда не забываю о потрясающей концепции Базена, очень вдохновившей меня: вместо того чтобы рассматривать кинематограф как мир, сконструированный внутри экрана, как это делала «фабрика грез», он предлагает воспринимать кадр как окно, через которое мы видим фрагмент мира гораздо более широкого и многомерного. Некое убежище: в отличие от картины или фотографии с их центростремительной силой, полностью заключающей их в рамку, где они живут и умирают, оно обладает силой центробежной, позволяет нам почувствовать мир намного более обширный, чем мы видим глазами, выходит за пределы своей картинки, преодолевая ее границы и познавая неизведанное. Меня поразила эта блестящая мысль Базена, и поэтому персонажи моих картин постоянно входят в кадр и выходят из него, так что многие действия остаются за его пределами. Мы их не видим, но слышим и дорисовываем в своем воображении.
<…>
Это очень похоже на концепцию «присутствия» у Базена: зрение может охватить угол едва ли в сто градусов перед нашими глазами, но мы слышим все, что нас окружает, и чувствуем ход времени сквозь наше сердце. Это бытие в моменте: перемещение в пространстве, пульсирующая материя, звук как свидетель времени. А еще пейзаж, персонажи и предметы, которые под внимательным взглядом уже не скрывают от нас своей истинной природы.
<…>
Тогда я просмотрел все фильмы, которые только мог, используя их как учебный материал к размышлениям Базена. Это была моя киношкола. Я никогда не забываю о потрясающей концепции Базена, очень вдохновившей меня: вместо того чтобы рассматривать кинематограф как мир, сконструированный внутри экрана, как это делала «фабрика грез», он предлагает воспринимать кадр как окно, через которое мы видим фрагмент мира гораздо более широкого и многомерного. Некое убежище: в отличие от картины или фотографии с их центростремительной силой, полностью заключающей их в рамку, где они живут и умирают, оно обладает силой центробежной, позволяет нам почувствовать мир намного более обширный, чем мы видим глазами, выходит за пределы своей картинки, преодолевая ее границы и познавая неизведанное. Меня поразила эта блестящая мысль Базена, и поэтому персонажи моих картин постоянно входят в кадр и выходят из него, так что многие действия остаются за его пределами. Мы их не видим, но слышим и дорисовываем в своем воображении.
<…>
Это очень похоже на концепцию «присутствия» у Базена: зрение может охватить угол едва ли в сто градусов перед нашими глазами, но мы слышим все, что нас окружает, и чувствуем ход времени сквозь наше сердце. Это бытие в моменте: перемещение в пространстве, пульсирующая материя, звук как свидетель времени. А еще пейзаж, персонажи и предметы, которые под внимательным взглядом уже не скрывают от нас своей истинной природы.
Присутствие
Когда я прочел «запечатленное время» Андрея Тарковского, я почувствовал, что приблизился к ясному пониманию не только природы кинематографа, но и смысла искусства, а может, и самой жизни. По мысли Тарковского, задача кинематографиста заключается в том, чтобы запечатлеть время. Режиссер не должен ограничиваться пассивной фиксацией реальности, он должен вмешиваться в нее, чтобы выделить подлинное среди реального и заново оживить это подлинное на глазах зрителя, заставив его эмоционально погрузиться в процесс. Тарковский прекрасно выразил свою блестящую мысль — я хочу только повторить его слова, — что времени не существует без пространства, материи и движения, эти четыре понятия суть одно целое, и это означает, что задача кинорежиссера — запечатлеть материю во времени и пространстве с помощью движения. Все взаимосвязано и подчинено одному принципу универсальности. Если мы понимаем существование как способ бытия, присущий человеку, — то есть жизнь такова, какой мы ее ощущаем, — а не как математическое уравнение — космическое явление вне нашего разума, — то классический коан о звуке падения дерева в лесу, если рядом никого нет, нужно решать в пользу отсутствия всякого звука. Так мы приближаемся к жизненно важному: запечатлеть время возможно при соприкосновении с чувствующим существом; в этот момент свершается непостижимое: сознание пульсирует, и возникает ощущение бытия. Сознание, которое имеет антиматематическую природу, в противоположность четвероединству «время-пространство-материя-движение», выражается, таким образом, через эмоции, которые несут свет в нашу жизнь. Однако эти возможности кино проявляются не всегда, так как есть непременное условие: запечатленное время должно развернуться перед нами в виде изображения и звука «в присутствии»; это не должно быть результатом работы языкового механизма, использующего изображение в качестве инструмента для передачи значения. Это возможно потому, что с момента рождения природа учит нас узнавать то, что мы видим и слышим, что находится за пределами языка: огонь обжигает, ветер ласково прикасается, низкие частоты рева вулкана вселяют страх, а звук текущей воды умиротворяет. Каждый день, каждую секунду мы учимся узнавать мир; и напротив, когда вместо «присутствия» мы сталкиваемся с понятиями, концептами, реальность растворяется, уступая место идее. Узнавание единичного терпит неудачу, уступая общему, бытие исчезает, появляется символ — репрезентация.
Если мы подобным образом отвергаем то, что предлагает нам мир, то исчезает и возможность чувственного впечатления, и вместо того чтобы ощущать бытие как таковое, мы сталкиваемся с языком — безучастным и расшифровывающимся лишь посредством прочтения, то есть абсолютно рационального процесса. Разум и чувства находятся в смежных измерениях, но глубина их различна: разум более поверхностен — или, по крайней мере, гораздо более досягаем — и стремится к устранению неоднозначности; чувства же менее доступны и пестуют ее. Рациональное и чувственное учат нас разному, а на уровне воспоминания действуют противоположным образом. Рациональное прямолинейно, полезно и легко забывается, когда в нем исчезает потребность. Чувственное расплывчато, непродуктивно и часто доставляет беспокойство, но является более определяющим для человека, чем сам разум, поскольку проявляется неодолимо, в загадочном для нас пространстве, где мы являемся посвященными. Машина может имитировать мышление, играя в шахматы, но она не может жаждать победы или обязаться с честью принять проигрыш. Когда мы, человеческие существа, чувствуем, мы выходим за рамки структуры; это как внезапный неопознаваемый запах, вырванный из пространства и времени, потому что чувственное находится в гораздо более труднодоступном месте, чем рациональное. Кинематограф, основанный на репрезентации, порождается разумом, в нем нет места поэтической неопределенности, это читаемый дискурс. Только с помощью единичного и при отсутствии кода, нуждающегося в расшифровке, возможно узнавание реальности, которое предлагает нам кинематограф, являющийся искусством присутствия. Такое кино рождается тогда, когда в нем сходятся два измерения: время в своих четырех проявлениях и приобщение к тайне.
Запечатленное время, как полное и цельное ощущение, не рождается из кинокадра per se, как такового. Оно появляется из сложной совокупности, возникающей, когда кадры соединяются между собой, порождая новые взаимозависимые сущности — последовательности кадров, которые, в свою очередь, складываются в еще большие цепочки. Каждый кадр с момента своего рождения становится запечатленным присутствием, а не концептуальной конструкцией, — только так возникает чувственное впечатление в противовес передаче информационного значения. Но только совокупность кадров после монтажа наделяет время большей полнотой, чем обладает каждый кадр по отдельности: подобно органам человеческого тела, кадр не автономен, он часть системы. Именно монтаж позволяет четко почувствовать время и существование, превосходя возможности каждого отдельного кадра как живого изображения. Кадры должны взаимодействовать гармонично, и это всегда результат строгой компоновки, без которой любой фильм, даже созданный из кадров, отснятых методом присутствия, останется нераскрывшимся бутоном цветка. Монтаж никогда не происходит случайным образом; кадры нельзя просто склеить в произвольном или хронологическом порядке при помощи внешних инструментов, таких как музыка или закадровый голос. Чтобы время в фильме было живым и оживляло все его фрагменты, необходим некий каркас из синтеза и противопоставлений, который позволит наполнить жизнью всю картину. Пожалуй, исключением из этого правила являются фильмы, снятые одним планом, которые целиком и полностью создаются в момент съемки и поэтому не нуждаются в монтаже, представляя собой несомненный пример кино-присутствия, а не кино-репрезентации.
Тарковский писал, что режиссер не должен быть пассивным созерцателем, запечатлевая время. Да, разумеется, кино требует активного и решительного участия своего создателя. Однако я полагаю, что во время съемки, которая является решающим моментом в создании фильма, следует стремиться к наибольшему спокойствию, избегая роли своенравного и упрямого творца. Режиссер должен принимать в процессе самое активное участие: при написании сценария и раскадровки, выборе места съемки, объектов и персонажей, при монтаже — этой кульминации материального воплощения того, что раньше было формами и отрезками времени, при озвучке и цветокоррекции. Но в момент хрупкого таинства, которым является сама съемка, режиссер должен выказать максимальную скромность, став самым незаметным наблюдателем. Я говорю не о созерцательности, переходящей в отрешенность или отстраненность, а о состоянии покоя. Режиссер должен сначала оставаться извне, не нарушая ход событий, и только потом проникнуть внутрь, чтобы увидеть то, что получилось, как всегда, сверх запланированного. Как для рыбака в момент, когда рыба вот-вот проглотит приманку, тишина и покой имеют решающее значение для режиссера: жизнь нельзя поймать, ее можно только принять. Камера и микрофон достигают этого, работая как воронка для присутствия: величие бытия проникает в них, только если мы позволяем им работать спокойно.
Когда я прочел «запечатленное время» Андрея Тарковского, я почувствовал, что приблизился к ясному пониманию не только природы кинематографа, но и смысла искусства, а может, и самой жизни. По мысли Тарковского, задача кинематографиста заключается в том, чтобы запечатлеть время. Режиссер не должен ограничиваться пассивной фиксацией реальности, он должен вмешиваться в нее, чтобы выделить подлинное среди реального и заново оживить это подлинное на глазах зрителя, заставив его эмоционально погрузиться в процесс. Тарковский прекрасно выразил свою блестящую мысль — я хочу только повторить его слова, — что времени не существует без пространства, материи и движения, эти четыре понятия суть одно целое, и это означает, что задача кинорежиссера — запечатлеть материю во времени и пространстве с помощью движения. Все взаимосвязано и подчинено одному принципу универсальности. Если мы понимаем существование как способ бытия, присущий человеку, — то есть жизнь такова, какой мы ее ощущаем, — а не как математическое уравнение — космическое явление вне нашего разума, — то классический коан о звуке падения дерева в лесу, если рядом никого нет, нужно решать в пользу отсутствия всякого звука. Так мы приближаемся к жизненно важному: запечатлеть время возможно при соприкосновении с чувствующим существом; в этот момент свершается непостижимое: сознание пульсирует, и возникает ощущение бытия. Сознание, которое имеет антиматематическую природу, в противоположность четвероединству «время-пространство-материя-движение», выражается, таким образом, через эмоции, которые несут свет в нашу жизнь. Однако эти возможности кино проявляются не всегда, так как есть непременное условие: запечатленное время должно развернуться перед нами в виде изображения и звука «в присутствии»; это не должно быть результатом работы языкового механизма, использующего изображение в качестве инструмента для передачи значения. Это возможно потому, что с момента рождения природа учит нас узнавать то, что мы видим и слышим, что находится за пределами языка: огонь обжигает, ветер ласково прикасается, низкие частоты рева вулкана вселяют страх, а звук текущей воды умиротворяет. Каждый день, каждую секунду мы учимся узнавать мир; и напротив, когда вместо «присутствия» мы сталкиваемся с понятиями, концептами, реальность растворяется, уступая место идее. Узнавание единичного терпит неудачу, уступая общему, бытие исчезает, появляется символ — репрезентация.
Если мы подобным образом отвергаем то, что предлагает нам мир, то исчезает и возможность чувственного впечатления, и вместо того чтобы ощущать бытие как таковое, мы сталкиваемся с языком — безучастным и расшифровывающимся лишь посредством прочтения, то есть абсолютно рационального процесса. Разум и чувства находятся в смежных измерениях, но глубина их различна: разум более поверхностен — или, по крайней мере, гораздо более досягаем — и стремится к устранению неоднозначности; чувства же менее доступны и пестуют ее. Рациональное и чувственное учат нас разному, а на уровне воспоминания действуют противоположным образом. Рациональное прямолинейно, полезно и легко забывается, когда в нем исчезает потребность. Чувственное расплывчато, непродуктивно и часто доставляет беспокойство, но является более определяющим для человека, чем сам разум, поскольку проявляется неодолимо, в загадочном для нас пространстве, где мы являемся посвященными. Машина может имитировать мышление, играя в шахматы, но она не может жаждать победы или обязаться с честью принять проигрыш. Когда мы, человеческие существа, чувствуем, мы выходим за рамки структуры; это как внезапный неопознаваемый запах, вырванный из пространства и времени, потому что чувственное находится в гораздо более труднодоступном месте, чем рациональное. Кинематограф, основанный на репрезентации, порождается разумом, в нем нет места поэтической неопределенности, это читаемый дискурс. Только с помощью единичного и при отсутствии кода, нуждающегося в расшифровке, возможно узнавание реальности, которое предлагает нам кинематограф, являющийся искусством присутствия. Такое кино рождается тогда, когда в нем сходятся два измерения: время в своих четырех проявлениях и приобщение к тайне.
Запечатленное время, как полное и цельное ощущение, не рождается из кинокадра per se, как такового. Оно появляется из сложной совокупности, возникающей, когда кадры соединяются между собой, порождая новые взаимозависимые сущности — последовательности кадров, которые, в свою очередь, складываются в еще большие цепочки. Каждый кадр с момента своего рождения становится запечатленным присутствием, а не концептуальной конструкцией, — только так возникает чувственное впечатление в противовес передаче информационного значения. Но только совокупность кадров после монтажа наделяет время большей полнотой, чем обладает каждый кадр по отдельности: подобно органам человеческого тела, кадр не автономен, он часть системы. Именно монтаж позволяет четко почувствовать время и существование, превосходя возможности каждого отдельного кадра как живого изображения. Кадры должны взаимодействовать гармонично, и это всегда результат строгой компоновки, без которой любой фильм, даже созданный из кадров, отснятых методом присутствия, останется нераскрывшимся бутоном цветка. Монтаж никогда не происходит случайным образом; кадры нельзя просто склеить в произвольном или хронологическом порядке при помощи внешних инструментов, таких как музыка или закадровый голос. Чтобы время в фильме было живым и оживляло все его фрагменты, необходим некий каркас из синтеза и противопоставлений, который позволит наполнить жизнью всю картину. Пожалуй, исключением из этого правила являются фильмы, снятые одним планом, которые целиком и полностью создаются в момент съемки и поэтому не нуждаются в монтаже, представляя собой несомненный пример кино-присутствия, а не кино-репрезентации.
Тарковский писал, что режиссер не должен быть пассивным созерцателем, запечатлевая время. Да, разумеется, кино требует активного и решительного участия своего создателя. Однако я полагаю, что во время съемки, которая является решающим моментом в создании фильма, следует стремиться к наибольшему спокойствию, избегая роли своенравного и упрямого творца. Режиссер должен принимать в процессе самое активное участие: при написании сценария и раскадровки, выборе места съемки, объектов и персонажей, при монтаже — этой кульминации материального воплощения того, что раньше было формами и отрезками времени, при озвучке и цветокоррекции. Но в момент хрупкого таинства, которым является сама съемка, режиссер должен выказать максимальную скромность, став самым незаметным наблюдателем. Я говорю не о созерцательности, переходящей в отрешенность или отстраненность, а о состоянии покоя. Режиссер должен сначала оставаться извне, не нарушая ход событий, и только потом проникнуть внутрь, чтобы увидеть то, что получилось, как всегда, сверх запланированного. Как для рыбака в момент, когда рыба вот-вот проглотит приманку, тишина и покой имеют решающее значение для режиссера: жизнь нельзя поймать, ее можно только принять. Камера и микрофон достигают этого, работая как воронка для присутствия: величие бытия проникает в них, только если мы позволяем им работать спокойно.
Формы и слова
<…>
Барта не привлекает кино, потому что оно не обозначает, а воспроизводит. Его способность к внушению так незначительна, что Барт выбирает не учитывать его. Кажется, Барт и в целом интеллектуалы его эпохи, влияние которой мы ощущаем до сих пор в том, что касается визуальных образов, считали постулаты семиотики научной аксиомой, единственной истиной о формах восприятия. Однако справедливым будет сказать, что семиотика — лишь теория функционирования языка, основанная на относительно произвольных учебных аналогиях. В мире, в котором мы живем, мы окружены означающими: отдельные сущности, предметы, газы, живые существа — все это незаменимо. Каждый из нас совершенно по-разному наделяет окружающее значениями, которые гораздо менее прозрачны, чем утверждает семиотика. Барт был прав, когда писал, что кино не может сепарироваться от означающего, но именно этот факт делает его еще более привлекательным, а не заставляет отстранять, надо лишь изменить одну деталь в анализе Барта: означающее не дублируется в означаемом. Изображение в кино-присутствии не имеет означаемого и поэтому ничего не дублирует! Кино — это сенсорный опыт, а не обработка рационального языка, оно свободно от диктатуры значений. В отличие от слов, образы в кино, как сама природа, не имеют означаемого и в силу этого способны находиться за пределами культурных конструкций. Литература и кино — два полностью противоположных искусства: первая в качестве означающего использует язык символов — слова, чтобы обозначать образы, являясь искусством репрезентации; последнее же, напротив, работает с автономными означающими, которые заключают в себе свою суть, — отдельными сущностями незаменимых форм, — и поэтому ничего не обозначает, являясь искусством присутствия.
<…>
Образ вовсе не является тем, что, как говорил Барт, подает нам все на блюдечке. Таков лишь образ-знак, образ в упрощенном понимании. Кинообраз работает противоположным образом: он приоткрывает нам свою форму, но не значение. Кино показывает, что там есть, предлагая нам самим наделить это уникальным значением.
<…>
Барта не привлекает кино, потому что оно не обозначает, а воспроизводит. Его способность к внушению так незначительна, что Барт выбирает не учитывать его. Кажется, Барт и в целом интеллектуалы его эпохи, влияние которой мы ощущаем до сих пор в том, что касается визуальных образов, считали постулаты семиотики научной аксиомой, единственной истиной о формах восприятия. Однако справедливым будет сказать, что семиотика — лишь теория функционирования языка, основанная на относительно произвольных учебных аналогиях. В мире, в котором мы живем, мы окружены означающими: отдельные сущности, предметы, газы, живые существа — все это незаменимо. Каждый из нас совершенно по-разному наделяет окружающее значениями, которые гораздо менее прозрачны, чем утверждает семиотика. Барт был прав, когда писал, что кино не может сепарироваться от означающего, но именно этот факт делает его еще более привлекательным, а не заставляет отстранять, надо лишь изменить одну деталь в анализе Барта: означающее не дублируется в означаемом. Изображение в кино-присутствии не имеет означаемого и поэтому ничего не дублирует! Кино — это сенсорный опыт, а не обработка рационального языка, оно свободно от диктатуры значений. В отличие от слов, образы в кино, как сама природа, не имеют означаемого и в силу этого способны находиться за пределами культурных конструкций. Литература и кино — два полностью противоположных искусства: первая в качестве означающего использует язык символов — слова, чтобы обозначать образы, являясь искусством репрезентации; последнее же, напротив, работает с автономными означающими, которые заключают в себе свою суть, — отдельными сущностями незаменимых форм, — и поэтому ничего не обозначает, являясь искусством присутствия.
<…>
Образ вовсе не является тем, что, как говорил Барт, подает нам все на блюдечке. Таков лишь образ-знак, образ в упрощенном понимании. Кинообраз работает противоположным образом: он приоткрывает нам свою форму, но не значение. Кино показывает, что там есть, предлагая нам самим наделить это уникальным значением.
Импровизация
<…>
У меня всегда происходило много неожиданностей и во время съемки, и когда начинался постпродакшн. Я признаю, что часто ошибаюсь во время планирования. Поэтому во время монтажа я выбрасываю многие кадры и даже целые эпизоды, которые до начала съемки считал определяющими для смысла фильма, причем иногда это отлично снятые кадры. В монтаже я вижу три основные задачи: довести ритм фильма до нужного, избавиться от лишнего материала и исправить ошибки, допущенные при съемке. Довольно часто бывает, что в результате монтажа и исправлений достигнутый результат превосходит то, что было задумано при превизуализации. Однако мне кажется, что определенная сдержанность в этом процессе пойдет только на пользу фильму. Если намеченный план постоянно нарушается или меняется — например, когда съемка ведется с намерением искромсать всю пленку в монтажном цеху и сконструировать фильм именно там, — фильм не будет иметь собственного лица и не будет способен вместить в себя ход времени. Произведение, излучающее энергию, но не нашедшее для себя соответствующей формы, может лишиться этой энергии. Механика формы — это свет, озаряющий всю картину, которая благодаря ему становится живой.
<…>
<…>
У меня всегда происходило много неожиданностей и во время съемки, и когда начинался постпродакшн. Я признаю, что часто ошибаюсь во время планирования. Поэтому во время монтажа я выбрасываю многие кадры и даже целые эпизоды, которые до начала съемки считал определяющими для смысла фильма, причем иногда это отлично снятые кадры. В монтаже я вижу три основные задачи: довести ритм фильма до нужного, избавиться от лишнего материала и исправить ошибки, допущенные при съемке. Довольно часто бывает, что в результате монтажа и исправлений достигнутый результат превосходит то, что было задумано при превизуализации. Однако мне кажется, что определенная сдержанность в этом процессе пойдет только на пользу фильму. Если намеченный план постоянно нарушается или меняется — например, когда съемка ведется с намерением искромсать всю пленку в монтажном цеху и сконструировать фильм именно там, — фильм не будет иметь собственного лица и не будет способен вместить в себя ход времени. Произведение, излучающее энергию, но не нашедшее для себя соответствующей формы, может лишиться этой энергии. Механика формы — это свет, озаряющий всю картину, которая благодаря ему становится живой.
<…>
Символы
<…>
В отличие от построения системы социальных норм, которому служат мифологические схемы, искусство представляет собой такое измерение сознания, в котором объединяющим и разъединяющим началом для каждого из нас служит личная восприимчивость со всем разнообразием ее оттенков. В отличие от традиции, художественное видение — это вопрос бытия, а не цивилизации. Поэтому я считаю, что любое построение согласно предопределенной заранее формуле, даже такой престижной, как «герой», — это препятствие на пути усиления выразительных средств и, в конечном счете, погружения в реальность в самом строгом смысле. Греческий герой с его способностью к репрезентации представляет собой наглядный пример концептуального мышления, отдаляющий нас от запечатления бытия, с которым имеет дело кино. Я безмерно восхищаюсь «Харакири» Кобаяси и «Самураем» Мельвиля, но считаю, что это примеры фильмов-репрезентаций в своем лучшем исполнении: каждому изображению соответствует неоспоримое значение. Они существуют во вселенной, где смысл существования, его красота и совершенство беспощадны. Ни один кадр не может отойти от идеала, и потому все они лишены времени и неопределенности, необходимых, чтобы ступить на «беззнаковую» почву. Эти фильмы своим концептуализмом лишают нас возможности креативного участия и выхода за рамки повествовательного смысла: мы становимся не более чем зрителями красивого представления, как куклы массового производства. Кроме того, я считаю, что использование в этих фильмах заранее определенных конструктивных элементов в качестве формул коммуникации (Мельвиль использует классическую греко-латинскую кон-струкцию, а Кобаяси — чистейшую японскую традицию) не позволяет им воздействовать на наши чувства на такой глубине, как это делает кино, свободное от узнаваемых форм.
<…>
Неоднозначность пугает нас. Люди предпочитают разбирать какой-либо язык, а не прямо смотреть на то, что перед ними. Язык задает нам направление, в то время как перед изображением мы остаемся в одиночестве и должны совершить усилие, чтобы ощутить то, что видим.
Маленькие дети не боятся вещей, которые значат мало или ничего не значат, потому что для них жизнь — явление эмоциональное и пластичное; но мы вырастаем и хотим прийти к пониманию — оно необходимо нам, чтобы твердо стоять на ногах в этом мире. На самом деле это понимание, к которому мы так стремимся, — не что иное, как языковой синтез, отдаление от реальности, которое позволяет нам действовать на уровне практики. Этот уровень имеет фундаментальное значение в нашей жизни (с этим никто не спорит), но при этом определяет не то, что суть вещи вокруг нас, а то, что они означают, то есть репрезентацией чего они являются. Подобное понимание мира привело нас к «забвению бытия» Хайдеггера, образу мышления, вытекающему из этого процесса отдаления. Трактат «Дао дэ цзин» тоже указывает на это забвение, возможно, более простыми, но оттого еще более проникновенными словами. Может ли это забвение бытия остаться без последствий? Мне представляется, что отдаляться от имманентности также означает отвергать те точки опоры, которые предлагает нам вселенная. Когда мы отвергаем величие того, что ничего не обозначает, вместо него приходит тревога. И я задаю себе вопрос, в какой степени агрессия и покорность, страсть к подавлению и наказанию, неврозы и депрессии обусловлены этой отстраненностью от реальности.
Благодаря высокой функциональности, которую нам дает использование репрезентации, в западном мировоззрении утвердилась весьма популярная концепция мышления как тождественного языку: репрезентация упрощает существование, организуя его как управляемый дискурс. Мы живем в эпоху, которая повернулась спиной к чувственному и взяла за основу разум. Нам кажется вполне естественным воспринимать свою собственную жизнь как нагромождение репрезентаций, и в итоге мы доходим до того, чтобы заменить наше собственное бытие образом, который мы представляем.
<…>
<…>
В отличие от построения системы социальных норм, которому служат мифологические схемы, искусство представляет собой такое измерение сознания, в котором объединяющим и разъединяющим началом для каждого из нас служит личная восприимчивость со всем разнообразием ее оттенков. В отличие от традиции, художественное видение — это вопрос бытия, а не цивилизации. Поэтому я считаю, что любое построение согласно предопределенной заранее формуле, даже такой престижной, как «герой», — это препятствие на пути усиления выразительных средств и, в конечном счете, погружения в реальность в самом строгом смысле. Греческий герой с его способностью к репрезентации представляет собой наглядный пример концептуального мышления, отдаляющий нас от запечатления бытия, с которым имеет дело кино. Я безмерно восхищаюсь «Харакири» Кобаяси и «Самураем» Мельвиля, но считаю, что это примеры фильмов-репрезентаций в своем лучшем исполнении: каждому изображению соответствует неоспоримое значение. Они существуют во вселенной, где смысл существования, его красота и совершенство беспощадны. Ни один кадр не может отойти от идеала, и потому все они лишены времени и неопределенности, необходимых, чтобы ступить на «беззнаковую» почву. Эти фильмы своим концептуализмом лишают нас возможности креативного участия и выхода за рамки повествовательного смысла: мы становимся не более чем зрителями красивого представления, как куклы массового производства. Кроме того, я считаю, что использование в этих фильмах заранее определенных конструктивных элементов в качестве формул коммуникации (Мельвиль использует классическую греко-латинскую кон-струкцию, а Кобаяси — чистейшую японскую традицию) не позволяет им воздействовать на наши чувства на такой глубине, как это делает кино, свободное от узнаваемых форм.
<…>
Неоднозначность пугает нас. Люди предпочитают разбирать какой-либо язык, а не прямо смотреть на то, что перед ними. Язык задает нам направление, в то время как перед изображением мы остаемся в одиночестве и должны совершить усилие, чтобы ощутить то, что видим.
Маленькие дети не боятся вещей, которые значат мало или ничего не значат, потому что для них жизнь — явление эмоциональное и пластичное; но мы вырастаем и хотим прийти к пониманию — оно необходимо нам, чтобы твердо стоять на ногах в этом мире. На самом деле это понимание, к которому мы так стремимся, — не что иное, как языковой синтез, отдаление от реальности, которое позволяет нам действовать на уровне практики. Этот уровень имеет фундаментальное значение в нашей жизни (с этим никто не спорит), но при этом определяет не то, что суть вещи вокруг нас, а то, что они означают, то есть репрезентацией чего они являются. Подобное понимание мира привело нас к «забвению бытия» Хайдеггера, образу мышления, вытекающему из этого процесса отдаления. Трактат «Дао дэ цзин» тоже указывает на это забвение, возможно, более простыми, но оттого еще более проникновенными словами. Может ли это забвение бытия остаться без последствий? Мне представляется, что отдаляться от имманентности также означает отвергать те точки опоры, которые предлагает нам вселенная. Когда мы отвергаем величие того, что ничего не обозначает, вместо него приходит тревога. И я задаю себе вопрос, в какой степени агрессия и покорность, страсть к подавлению и наказанию, неврозы и депрессии обусловлены этой отстраненностью от реальности.
II
Благодаря высокой функциональности, которую нам дает использование репрезентации, в западном мировоззрении утвердилась весьма популярная концепция мышления как тождественного языку: репрезентация упрощает существование, организуя его как управляемый дискурс. Мы живем в эпоху, которая повернулась спиной к чувственному и взяла за основу разум. Нам кажется вполне естественным воспринимать свою собственную жизнь как нагромождение репрезентаций, и в итоге мы доходим до того, чтобы заменить наше собственное бытие образом, который мы представляем.
<…>
Ускользающее
Хотя человечество очень продвинулось в развитии мысли, причина нашего осознания своего существования остается скрытой от нас. В отличие от сформулированных идей, искусство не рождается из откровений пророков или абстрактного мышления. Оно появляется на свет из некой личной потребности, которая растет на фундаменте социального взаимодействия и со временем формируется как коллективная память, лишенная иерархии и противоречий. Однако искусство — это нечто ускользающее, оно развивается из собственного сопротивления превращению в концепт, из своего антитрансцендентального характера, ставящего его в оппозицию к религии (хотя последняя часто становится для него источником вдохновения), и из своего отказа от вербальной объективации, свойственной философии. Знание, которое нам предлагает искусство, — скорее тактильное, чем визуальное: оно пробуждает не понимание, а узнавание. Искусство далеко от эпистемологии, оно является врожденным атрибутом человека, связывает воедино чувства и знание. Искусству чужды категоризация и классификация, его природа близка религиозной. Его конечная цель — приблизиться к нашему сознанию, не прибегая к какому бы то ни было языку ни в момент своего рождения, ни в момент проникновения в душу зрителя. Наука, религия, философия — все они нуждаются в словах. Искусство — это антиязык в чистом виде. Искусство имеет дело с чувственной сферой, а не с дискурсом, потому что объясняется без слов, но его невозможно познать, не погрузившись в него, оно создает некие механизмы, в которых мы можем подсмотреть суть своего бытия. Мы не имеем возможности задавать прямые вопросы о происхождении нашего сознания, поэтому гибкость искусства в его попытках познания бытия — это невероятный путь, позволяющий нам хоть чуть-чуть ощутить то, что мы неспособны понять. Искусство — это движение от действия к покою и обратно вокруг вечных вопросов, превращенное в объекты, рождающиеся из субъективности и в ней же завершающие свой путь.
Начиная с эпохи постмодернизма в обществе укоренилась практика наполнять искусство теоретическими директивами и инструментами оценивания, выпущенными культурными институциями и «профессионалами в этой сфере». Таким образом общество стремится превратить некоторые концепции искусства в очередные своды норм и правил. Нет никаких сомнений в том, что искусство может быть инструментом для обучения, провокации или выражения требований, но его особенность состоит как раз в том, что оно не высказывается открыто, а намекает без слов. Человек может сделать любое заявление, но художественная ценность заключается не в том, что искусство может дать в качестве средства коммуникации, а в том, чтобы без слов подвести нас к вопросу, который не может быть сформулирован словами.
<…>
Хотя человечество очень продвинулось в развитии мысли, причина нашего осознания своего существования остается скрытой от нас. В отличие от сформулированных идей, искусство не рождается из откровений пророков или абстрактного мышления. Оно появляется на свет из некой личной потребности, которая растет на фундаменте социального взаимодействия и со временем формируется как коллективная память, лишенная иерархии и противоречий. Однако искусство — это нечто ускользающее, оно развивается из собственного сопротивления превращению в концепт, из своего антитрансцендентального характера, ставящего его в оппозицию к религии (хотя последняя часто становится для него источником вдохновения), и из своего отказа от вербальной объективации, свойственной философии. Знание, которое нам предлагает искусство, — скорее тактильное, чем визуальное: оно пробуждает не понимание, а узнавание. Искусство далеко от эпистемологии, оно является врожденным атрибутом человека, связывает воедино чувства и знание. Искусству чужды категоризация и классификация, его природа близка религиозной. Его конечная цель — приблизиться к нашему сознанию, не прибегая к какому бы то ни было языку ни в момент своего рождения, ни в момент проникновения в душу зрителя. Наука, религия, философия — все они нуждаются в словах. Искусство — это антиязык в чистом виде. Искусство имеет дело с чувственной сферой, а не с дискурсом, потому что объясняется без слов, но его невозможно познать, не погрузившись в него, оно создает некие механизмы, в которых мы можем подсмотреть суть своего бытия. Мы не имеем возможности задавать прямые вопросы о происхождении нашего сознания, поэтому гибкость искусства в его попытках познания бытия — это невероятный путь, позволяющий нам хоть чуть-чуть ощутить то, что мы неспособны понять. Искусство — это движение от действия к покою и обратно вокруг вечных вопросов, превращенное в объекты, рождающиеся из субъективности и в ней же завершающие свой путь.
Начиная с эпохи постмодернизма в обществе укоренилась практика наполнять искусство теоретическими директивами и инструментами оценивания, выпущенными культурными институциями и «профессионалами в этой сфере». Таким образом общество стремится превратить некоторые концепции искусства в очередные своды норм и правил. Нет никаких сомнений в том, что искусство может быть инструментом для обучения, провокации или выражения требований, но его особенность состоит как раз в том, что оно не высказывается открыто, а намекает без слов. Человек может сделать любое заявление, но художественная ценность заключается не в том, что искусство может дать в качестве средства коммуникации, а в том, чтобы без слов подвести нас к вопросу, который не может быть сформулирован словами.
<…>
Впечатления
Поиск формы никак не сковывает творческую свободу. Напротив, его задача — найти нечто пластичное, чтобы преодолеть всякую косность. Способность видеть форму сквозь течение времени, как морскую волну, — это состояние души, песня, зовущая нас вперед. Это значит уметь увидеть свою цель на туманном горизонте и нарисовать воображаемую тропинку, по которой можно до нее добраться. Кинематографист продвигается вперед, иногда срезая углы, иногда плутая, подстраиваясь под ход времени, возвращаясь назад, прокладывая уже новый путь, и так до самого конца. Чтобы снять то, что намечено, сначала нужно создать это в своей голове из смеси фантазий и воспоминаний, видимой и внутренней реальности. Потом, не пасуя перед техническими трудностями и потратив столько времени, сколько необходимо, надо начать созерцание того, что мы нашли: пространства, живых существ и материальных объектов. Смотреть долго и безотрывно, слушать звуки, ощущать тишину, а главное — тихо продвигаться между материей и пространством, как бы прикасаться к ним. Смотреть снова и снова на то, что у нас есть и чего не хватает, что меняется, а что остается неизменным, и так много раз. «За деревьями леса не видно»: нам не нужно видеть лес, только стволы и ветви, каждую тень, которую они отбрасывают, проблески света между кронами, лучик за лучиком. Позже нам действительно потребуется окинуть взглядом весь лес — нагромождение разных форм и цветов в пространстве, возможно, разделенном на участки разного размера; его перспективу, плывущие над ним облака, всю экосистему. После этого снова придется вернуться к каждому стволу и каждой ветке, а потом снова к лесу целиком.
Из-за нашей привычки классифицировать все в мире, чтобы соотнести с какими-то концептами, подобное созерцание может показаться скучным и утомительным. На самом деле речь идет о таком способе видеть мир, к которому надо возвращаться: жизни. Готовясь к съемке, необходимо пройтись по выбранным пространствам и не торопясь наблюдать за тем, чем они наполнены. И, уйдя из них, еще до начала съемки прокрутить их образы внутри себя — позже мы наложим на них то, что создано нашим воображением. Это произойдет тогда, когда увиденное объединится с нашими воспоминаниями, стремясь к неясному горизонту, который мы себе наметили: возможно, мы захотим передвинуть какие-то объекты или саму камеру; возможно, надо будет подождать, пока поднимется буря или в конце дороги появится автомобиль. Звук тоже должен рождаться вместе с образами в нашей голове, эта внутренняя вибрация обозначит, что время уже течет сквозь них, станет поиском формы, которая меняется ежесекундно. И тогда мы снова вернемся в место, выбранное для съемки, чтобы снова бродить по пространству между наполняющими его объектами и снова прислушиваться к шороху шагов и шуму отворяющихся дверей. В завершенном фильме этот взгляд внутрь и наружу станет источником прикосновений света, живых звуков и пыли, вьевшейся в кожу.
Если мы будем готовы запечатлеть на камеру всю эту мозаику из материи и времени, которую столько раз видели своими глазами и столько раз прокручивали в своем воображении, то мы сделаем это, не позволяя себе ничего навязывать тому, что находится перед камерой. Если мы уже сделали воображаемые наброски того, что нам нужно, и спокойно идем к своей цели, камера и микрофон сделают свое дело сами: запечатлеют не только то, что мы можем воспринимать органами чувств, но и те бесконечные и безымянные детали, которые делают из конкретного момента реальности абсолютно уникальное явление. Присутствие рождается из гармонии между тем, что есть, тем, что мы воображаем, и тем, что должно случиться. Позже, когда изображение будет зафиксировано на пленке, нам снова надо будет активно подключиться к процессу формирования присутствия, которое нам открылось.
Активная визуализация — пассивная съемка - активное формирование. Вот простой алгоритм, который мы постоянно игнорируем, потому что он представляется нам контркультурным. Концепция нарратива так глубоко укоренена в нашем мозгу, что соблазн использовать инструменты кино в качестве средств коммуникации обычно оказывается непреодолимым, не позволяя нам дать камере нужную ей свободу и время. Желание высказаться обычно побеждает гармонию созерцания. Но если мы следуем по пути принятия бытия, оно награждает нас присутствием, мы живем вместе с ним. Работа режиссера во время съемки заключается в том, чтобы остановиться, посмотреть и позволить случиться. Так мы следуем за интуицией; иногда не прямо, а со стороны, исподволь, на ощупь или идя на звук, мы видим всегда только какой-то фрагмент. То же самое происходит, когда мы являемся зрителями фильма: мы видим чужой внутренний мир, запечатленный в объективной форме, принимаем его и делаем частью своей субъективности. Эти всеобщие взаимные обмены объединяют нас сильнее, чем это может сделать процесс коммуникации: мы вместе испытываем невероятное ощущение собственного бытия.
Поиск формы никак не сковывает творческую свободу. Напротив, его задача — найти нечто пластичное, чтобы преодолеть всякую косность. Способность видеть форму сквозь течение времени, как морскую волну, — это состояние души, песня, зовущая нас вперед. Это значит уметь увидеть свою цель на туманном горизонте и нарисовать воображаемую тропинку, по которой можно до нее добраться. Кинематографист продвигается вперед, иногда срезая углы, иногда плутая, подстраиваясь под ход времени, возвращаясь назад, прокладывая уже новый путь, и так до самого конца. Чтобы снять то, что намечено, сначала нужно создать это в своей голове из смеси фантазий и воспоминаний, видимой и внутренней реальности. Потом, не пасуя перед техническими трудностями и потратив столько времени, сколько необходимо, надо начать созерцание того, что мы нашли: пространства, живых существ и материальных объектов. Смотреть долго и безотрывно, слушать звуки, ощущать тишину, а главное — тихо продвигаться между материей и пространством, как бы прикасаться к ним. Смотреть снова и снова на то, что у нас есть и чего не хватает, что меняется, а что остается неизменным, и так много раз. «За деревьями леса не видно»: нам не нужно видеть лес, только стволы и ветви, каждую тень, которую они отбрасывают, проблески света между кронами, лучик за лучиком. Позже нам действительно потребуется окинуть взглядом весь лес — нагромождение разных форм и цветов в пространстве, возможно, разделенном на участки разного размера; его перспективу, плывущие над ним облака, всю экосистему. После этого снова придется вернуться к каждому стволу и каждой ветке, а потом снова к лесу целиком.
Из-за нашей привычки классифицировать все в мире, чтобы соотнести с какими-то концептами, подобное созерцание может показаться скучным и утомительным. На самом деле речь идет о таком способе видеть мир, к которому надо возвращаться: жизни. Готовясь к съемке, необходимо пройтись по выбранным пространствам и не торопясь наблюдать за тем, чем они наполнены. И, уйдя из них, еще до начала съемки прокрутить их образы внутри себя — позже мы наложим на них то, что создано нашим воображением. Это произойдет тогда, когда увиденное объединится с нашими воспоминаниями, стремясь к неясному горизонту, который мы себе наметили: возможно, мы захотим передвинуть какие-то объекты или саму камеру; возможно, надо будет подождать, пока поднимется буря или в конце дороги появится автомобиль. Звук тоже должен рождаться вместе с образами в нашей голове, эта внутренняя вибрация обозначит, что время уже течет сквозь них, станет поиском формы, которая меняется ежесекундно. И тогда мы снова вернемся в место, выбранное для съемки, чтобы снова бродить по пространству между наполняющими его объектами и снова прислушиваться к шороху шагов и шуму отворяющихся дверей. В завершенном фильме этот взгляд внутрь и наружу станет источником прикосновений света, живых звуков и пыли, вьевшейся в кожу.
Если мы будем готовы запечатлеть на камеру всю эту мозаику из материи и времени, которую столько раз видели своими глазами и столько раз прокручивали в своем воображении, то мы сделаем это, не позволяя себе ничего навязывать тому, что находится перед камерой. Если мы уже сделали воображаемые наброски того, что нам нужно, и спокойно идем к своей цели, камера и микрофон сделают свое дело сами: запечатлеют не только то, что мы можем воспринимать органами чувств, но и те бесконечные и безымянные детали, которые делают из конкретного момента реальности абсолютно уникальное явление. Присутствие рождается из гармонии между тем, что есть, тем, что мы воображаем, и тем, что должно случиться. Позже, когда изображение будет зафиксировано на пленке, нам снова надо будет активно подключиться к процессу формирования присутствия, которое нам открылось.
Активная визуализация — пассивная съемка - активное формирование. Вот простой алгоритм, который мы постоянно игнорируем, потому что он представляется нам контркультурным. Концепция нарратива так глубоко укоренена в нашем мозгу, что соблазн использовать инструменты кино в качестве средств коммуникации обычно оказывается непреодолимым, не позволяя нам дать камере нужную ей свободу и время. Желание высказаться обычно побеждает гармонию созерцания. Но если мы следуем по пути принятия бытия, оно награждает нас присутствием, мы живем вместе с ним. Работа режиссера во время съемки заключается в том, чтобы остановиться, посмотреть и позволить случиться. Так мы следуем за интуицией; иногда не прямо, а со стороны, исподволь, на ощупь или идя на звук, мы видим всегда только какой-то фрагмент. То же самое происходит, когда мы являемся зрителями фильма: мы видим чужой внутренний мир, запечатленный в объективной форме, принимаем его и делаем частью своей субъективности. Эти всеобщие взаимные обмены объединяют нас сильнее, чем это может сделать процесс коммуникации: мы вместе испытываем невероятное ощущение собственного бытия.
Трансформации
<…>
Когда изображение-присутствие переносит расширенную реальность на новый носитель, появляется возможность ее созерцать. Для искусства живописи или фотографии это конечная цель, но у кино иная структура: в нем живет время, и с этим надо считаться. Его бытие не устаревает мгновенно в моменте, а преумножается во времени: фильм — это атмосфера в форме нити времени. Кино формирует свою структуру из кадров, которые идут один за другим, так же как образы в нашей жизни, а эти кадры, в свою очередь, сообразуются с собственным ритмом, как в скорости действия — движения объектов и камеры, - так и в своей длительности — озвученные образы присутствия должны в своей совокупности сформировать бытие для времени. То, как каждая сцена — последовательность кадров от одной монтажной склейки до другой — соотносится с расположенными с ней по соседству и подчиняется неизбежной интуитивной телеологии, которая питается из скрытого неописуемого источника света — воли к форме.
Кульминация законченного фильма наступает тогда, когда он представляет собой неповторимое бытие, заключающее в себе время и фильтр для индивидуального взгляда на окружающий мир. То, что получается благодаря присутствию, — не «история»: это эмоциональное пространство, ризоматичное, лишенное означаемых и наполненное индивидуальным смыслом для каждого зрителя, даже когда речь идет о совершенно определенных сущностях. Подобная мультиполярность свойственна необратимой субъективной реальности, той самой, которой наполнена наша жизнь.
Мы должны избегать производства образов-концептов, которые своим стремлением означать уничтожают возможность видеть их собственное внутреннее содержание, и также мы должны понимать, что завершенный фильм не может быть закрытым дискурсом. Любые мысли, которые будут возникать во время его просмотра, — это результат присутствия, а их возможное наполнение — индивидуальная работа каждого зрителя.
<…>
Трансформация — это главное устремление кино, да и, по сути, любого искусства. Кино невозможно создать, просто демонстрируя изображения, даже если речь идет об изображениях присутствия. Присутствие - жизненно необходимая составляющая кино, как клетка - необходимая составляющая любого живого организма. Но кино — это сложная форма, и ему нужно кое-что еще: его клетки должны стремиться к определенной цели, к тому, чтобы, объединившись, превратиться в новое бытие. Кино - искусство присутствия и переноса реальности — в итоге превращается в образ мышления: его конечная цель в том, чтобы раскрыть впечатление человечества о жизни. Кинематографист пользуется своим особым видением, чтобы способствовать рождению нового бытия, которое выходит за пределы образа-присутствия, превращаясь в открытое, неязыковое выразительное средство, в «то, что нельзя назвать», невербальную философию.
В этом бессловесном бытии мир и его события, наши ощущения, внутренняя жизнь и реальность в целом раскрываются невероятным образом. Экзистенция выплескивается за пределы самой себя и проявляется повсюду и в каждый момент, хотя время со своим абсолютным императивом настоящего ограничивает ее, заставляя рождаться и умирать здесь и сейчас, снова и снова. Когда присутствие бытия и времени наполняет фильм, мы вступаем на путь, который ведет нас к неизведанному: наше сознание - это та сила, которая позволяет нам осмыслить реальность, а присутствие с его тайной и видение с его индивидуальностью — это воплощение нашего внутреннего мира.
<…>
Когда изображение-присутствие переносит расширенную реальность на новый носитель, появляется возможность ее созерцать. Для искусства живописи или фотографии это конечная цель, но у кино иная структура: в нем живет время, и с этим надо считаться. Его бытие не устаревает мгновенно в моменте, а преумножается во времени: фильм — это атмосфера в форме нити времени. Кино формирует свою структуру из кадров, которые идут один за другим, так же как образы в нашей жизни, а эти кадры, в свою очередь, сообразуются с собственным ритмом, как в скорости действия — движения объектов и камеры, - так и в своей длительности — озвученные образы присутствия должны в своей совокупности сформировать бытие для времени. То, как каждая сцена — последовательность кадров от одной монтажной склейки до другой — соотносится с расположенными с ней по соседству и подчиняется неизбежной интуитивной телеологии, которая питается из скрытого неописуемого источника света — воли к форме.
Кульминация законченного фильма наступает тогда, когда он представляет собой неповторимое бытие, заключающее в себе время и фильтр для индивидуального взгляда на окружающий мир. То, что получается благодаря присутствию, — не «история»: это эмоциональное пространство, ризоматичное, лишенное означаемых и наполненное индивидуальным смыслом для каждого зрителя, даже когда речь идет о совершенно определенных сущностях. Подобная мультиполярность свойственна необратимой субъективной реальности, той самой, которой наполнена наша жизнь.
Мы должны избегать производства образов-концептов, которые своим стремлением означать уничтожают возможность видеть их собственное внутреннее содержание, и также мы должны понимать, что завершенный фильм не может быть закрытым дискурсом. Любые мысли, которые будут возникать во время его просмотра, — это результат присутствия, а их возможное наполнение — индивидуальная работа каждого зрителя.
<…>
Трансформация — это главное устремление кино, да и, по сути, любого искусства. Кино невозможно создать, просто демонстрируя изображения, даже если речь идет об изображениях присутствия. Присутствие - жизненно необходимая составляющая кино, как клетка - необходимая составляющая любого живого организма. Но кино — это сложная форма, и ему нужно кое-что еще: его клетки должны стремиться к определенной цели, к тому, чтобы, объединившись, превратиться в новое бытие. Кино - искусство присутствия и переноса реальности — в итоге превращается в образ мышления: его конечная цель в том, чтобы раскрыть впечатление человечества о жизни. Кинематографист пользуется своим особым видением, чтобы способствовать рождению нового бытия, которое выходит за пределы образа-присутствия, превращаясь в открытое, неязыковое выразительное средство, в «то, что нельзя назвать», невербальную философию.
В этом бессловесном бытии мир и его события, наши ощущения, внутренняя жизнь и реальность в целом раскрываются невероятным образом. Экзистенция выплескивается за пределы самой себя и проявляется повсюду и в каждый момент, хотя время со своим абсолютным императивом настоящего ограничивает ее, заставляя рождаться и умирать здесь и сейчас, снова и снова. Когда присутствие бытия и времени наполняет фильм, мы вступаем на путь, который ведет нас к неизведанному: наше сознание - это та сила, которая позволяет нам осмыслить реальность, а присутствие с его тайной и видение с его индивидуальностью — это воплощение нашего внутреннего мира.
Джерри Бэджер
«Удовольствие от хороших фотографий»
«Удовольствие от хороших фотографий»
<…>
Присутствие («thereness», букв. «здешность») — это чувство реальности объекта, обостренное ощущение его физической телесности, резко запечатленное в изображении. Это ощущение, что мы смотрим на мир напрямую, без посредничества, или, скорее, что посредник — не фотограф, а что-то другое. Как-будто одна только камера заключает мир в рамку без какого-либо искусства или искусности, или же сама эта таинственная сила — реальность — принимает очертания и форму за счет магического соединения химической поверхности и света. Конечно, за этим ощущением, за этой бесхитростностью, если она присутствует в фотографии, может скрываться величайшее фотоискусство. Присутствие можно обнаружить на противоположных концах фотографического спектра: как в самой непритязательной поздравительной открытке, так и в самой серьезной «художественной» фотографии; как в динамичном, не постановочном, сделанном на компактную камеру, снимке в духе любительской фотографии, так и в спокойном, медитативном кадре, сделанном на камеру большого формата. Присутствие обнаруживается в тех фотографии, которые вызывают непреодолимое желание прикоснуться к изображенному предмету, оказаться внутри кадра, узнать человека, который на них изображен. Фотографии, которые тяготеют к импрессионизму, экспрессионизму или абстракции, рискуют потерять это ощущение или никогда его не достигнуть, хотя непреложных правил здесь нет.
Короче говоря, присутствие — это качество, имеющее прямое отношение к реальности и мало связанное с искусством, но, тем не менее, повторюсь, в нем заключается суть искусства фотографии. За определением присутствия мы можем обратиться к Уокеру Эвансу, которого я уже цитировал и к чьим работам снова вскоре вернусь, поскольку об одной фото-открытке — снимке, сделанном рядовым фотографом со скромным талантом и, вероятно, скромными устремлениями, но которому удалось создать фотографию, обладающую наиболее важным качеством, — он написал следующее: «Эта фотография, результат рутинной поденщины, сделанная каким-то одному богу известным анонимным фотографом, сохранилась благодаря сносной композиции, грамотной работе с цветом и потому, что она едва ли не идеально передает это место».[12]
<…>
Но есть еще один элемент, помимо места, который создает ощущение присутствия в фотографии, и это время. Как я узнал в процессе своих детских заигрываний с National Geographic, фотография переносит вас в некое место не только в географическом отношении, но и в темпоральном. Фотография — это машина времени, особенно, когда дело касается людей. Привлекательность фотографии как двойника хорошо иллюстрируется ее способностью обеспечивать непосредственный визуальный контакт с обликом человека, который находится в самом дальнем конце земли или существует только в истории. Это действительно мощная штука. Несмотря на всю свою пугающую явственность, лица людей на фаюмских погребальных портретах, миниатюры елизаветинских времен, гравюры с портретам якобинцев и масляная живопись эпохи Возрождения — вымысел. Вне зависимости от того, кем они были написаны, анонимными мастерами или Гольбейном, Рембрандтом, Энгром или Сарджентом, они прошли через завесу чужого сознания, каким бы ни был этот художник: неуклюжим или ловким, проницательным или нет, унылой посредственностью или блестящим мастером. Но фотография, сколь угодно технически неумелая и лишенная продуманных формальных достоинств, всегда застает нас врасплох. Потому что она заставляет нас напрямую соприкоснуться с прошлым и преодолевает границы географии. Она позволяет нам непосредственно соприкоснуться с вещами минувшими и далекими, с живыми и мертвыми. Фотография делает знакомое непознаваемым.
<…>
Конечно, может показаться, что почти любая фотография может быть наделена такими качествами по чистой случайности. Заметил ли Бертье грязные ступни и синяк на бедре модели, и имели ли они для него значение? Безусловно, стоит только как следует подождать, и у любой фотографии появится лоск, очарование времени, какими бы ни были изначальные намерения фотографа. Даже фотографии десятилетней давности начинают приобретать налет чего-то давнего и далекого. Очевидно, что в таком понимании почти любой фотограф может сознательно или неосознанно сделать снимок, в котором будет ощущение «присутствия», и это качество будет только усиливаться по мере того, как время наделяет фотографию обольстительной меланхолией, — что легко иллюстрирует выставка в Национальной библиотеке. Как я уже говорил, одного этого достаточно, чтобы далеко пойти в вопросе фотографического удовольствия, но только фотографы с серьезными намерениями могут отважиться пойти еще дальше и не ограничиться одной поразительной, живой, красивой фотографией, поскольку для этого нужен целый корпус произведений.
<…>
Присутствие («thereness», букв. «здешность») — это чувство реальности объекта, обостренное ощущение его физической телесности, резко запечатленное в изображении. Это ощущение, что мы смотрим на мир напрямую, без посредничества, или, скорее, что посредник — не фотограф, а что-то другое. Как-будто одна только камера заключает мир в рамку без какого-либо искусства или искусности, или же сама эта таинственная сила — реальность — принимает очертания и форму за счет магического соединения химической поверхности и света. Конечно, за этим ощущением, за этой бесхитростностью, если она присутствует в фотографии, может скрываться величайшее фотоискусство. Присутствие можно обнаружить на противоположных концах фотографического спектра: как в самой непритязательной поздравительной открытке, так и в самой серьезной «художественной» фотографии; как в динамичном, не постановочном, сделанном на компактную камеру, снимке в духе любительской фотографии, так и в спокойном, медитативном кадре, сделанном на камеру большого формата. Присутствие обнаруживается в тех фотографии, которые вызывают непреодолимое желание прикоснуться к изображенному предмету, оказаться внутри кадра, узнать человека, который на них изображен. Фотографии, которые тяготеют к импрессионизму, экспрессионизму или абстракции, рискуют потерять это ощущение или никогда его не достигнуть, хотя непреложных правил здесь нет.
Короче говоря, присутствие — это качество, имеющее прямое отношение к реальности и мало связанное с искусством, но, тем не менее, повторюсь, в нем заключается суть искусства фотографии. За определением присутствия мы можем обратиться к Уокеру Эвансу, которого я уже цитировал и к чьим работам снова вскоре вернусь, поскольку об одной фото-открытке — снимке, сделанном рядовым фотографом со скромным талантом и, вероятно, скромными устремлениями, но которому удалось создать фотографию, обладающую наиболее важным качеством, — он написал следующее: «Эта фотография, результат рутинной поденщины, сделанная каким-то одному богу известным анонимным фотографом, сохранилась благодаря сносной композиции, грамотной работе с цветом и потому, что она едва ли не идеально передает это место».[12]
<…>
Но есть еще один элемент, помимо места, который создает ощущение присутствия в фотографии, и это время. Как я узнал в процессе своих детских заигрываний с National Geographic, фотография переносит вас в некое место не только в географическом отношении, но и в темпоральном. Фотография — это машина времени, особенно, когда дело касается людей. Привлекательность фотографии как двойника хорошо иллюстрируется ее способностью обеспечивать непосредственный визуальный контакт с обликом человека, который находится в самом дальнем конце земли или существует только в истории. Это действительно мощная штука. Несмотря на всю свою пугающую явственность, лица людей на фаюмских погребальных портретах, миниатюры елизаветинских времен, гравюры с портретам якобинцев и масляная живопись эпохи Возрождения — вымысел. Вне зависимости от того, кем они были написаны, анонимными мастерами или Гольбейном, Рембрандтом, Энгром или Сарджентом, они прошли через завесу чужого сознания, каким бы ни был этот художник: неуклюжим или ловким, проницательным или нет, унылой посредственностью или блестящим мастером. Но фотография, сколь угодно технически неумелая и лишенная продуманных формальных достоинств, всегда застает нас врасплох. Потому что она заставляет нас напрямую соприкоснуться с прошлым и преодолевает границы географии. Она позволяет нам непосредственно соприкоснуться с вещами минувшими и далекими, с живыми и мертвыми. Фотография делает знакомое непознаваемым.
<…>
Конечно, может показаться, что почти любая фотография может быть наделена такими качествами по чистой случайности. Заметил ли Бертье грязные ступни и синяк на бедре модели, и имели ли они для него значение? Безусловно, стоит только как следует подождать, и у любой фотографии появится лоск, очарование времени, какими бы ни были изначальные намерения фотографа. Даже фотографии десятилетней давности начинают приобретать налет чего-то давнего и далекого. Очевидно, что в таком понимании почти любой фотограф может сознательно или неосознанно сделать снимок, в котором будет ощущение «присутствия», и это качество будет только усиливаться по мере того, как время наделяет фотографию обольстительной меланхолией, — что легко иллюстрирует выставка в Национальной библиотеке. Как я уже говорил, одного этого достаточно, чтобы далеко пойти в вопросе фотографического удовольствия, но только фотографы с серьезными намерениями могут отважиться пойти еще дальше и не ограничиться одной поразительной, живой, красивой фотографией, поскольку для этого нужен целый корпус произведений.
<…>