Наш изначальный и единственный творческий инструмент это тело, но тело не заканчивается кожей. Мы исходим из того, что фотограф — это не глаз со встроенной камерой, а связка из костей, мышц, нервной системы, предметов, привычек, насмотренности, мифов, технических устройств, маршрутов по городу и вне, мыслей, идей, накопленного опыта, намерений и теневых сторон личности. Всё это, находящееся в состоянии проявления и есть расширенное тело.

Голосовкер, описывая миф, неожиданно близок к тому, что нас интересует в фотографии. Он называет миф особой реальностью, порождённой воображением, у которой есть собственная строгая логика. Миф — это не про объяснение, а про развёртывание загадки:

«Мифологический сюжет, независимо от того, имеем ли мы дело с эпической или драматической традицией, и есть воображаемая, имагинативная действительность, выражающая смысл всего существующего с его чаяниями, страстями, мыслями, вещами и процессами при латентности его целей. Цель жива и скрыта в самом смысле мифа. Но система отношений и связей в этой воображаемой, имагинативной действительности иная, чем в действительности, к которой прилажен наш здравый смысл. Логика здравого смысла сохраняет свою видимость, но не отвечает логике имагинативного мира, которая, опровергая первую, то есть логику здравого смысла, кажется нам, с ее точки зрения, алогизмом (но только кажется таковым). * [Имагинативный мир мифологии имеет свое бытие: это так называемое «якобы бытие», обладающее своей своеобразной логикой, которая для действительного бытия будет алогичной. Поэтому логику «якобы бытия» правильно назвать «алогической логикой» или еще лучше — «логикой алогизма».].

В основе воображаемой, имагинативной действительности лежат иные особые категории, но отнюдь не перспективные, а абсолютные, так как в имагинативном мире нет места ни гипотезе, ни вероятности, ни апории. И если в нем возникает положение условное, то и оно носит безусловный характер; и если в нем возникнет непоследовательность, то и она носит последовательный характер: иначе говоря, в имагинативном мире существуют только безусловные условия и последовательность непоследовательностей, отвечающие его категориям (как, например, категория игры и метаморфозы).»

Фотографический проект можно понимать так же: как энигматическую реальность, которая строится не по законам здравого смысла, а по законам воображения и метафоры как опыта кадра. Это важно: мы не считаем свои странные решения ошибками. Мы считаем их выходами, расширениями в ту самую имагинативную действительность, где действуют другие связи, ритмы и причины, где работает логика алогизма.

Голосовкер пишет, что за всем этим стоит имагинативный (воображаемый) абсолют — внутренняя, никогда не останавливающаяся творческая сила, порождающая мифы, сюжеты, образы:

«Образы искусства, системы философии, образы нравственного совершенства… всё это — порождения имагинативного абсолюта».

Стремление выйти или расшириться в имагинативный абсолют Голосовкер называет инстинктом культуры.

Это почти идеально описывает состояние художника: вы не придумываете проект, а вдруг обнаруживаете его как силу, которая инстинктивно проявляется в виде мотивов, образов, навязчивых сцен. Тем, за что цепляется внимание и что составляет нашу энигматическую реальность. Лаборатория предлагает не направлять этот поток, а аккуратно с ним работать, признавая: да, во мне живёт инстинкт и мое расширенное тело это машина, производящая мифы, и камера — один из её инструментов.

Но воображение не витает в пустоте: оно всегда телесно. Джендлин вводит понятие «felt sense» — смутного, неясного, но очень конкретного телесного ощущения ситуации. Это не эмоция и не мысль, а что-то между:

«Существует особый вид телесных ощущений, которым является наше чувство ситуации. Они смутны, неотчётливы, их трудно выразить словами».

Джендлин Юджин «Фокусинг»

В нашей творческой жизни это ощущение знакомо: когда ещё нет кадра, нет темы, но что-то уже не даёт покоя, что-то висит в воздухе — в животе сжимается, в плечах появляется напряжение, взгляд цепляется за какую-то деталь. Лаборатория предлагает начать с признания исходной точкой работы не идею и не концепт, а вот это неясное телесное «так».

Джендлин подчёркивает, что работа начинается, когда мы останавливаемся возле этого смутного чувства ситуации и позволяем ему уточниться — через слова, образы, жесты, пропустив его через тело. 
Лабораторный формат как раз задаёт условия для такой остановки: мы вначале задерживаемся в теле — в мастерской (под мастерской здесь и далее имеется ввиду любое пространство, где происходит возможность творческого расширения и проявления тела), в молчании, в упражнениях на немую камеру — и только потом переходим к съёмке.

Жиль в тексте о парадоксальном (расширенном) теле делает ещё один шаг: он говорит, что пространство тела — это не контейнер, в котором мы живём, а скорее кожа, расправляющаяся наружу:

«На самом деле, пространство тела есть результат своего рода секреции или перестановки (процесс чего нам еще предстоит прояснить) внутреннего пространства тела вовне. Эта способность к перестановке трансформирует объективное пространство, придавая ему качество внутреннего пространства. Телу танцора более не приходится двигаться как объект во внешнем пространстве, с этого момента тело танцора развертывает движения как будто пересекая само тело (свою естественную среду).»

Хосе Жиль «Парадоксальное тело»

То есть тело как бы выливается в пространство, а пространство входит в тело. В танцах одержимости, замечает Жиль, тело становится одновременно сосудом и местом действия:

«Один образ поможет нам понять своеобразное отелеснивание пространства, из которого возникает пространство тела. Мы можем посмотреть на тело как на сосуд, вмещающий в себя движение. В танцах одержимости (тарантелле, танцах Святого Вита и многих других), само тело становится местом действия, пространством для танца, как если бы кто-то — другое тело — танцевало внутри одержимого. Тело танцора разворачивается в танцующем теле-агенте и в теле-пространстве, в котором оно танцует, или скорее, в теле-пространстве, которое пересекает и которое заполняет движение. Так этот танец — уже не одержимость — может начинаться, и для этого необходимо, чтобы движение исчерпало все внутреннее пространство. Для этого также необходимо, чтобы внутреннее пространство настолько тесно переплеталось с пространством внешним, чтобы движение, наблюдаемое снаружи, совпадало с движением, проживаемым внутри или наблюдаемым изнутри. На самом деле это как раз то, что происходит в трансовом танце, в котором не остается никакого пространства кроме телесного сознания.»

Хосе Жиль «Парадоксальное тело»

Если перенести это на фотографию, мастерская и камера — это как раз вывернутое тело: здесь танцует уже не только «я», но и свет, предметы, техника, чужие голоса, шум улицы. Мы не контролируем мастерскую, а учимся слышать, как она танцует через нас и нами.

Нейробиология говорит о том, что эволюционно человек реагирует одновременно на разных уровнях — древний рептилийный комплекс, лимбическая система и новая кора уживаются и реагируют по-разному.
Фотографическая практика в таком ракурсе — не про прямой взгляд субъекта, а про сложную координацию уровней: что хочет древний мозг (двигаться, выживать, искать опасность), что хочет эмоциональный слой (близость, отторжение), что хочет рефлексирующая кора (осознанный проект). В ситуации мастерской все эти уровни начинают проявляться, и камера оказывается посредником между ними.

Важно, что расширенное тело — это не только техника и нейробиология, но и пространство-мастерская как особый организм. Алексей Ган (в тексте о мастерской как расширенном теле) фиксирует, что сердце такого организма — не оборудование, а пустота:

«Мастерская художника, физически как внешнее пространство и ситуациониски как расширенное тело обладает рядом «мест». Местом отдыха, местом хранения инструментов, местом приема гостей, обсуждения дел и т. д. я сейчас даже не про физически выделенные части пространства. Среди них главное — специальное выделенное пустое место, где работа создается. В нем и происходит разворачивание глубины тела художника, буквально через него заполняется мастерская.»

Алексей Ган «Мастерская как расширенное тело»

Пустой стол, белая стена, свободный участок пола — это не отсутствие, а насыщенное поле возможного расширения, зона, куда можно вынести тело, жест, объект и начать с ними эксперимент. Именно таким пустым местом мы предлагаем считать и кадр: прямоугольник, который сначала ничем не заполнен, но уже структурирует, что и как может в него войти.
Волконский в «Выразительном человеке» аккуратно формулирует мысль, которую мы на лаборатории реализуем радикально:

«В жесте человек сообщает о себе больше, чем в словах: жест — это форма, в которой выражается его внутренний строй».

Волконский С.М., «Выразительный человек»

Первый модуль лаборатории посвящён настройке интенции к действию, жеста: как вы входите в мастерскую как в особенное пространство, как берёте камеру, как располагаете тело. Мы относимся к этому как к структуре всего дальнейшего опыта, как к разворачивающемуся мифу, выходу в имагинативную реальность, проявлению нашего инстинкта культуры.

Дайдо Морияма в интервью Tokion почти дословно формулирует задачу лаборатории:

«Если ты не ходишь, ты не можешь видеть, снимать или даже думать… Пока я иду, я вижу. Пока я вижу, я снимаю… Если я не фотографирую, я не знаю, кто я.»

В рамках первого модуля временно уберем «снимать», оставив два других глагола — идти и видеть, чтобы ответить себе на вопрос — кто я, когда не снимаю?