Как связаны между собой две годовые программы? Они продолжают друг друга или могут осваиваться отдельно?
«Проектная лаборатория» — это следующий этап обучения для тех, кто уже окончил «Теорию и практику фотографии» или имеет схожий образовательный опыт. Эта программа уже во многом предполагает самостоятельную работу над проектом, которая проходит под кураторством преподавателя. Если в «Теории и практики фотографии» есть общая теоретическая программа и синхронность действий внутри группы (выполнение заданий, чтение и обсуждение текстов, работа над проектом в заданной форме), то в «Проектной лаборатории» студенты сами занимаются исследовательской деятельностью по своему проекту и сами выбирают предмет и форму, над которой работают. Кроме того, кто-то продолжает на курсе уже начатые проекты, а кто-то берется за новые, поэтому групповой процесс более разнообразный и разнонаправленный.
Фотошколы часто ассоциируются с обучением фотографической технике. В свою очередь, владение техникой совершенно не обеспечивает появление содержательных изображений. Говорите ли вы о технике на курсе?
Я бы сказал, что только по мере необходимости. У нас нет обязательного технического ликбеза и вообще, студенты чаще всего продолжают в течение курса снимать на ту технику, которая у них есть. Потребность уделить технике больше внимания часто возникает постепенно, из осознания того, как техника влияет на восприятие изображения. Сравнивая свои работы с работами одногруппников и уж тем более с проектами известных фотографов, они постепенно приходят к пониманию, нужна ли им среднеформатная цифровая камера или более резкий объектив. Фотография — безусловно, технический медиум, и здесь материалы и инструменты до некоторой степени определяют границы и характер того, что может быть сделано, но то же самое касается и живописи, и кинематографа. В идеале техника и содержание должны сплавиться в единое целое, нужно научиться думать камерой и материалом, но этот процесс занимает много времени.
Как строится работа на занятиях? Какие особенности образовательного процесса ты особенно ценишь?
Если говорить о «Теории и практике фотографии», то, я думаю, первое, что нужно отметить — это то, что я никогда не читаю на занятиях лекции. Все наши занятия — это семинары, где мы только общаемся — сразу, с самого начала; потом обсуждаем теоретический материал, который уже был прочитан, просмотрен, изучен за предшествующую неделю, затем переходим к просмотру и обсуждению работ студентов (заданий или проектов, в зависимости от ситуации). Мы используем систему «перевернутого класса», то есть все, что студент может сделать самостоятельно — почитать материалы в личном кабинете на сайте курса, почитать книги, посмотреть видео, изучить новые проекты и так далее, — все это вынесено за пределы семинара. То есть «лекция» или «теоретический материал» (в нашем случае, это мультимедийный лонгрид в личном кабинете) осваиваются студентом в свободное время, он сам готовится к семинару и сам узнает новую информацию. Это очень удобно и эффективно по целому ряду причин, в том числе потому, что новая информация требует нескольких подходов и повторений в разных формах. К моменту, когда мы будем говорить о новом понятии на семинаре, оно уже не будет таким новым, его останется только объяснить еще раз, но по-другому, на других примерах, и ответить на уточняющие вопросы.
В «Проектной лаборатории» все очень схоже, только предмет разговора всегда более прикладной: кто как продвинулся в работе над своим проектом, какие возникли идеи или сложности, какие новые темы или материалы появились в результате исследовательской работы. Опять же, повторюсь, что в «Проектной лаборатории» многое зависит от самих студентов — это учебная среда, поддерживающая, но «взрослая», — здесь нужна собственная заинтересованность в результате.
Расскажи о нескольких понятиях из курса, которые особенно запоминаются студентам?
Я думаю, одно из таких понятий — это «точки неопределенности», которое мы заимствовали у Беттины Локеманн. Коротко говоря, это вопросы, которые мы мысленно задаем изображению, когда сталкиваемся с ним. Что осталось за кадром? Почему такой ракурс? Почему нам это показывают? Что здесь вообще изображено? Что значимое, а что второстепенное? К чему все это ведет и что имеет в виду автор? Таких вопросов может набраться больше или меньше, но суть не в их количестве, а в том, как долго мы не можем найти на них ответы. Мы стремимся «закрыть точки неопределенности», как пишет Беттина Локеманн, это наша естественная психологическая потребность, потому что мы плохо переносим неопределенность и пытаемся всеми средствами стабилизироваться. Но искусство — как раз та сфера, единственная в своем роде, где неопределенность ничем нам не грозит, где нет необходимости как можно скорее «закрывать точки неопределенности». Более того, неопределенность здесь продуктивна, поскольку подталкивает к поиску ответов на эти вопросы, то есть к производству нового знания из незнания, из непонимания. Так вот Беттина Локеманн говорит, что задача художника — продлить действие этих точек неопределенности, сделать так, чтобы они как можно дольше оставались незакрытыми. Это совсем не то, как мы действуем в повседневной жизни, и совсем не то, чего ждет обыватель от встречи с произведением искусства, но именно в этом задача хорошего зрителя, не говоря уже о художнике — научиться наслаждаться неопределенностью.
Здесь нужно еще добавить, что все это накладывается на специфику фотографии, как медиума, в котором интенции автора в значительной мере скрыты за механистичностью и молчаливостью фотографического изображения. Фотография, по своей сути, как пишет Розалинда Краусс, и в этом я с ней согласен, близка к дюшановскому реди-мейду — это простое действие фиксации и переноса фрагмента реальности в другой контекст. Сама по себе фотография ничего не объясняет, наоборот, она только порождает массу вопросов. В этом революционный и даже подрывной для остального искусства характер фотографии, как медиума — она вообще отбрасывает принцип искусства и преподносит нам сырую реальность. Это принципиально иная онтологическая единица, нежели искусство, но, конечно, все это затушевывается, когда практика фотографии строится на базе привычных принципов построения художественного произведения — «театральности», как сказал бы Гвидо Гвиди.
Еще одно понятие, которое я хотел бы вспомнить — это «поглощенность», о которой пишет Майкл Фрид. Не уверен, правда, что оно столько же любимо студентами, как «точки неопределенности», но мы много о нем говорим и подходим с разных сторон, читая Грэма Хармана и даже Стивена Шора. Не буду сейчас вдаваться в подробности и объяснения, но мне кажется важным, что мы перевели и уже множество раз прочли со студентами этот текст Фрида — его не хватает в нашем русскоязычном поле книг о фотографии.
Напоследок, наверное, стоит вспомнить еще одно понятие, которое всегда с большим энтузиазмом берут на вооружение наши студенты — это «присутствие». О нем пишут и фотокритики, такие как Джерри Бэджер, и философы, такие как Ханс Ульрих Гумбрехт, и поэты — Ив Бонфуа, и кинорежиссеры — в нашем случае, это Карлос Рейгадас. Определение этого понятия, как и следовало ожидать, у всех них немного варьируется, но в том, что касается противопоставления «присутствия» и «значения» они сходятся. Разговор о нынешней гегемонии значения и забвении присутствия, — а вместе с ним и таких вещей, как телесность, материальность, опыт и так далее, — часто оказывается для нас важным на протяжении всего курса и студенты регулярно отмечают, что, помимо фотографии, начинают лучше понимать современность и свое положение в ней.
Уместно ли спрашивать у преподавателя о любимых фотографах и фотокнигах? Если да, расскажи о тех авторах и книгах, к которым обращаешься чаще других.
Безусловно, уместно, но это сложный вопрос. Мне нравится, что отношения со значимыми авторами — это динамичный процесс. Есть те, кто когда-то стал безусловными авторитетами, но, со временем, они ушли на второй план, потому что мой собственный интерес к их работам перестал быть живым — Роберт Адамс, например. Вообще, мне кажется, что интерес сохраняется, пока что-то остается неразгаданным. В работе или в личности. Уолкер Эванс или Гвидо Гвиди — хороший пример таких авторов с легкой хитрой улыбкой в уголках глаз, которые, как кажется, что-то скрывают. Если же идти дальше и продолжить список, то для меня сейчас важно иметь под рукой работы Авойски ван дер Молен, Герри Йоханссона, Михаэля Шмидта, Джона Госседжа, Марка Рудела, Джона Диволы, Дюссельдорфской школы (Лоренца Бергеса и Бернхарда Фукса, в первую очередь, но я также большой фанат самих Бехеров), а из японской фотографии я выделил бы Тошио Шибату и Масафуми Санаи. В библиотеке пока не хватает большого десятитомного собрания работ Льюиса Болца «Works», но мы планируем им обзавестись и, я думаю, он дополнит этот список.
Важна ли для преподавателя собственная фотографическая практика?
Для теоретических курсов — нет, но мы учим практиков и здесь без понимания производственного процесса просто нечего делать. «Производственного процесса» в самом широком смысле — от выбора фототехники и обусловленности всего остального этим выбором до работы с материалом, со средой, с собственными ожиданиями, психологией, всего не перечислишь. Здесь на каждом этапе требуются прикладные советы. Тот, кто не был в этом процессе, едва ли может помочь студенту, которому нужно буквально пройти через тьму, не сломав себе шею, и выйти через дверь с противоположной стороны комнаты. Потому что так и выглядит художественный процесс — как движение сквозь неизвестность. Поэтому здесь, конечно, важна поддержка и способность убедить студента в том, что где-то там в конце точно есть дверь. Хотя сам ты за него или нее пройти этот путь не можешь и даже не знаешь точно, где эта дверь находится. Просто ты сам ее уже находил, спотыкаясь по пути обо все, что только можно, и теперь точно знаешь, что она есть, поэтому в следующий раз идти уже не страшно.
И помимо этого, нужно еще раз вернуться к разговору о том, что фотография — технический медиум, и что для нас важна медиум-специфичность. Здесь без определенной технической подкованности трудно добиться значимого результата. Но речь, конечно, не только о фототехнике, фотоаппаратах и объективах, но и о механике работы изображений в серии, об их восприятии и интерпретации, о том, как ряд формальных решений меняет ситуацию в целом.
Еще один важный момент — это телесный опыт создания фотоизображений: что значит, стоять с фотоаппаратом перед объектом съемки и принимать множество решений? Какие вопросы возникают в голове у фотографа в этот момент? Как он взаимодействует с камерой? Как она влияет на все его действия? А как вообще происходит поиск и извлечение из мира сюжетов для фотографий? Все это преподаватель должен знать не понаслышке, если речь идет о практическом курсе. Он мысленно находится в моменте съемки вместе со студентом — ретроспективно, конечно — и пытается отследить весь процесс принятия решений, найти места, где произошло что-то значимое, где студент вышел за пределы себя и открыл что-то неожиданное, но не обязательно оценил это. Преподаватель должен ему на это указать. Поправить что-то в его взаимоотношениях с камерой, с пространством, со временем, с собой в этом пространстве и времени. В конце концов, любимый совет моих студентов — поесть, прежде чем отправляться на съемку. Любимый, потому что он до смеха простой и дурацкий, но, оказывается, такой действенный. Психологическое состояние очень важно в момент съемки и нужно уметь с ним справляться. Нужно понимать, что ресурс внимания ограничен — у фотографа есть всего два-три-четыре часа времени в запасе, прежде чем этот ресурс будет исчерпан. Важно правильно им распорядиться, а для этого зачастую нужны советы или просто поддержка от человека, который сам с этим сталкивается. «Да, это нормально. Да, так у всех. Даже у Джона Диволы.»