Здание, состоящее из множества зданий

Был ли я когда-нибудь здесь раньше? Все кажется таким знакомым, но каждый раз, когда я вхожу в это здание, появляются все новые и новые загадки. Я часто ловлю себя на том, что теряюсь, но вместо нити Ариадны мне хочется найти ориентир в этом калейдоскопе комнат и соединяющих их внутренних и внешних пространств. [1]

«This Creaking Floor and All the Ceilings Below («Этот скрипучий пол и все потолки под ним») — это книга-здание, в которой объединено множество разных аспектов моей художественной практики и моих исследований мира, построенного руками человека. Эта книга-лабиринт состоит из фотографий, репродукций рисунков, макетов, инсталляций, кадров из фильмов и снимков выставочных экспозиций, и задумана как воображаемое здание.

Работы и проекты прошлых лет заняли новое место в разных тематических залах и крыльях этого здания. Тематические комнаты, в свою очередь, подразделяются на три слоя, составляющих здание. Если вкратце, то это этапы строительства, жилья и разрушения.

В книге зрителя-посетителя проводят по фундаментам, коридорам, комнатам, наполненным солнечным светом, вдоль сияющих окон, потайных дверей, по анфиладам, винтовым лестницам и мимо тканой стены.

Вместе эти проекты превращаются в «здание, состоящее из множества зданий»: они объединяют множество мест и историй, показывая мои проекты в развитии. Они складываются в размышление о напряжении, которое существует между архитектурной моделью и реальным зданием.» [2]

Выставка «Совместная память: фотографические фрагменты» (FOTODOK, 2019) исследовала, как через фотографию формируется коллективная память. Мое исследование касалось «памяти» самого здания на Ланге Ньюстраат, 7, в котором расположены выставочные площадки FOTODOK и Casco Art Institute: Working for the Commons. Это исследование привело к созданию выставки «Этот скрипучий пол и все потолки внизу».

Когда я начал свое исследование, я был очарован архитектурой самого места, которое кажется мне монументальным, но в то же время довольно странным. Посещая FOTODOK, я чувствовал, что у здания богатая история, но не мог понять, что происходило в здании до того, как оно стало культурной институцией. Я решил погрузиться в имеющиеся архивные материалы из местных городских архивов. Я наткнулся на фотографию 70-х годов, на которой было изображено точно такое же здание, но почти в два раза больше, чем-то, которое мы знаем сегодня. В ходе исследования я обнаружил, что в здании раньше размещалась римско-католическая начальная школа для детей с трудностями в обучении, и что два верхних этажа школы были снесены, когда школа закрылась в 1975 году.

Эта фотография до сих пор кажется мне поразительной, потому что она сталкивает вас лицом к лицу с «дырой во времени». Фотография выступает неким посредником. Для меня эта фотография открыла воспоминание о самом здании. Оказалось, что это одна из немногих фотографий, сохранившихся или сохраненных за почти 90-летнюю историю существования этой школы.

Это изображение стало отправной точкой для долгого и плодотворного исследования, которое легло в основу моей выставки «Этот скрипучий пол и все потолки под ним», в которой фотография, видео, скульптура и инсталляция наслаиваются, превращаясь в одну большую выставку об истории здания. [3]

«В инсталляциях я внимательно всматриваюсь в то, как ведут себя окна, двери, полы, стены, потолки и лестницы. Меня интересуют идеалы и идеи, которые скрываются за строительными планами и чертежами. А также то, как архитектура реагирует на «дух времени» разных периодов и тем самым рассказывает нам о смене идеалов, формирующих здание. После всех реконструкций, это здание уже превратилось в коллаж или ассамбляж. Поэтому работы, которые я сделал для выставки «Этот скрипучий пол и все потолки под ним», сильно переплетены с фактической архитектурой здания.

В пространствах, где я работаю, я всегда пытаюсь найти следы, которые могут указать на изменения или вмешательства в пространство. Создавая свои работы, я пытаюсь осмыслить и интерпретировать историю этих пространств. Думаю, я пытаюсь найти эмпирический способ увидеть смену идеалов в отношении их строительства и проектирования. В каком-то смысле каждое здание или дом — это уже памятник, поскольку на него воздействует течение времени. Люди уезжают, движутся по жизни дальше, стареют и умирают, но многие здания остаются. Через сто лет большинство людей не смогут прочитать их первоначальное значение или понять идеи того времени, когда эти здания были построены, и тогда коннотации и знаки теряются. В своей работе я пытаюсь интерпретировать их по-новому."

Барт Люненбург, интервью онлайн-журналу Urbanautica.com

«Для своей практики я часто нахожу вдохновение в истории архитектуры, исследованиях из сферы истории строительства и изучения культурного наследия. Мой исследовательский процесс состоит из большого объема чтения и изучения архивных материалов, поэтому иногда мне приходится привлекать к работе какого-нибудь архивариуса или историка. Создавая предметно-ориентированные работы (site-specific), я иногда замечаю, что мне хочется быть ближе к истокам тех мест, с которыми я работаю. Работая с конкретным местом, мне хочется отдать дань уважения истории и памяти этих мест. Многие мои работы созданы специально для того места, где они выставлены, и я думаю, они производят гораздо большее впечатление, когда вступают в активный диалог с этими пространствами. Я пытаюсь сделать так, чтобы моя работа соединилась с особенностями места, чтобы произведение искусства переплелось с архитектурным объектом.

Но, в конце концов, я не историк и не ученый. Конечно, я часто черпаю вдохновение из архитектуры и культурного наследия, но моя роль в этих областях — роль визуального художника. Для меня очень незначительные факты, незамеченные или забытые детали истории здания могут стать отправной точкой для целой серии новых работ. Думаю, мне как художнику важнее придать форму поэзии людских пространств, проектированию домов и городов, в которых мы живем, строительству и разрушению нашей повседневной среды. Для поэзии необходима здоровая доля художественной свободы, и, наверное, здесь заканчивается историческое исследование и начинается художественная практика."

Барт Люненбург, интервью онлайн-журналу Urbanautica.com

«В своей нынешней практике я ориентируюсь на мультимедийный подход и мои работы могут принимать форму серий фотографий, скульптур, видео, инсталляций и рисунков. Я всегда исследую архитектуру, поэтому макеты играют ключевую роль в моих проектах и, кроме того, они являются «посредниками» между этими различными медиумами.

Тем не менее, я думаю, что фотографический опыт всегда останется со мной и, что «фотографическое мышление» заметно в моих скульптурных работах. Часто они очень плоские или рельефные, или же основаны на фотографической перспективе или точке обзора."

Барт Люненбург, интервью онлайн-журналу Urbanautica.com

Насколько мы можем воспринимать план, чертеж, набросок, работу, проецируемую в будущее, как источник, из которого происходит здание? И кроме того, как только здание материализовалось, ничто не может гарантировать, что оно продолжит соответствовать плану. Пользуясь этим зданием, люди будут оспаривать вложенные в него идеалы и рисовать собственные чертежи в соответствии с меняющимися потребностями. Живая реальность противостоит реальности на бумаге. Время вырезает из камня руину, которая все это время пряталась внутри плана. [1]

Книга сама предлагает нам поучаствовать в процессе коллективного миростроительства, или «книгостроительства», как называют его соавторы (Барт Люненбург, Ханс Греммен, Тако Хидд Беккер), акцентируя внимание на множественности как буквальной архитектуры (здания, помещения, фасады), так и метафизической (образы, истории, слова). Вместе они создают миры, перекраивают мечты и перенаправляют кошмары, взмывают вверх и опускаются в ритмичном танце, напоминающем, если не визуально, то по духу, лестницу Пенроуза Эшера.[4]

Здание открыто опыту. В нем хранятся наши вещи, наша собственность (даже оно само может быть чьей-то собственностью), оно управляет нашими воспоминаниями, надеждами, мечтами и кошмарами. Мы ушли от передвижных жилищ и теперь живем в несдвигаемых каменных домах. Теперь, когда мы можем устанавливать большие стеклянные окна, даже целые стеклянные фасады и устанавливать еще больше виртуальных окон благодаря Всемирной паутине, наши стены становятся пористыми, все сильнее стирая границу между общественным и частным. Как писал Вилем Флюссер: «В палатку мы заходим; она собирает внутри себя опыт, и этот опыт разветвляется и прорастает сквозь ее стены. То, что стены палатки — это сеть, мембрана, и что эта сеть обрабатывает опыт, уже содержится в немецком слово „Leinwand“. Это ткань, которая впускает опыт (впускает ветер и дух), чтобы затем хранить этот опыт внутри». [Вилем Флюссер, «Как хороши твои палатки, Джейкоб», в: Вилем Флюссер, Свобода мигранта. Университет Иллинойса, 2003]. [1]

Продолжая бродить по этому дому, построенному Люненбургом, я замечаю различные особенности и черты, которые мы обычно связываем с нашим старым знакомым — фотографией. Особенно мое внимание привлекло окно. Для Люненбурга окно — постоянный мотив, составляющий ядро его теории. Окно в классическом понимании — это вход и выход: «отверстие в стене или крыше здания или транспортного средства, снабженное стеклом в раме для доступа света или воздуха». Поэтично, что это слово происходит от древнескандинавского vindauga, состоящего из vindr («ветер») и auga («глаз»), и в результате получается «ветро-глаз». Со временем, благодаря естественной ассоциации с глазом (глазом здания), благодаря моделям, аналогиям, аллегориям и символике, между окном и фотографией установилась тесная связь. С момента своего рождения, как предполагает Люненбург, окно сопровождало камеру в ее стремлении стать аппаратом видения, о чем свидетельствуют «Вид из окна в Ле Гра» Ньепса (1826 или 1827 г.) и «Эркерное окно. Аббатство Лакок» Тальбота (ок. 1835 г.). [4]

«Когда я смотрю в окно, мой двойник наблюдает за мной тем же взглядом. Мы видим мир, но взгляд возвращается к себе. […] Все окна, по сути, тоже зеркала.» [1]

Я не только пытаюсь исследовать текучесть здания и процессы перехода в городах, но также исследую границы архитектуры, скульптуры, фотографии и видео, работая на пересечении этих медиумов. В этом междисциплинарном исследовании памяти здания макеты играют центральную роль. Создание макетов — это способ буквально овладеть городским пространством вокруг нас, зданиями, которые еще лишь предстоит построить, но, кроме того, это еще и способ вернуть здания из прошлого. [2]

Макеты Люненбурга любопытны сами по себе; в пространстве книги — опосредованном миром изображений — возникает одна оптическая особенность. Пока мы перемещаемся между микро и макро миром, истинные геометрические пропорции объектов (макетов) завуалированы или скрыты от нас фотографией. Это неизбежно заставляет нас переосмыслить нашу веру в фотографию, как индекс или модель референта. Математический беспорядок — еще один прием, используемый для создания смысла; он открывает пространство, где макеты и изображения играют друг с другом, выступая предвестниками существования альтернативных реальностей. [4]

«Посреди Федоры, города из серого камня, есть большое металлическое здание, каждое из помещений которого содержит по стеклянной сфере. Если всмотреться, в каждой сфере увидишь синий городок — модель другой Федоры. Такие формы город мог принять, не стань по той или иной причине он таким, каким мы его ныне видим. В разные времена, случалось, кто-нибудь, взирая на современную ему Федору, придумывал, как сделать ее идеальным городом, но пока он изготавливал свою модель в миниатюре, Федора успевала измениться, и то, что прежде было ее возможным будущим, оказывалось просто игрушкой, заключенную в стеклянную сферу.» (Итало Кальвино «Невидимые города», 1972)

Жизнь отливается в форму истории, в языковые ткани, которые моделируют и передают жизненный опыт… «Каждое повествование — это миниатюра, а каждая книга — это микрокосм, ибо эта форма всегда стремится к завершенности, к созданию тотальности или модели». [1]

Никакой текст об этом здании никогда не сможет полностью его описать. Бесконечное количество слов не исчерпает его пространственной и временной сложности. Писать и говорить о здании (а также внутри и вокруг него), значит разрывать переплетенные слои времени и создавать языковые окна, лингвистические лестницы, метафорические коридоры и поэтические стены […] То немногое, что я могу сказать, и несколько цитат других авторов, которые я хотел бы включить в это лоскутное одеяло из слов, возможно, укажут путь к более искусным текстам, которые лучше справятся с этой задачей. В конце концов, каждый текст — это лишь контур, оболочка, вместилище… которое должен заполнить своими исследованиями читатель или слушатель. [1]