Джеймс Веллинг о фотографии и влиянии

Ева Респини: Вы называете себя фотографом, а не художником. Почему для вас важно идентифицировать себя как фотографа?

Джеймс Веллинг: Никто в моем поколении не называл себя фотографом, даже если они занимались исключительно фотографией. Но для меня это указывало на то, что я хочу воспринимать свою работу в контексте истории фотографии и мира искусства одновременно.

Е.Р.: Вы отмечали ранее, что Пол Стрэнд оказал на вас ключевое влияние. Однако, модернистская традиция фотографии полностью противоречит тому, как фотография используется в концептуальном искусстве и в работах ваших учителей в Калифорнийском институте искусств (CalArts), таких как Джон Балдессари. Вы самоучка в фотографии, и тем не менее на сегодняшний день вы один из самых влиятельных художников и преподавателей фотографии. Как вы совершили этот скачок?

Дж.В.: Я узнал о Стрэнде, потому что был совершенно очарован текстами и фильмами Холлиса Фрэмптона. В начале 1970-х Фрэмптон писал о работах Эдварда Уэстона и Стрэнда в журнале Artforum. Меня удивило, что режиссер структурного кино всерьез размышлял о Стрэнде. Когда я переехал в Лос-Анджелес в 1972 году, я увидел ретроспективу Стрэнда в Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA), и у меня снесло голову. Год спустя я наткнулся на его мексиканское портфолио [1932−33; опубликовано в 1967 г.] в библиотеке Калифорнийского института искусств. Его сопоставления религиозных скульптур с портретами сегодня кажутся поразительно современными.

Пока я учился в магистратуре в Калифорнийском институте искусств, я не делал собственных фотографий. Меня интересовали медийные изображения, в основном портреты, и для дипломной работы в 1974 году я делал фотоколлажи из книг и журналов. После окончания магистратуры я около полутора лет пытался понять, что делать. Это было трудное время. Я много читал, делал небольшие акварели и фотоколлажи. В декабре 1975 года мы с Мэттом Малликаном путешествовали по Коннектикуту. Он был обеспокоен моим замешательством относительно того, что делать, и он пошутил: «Ты все время говоришь о фотографии — тебе нужно просто взять камеру, как у Анселя Адамса, и начать фотографировать». В то время я как раз одолжил у сестры камеру Minolta, и совет Малликана заставил меня серьезно задуматься о фотографии. До того момента мне и в голову не приходило, что я могу воспринимать себя как фотографа.

Е.Р.: Вы также самоучка в том, что касается истории фотографии. Вы впитали в себя изображения в основном через репродукции, которые, конечно же, составляют значительную часть того, как распространяется этот медиум. У вас нет фирменного стиля и вы работаете в самых разных жанрах с разными камерами и процессами. Как вы думаете, ваши первые шаги в качестве самоучки позволили вам стать открытым и склонным к экспериментам с медиумом?

Дж.В.: Самообразование в фотографии дало мне определенную свободу. В каждом своем проекте я в какой-то степени исследую определенные аспекты истории фотографии, хотя это происходит бессознательно и совсем не систематически. В самом начале я работал с полароидами. Я сделал камеру из обувной коробки, а затем перешел на камеру большого формата 4×5. В последнее время я работаю с фотограммами и трихроматическим цветом.

Холлис Фрэмптон писал о «путешествии коня» — шахматной задаче, в которой конь поочередно занимает все клетки на шахматной доске. Для Фрэмптона таким «путешествие» был бы тур по всем возможным фильмам с момента зарождения медиума до наших дней. Идея творческого тура по фотографии мне очень импонирует.

Е.Р.: Меня интересует вопрос абстракции в ваших работах, поскольку вы часто к ней возвращаетесь. Многие писали о ваших предметных и абстрактных работах так, как будто бы они составляют две противоположности. Но мне кажется, что они во многом дополняют друг друга.

Дж.В.: Практически первое, что я понял в 1976 году, когда начал использовать деревянную камеру большого формата, это то, что камера — это машина времени. В 1977 году, когда я наткнулся на дневник моей прапрабабушки за 1840−1841 годы, я понял, что он был написан одновременно с изобретением фотографии. Я сфотографировал рисунки и прессованные цветы, листья и перья, которые она поместила между страниц, на свою деревянную камеру 4×5. Мне казалось, что они могли быть сделаны в любое время между 1841 годом и сегодняшним днем.

В 2004 году я увидел выставку «Ocean Flowers» («Цветы океана») в Центре рисунка в Нью-йорке (Drawing Center). Исторические взаимосвязи между прессованными ботаническими образцами, отпечатками природы и фотограммами, которые были показаны на этой выставке, помогли мне понять, что прессованные цветы и перья моей прапрабабушки можно рассматривать как протофотограммы. Так что не только сам дневник был написан в момент появления фотографии, но и внутри него были вещи, которые напоминали самые первые фотографии. В 2004 году я начал новую серию фотограмм «Цветы», вдохновленную этим новым пониманием прессованных цветов и фотограмм.

Я не сразу увидел связь моих фотографий с кружевной фабрики в Кале с Тальботом. Меня интересовал жаккардовый станок как предшественник компьютера. Мой друг и галерист Филип Нельсон помог мне найти кружевную фабрику, которую я мог сфотографировать. Кружево на этой фабрике все еще производили на жаккардовых ткацких станках Leavers столетней давности. Пока я фотографировал на фабрике, меня поразила формальная связь фотограмм с кружевом, которые сделал Тальбот, и кружева, которое выходило из ткацких станков Leavers.

Е.Р.: Ваши фотографии Стеклянного дома на самом деле не об архитектуре, а о ландшафте и месте. Я невольно вспоминаю о дневнике вашей прапрабабушки, поскольку, фотографируя Стеклянный дом, вы снова оказались в Коннектикуте, и снова обратились к пейзажу.

Дж.В.: Это очень интересное наблюдение. Стеклянный дом — особенное место. Деревья и прилегающая территория ощущаются, как что-то из девятнадцатого века.

Е.Р.: Делая фотографии Стеклянного дома, вы держали перед камерой стеклянные и гелевые фильтры. Представляю, как вы жонглируете камерой, фильтрами и призмами — это почти перформанс.

Дж.В.: Я думаю, что в каждой фотографии есть встроенный элемент перформанса сразу на нескольких уровнях. Есть перформанс фотографа, который делает снимок. То, как он подступается к нужной точке, совершает различные приготовления, ищет удачный момент — все это включается в себя перфоманс. Затем происходит перформативный процесс печати фотографий.
Мои фотографии Стеклянного дома подчеркивают перформативность их создания, акцентируя внимание на тех вещах, которые я помещаю перед камерой. Я начал с нескольких цветных фильтров, а затем постепенно добавлял больше фильтров, затем волнистые кусочки лавсана, прозрачное и цветное стекло и, наконец, высокоточную дифракционную решетку.

Е.Р.: Вы используете сетку, экран или некую текстуру перед объективом во многих своих фотографиях.

Дж.В.: Идея сетки или экрана всегда казалась мне привлекательной в качестве синонима фотографического процесса. В серии «Источники света» («Light Sources», 1992−2001) на одном из первых снимков, которые я сделал, «Мериден» («Meriden», 1992), показано солнце, выглядывающее из-за ветвей деревьев. Я воспринимал этот кадр, как взгляд на источник света в фотоувеличителе с точки зрения негатива. В серии про Эндрю Уайета есть фотография, которую я сделал в штате Мэн: луна выглядывает из-за облаков между сосен. Идея этого снимка похожа на «Мериден»: мы смотрим на источник света, который частично скрыт.

Е.Р.: Вас привлекает случайность? Когда вы учились в Университете Карнеги-Меллона, там были Мерс Каннингем и Джон Кейдж.

Дж.В.: Да, они приехали в кампус на неделю. В течение этой недели я наблюдал за тем, как Каннингем репетирует и танцует, и общался с Кейджем, — и то, и другое было поворотным опытом в моей жизни. Я много читал Кейджа и год учился современному танцу в Университете Питтсбурга.

Е.Р.: В фотограммах, разумеется, есть элемент случайности. Но все же в вашей практике присутствует сторона, которая кажется строгой и скрупулезной и где вероятность случайности мала.

Дж.В.: В «Новых абстракциях» мне было интересно тематизировать темноту в фотографии, ту ее часть, где вы не видите, что делаете. Эту работу я начал с того, что стал случайным образом разбрасывать полоски бристольского картона на листе фотопленки в полной темноте. Создается впечатление, будто весь процесс создания изображения скрывает темная завеса. Фотографии создают в темноте, как в прямом, так и в переносном смысле. Это очень своеобразный и непредсказуемый медиум. Я думаю, что это свойство соседствует со стремлением автора к контролю или мастерству, подобно тому, как некоторые фотографы пытаются спланировать весь снимок заранее.

На прошлой неделе на моем студийном занятии для старших студентов мы говорили о незапланированных вещах. Проблема в следующем: никто не хочет работать на ощупь в полной темноте, но если вы слишком сильно все контролируете, тогда ничего хорошего не получится. Есть замечательная цитата режиссера Жана Ренуара: «Ты все контролируешь, все планируешь, но всегда оставляешь дверь открытой, чтобы в нее мог войти случай». Я пытаюсь впустить что-то неожиданное и одновременно работаю как сумасшедший, чтобы все контролировать.

Е.Р.: Как появился ваш недавний проект об Эндрю Уайете?

Дж.В.: Несколько лет назад во время одной дискуссии о фотографии Джоэл Стернфелд рассказывал о том, насколько важен был для его начального развития в фотографии Роберт Франк. Эти замечания Джоэла заставили меня задуматься о своих ранних влияниях. Для меня, когда я был подростком, были важны Бен Шан, Чарльз Бёрчфилд, Эдвард Хоппер и Уайет. Я пришел к фотографии благодаря их работам.

Поэтому я начал снова смотреть картины Уайета. Я был удивлен, что он еще жив. Я не видел ничего из его работ уже лет тридцать. Я выкинул его работы из головы, когда открыл для себя современное искусство. После того, как в 2009 году Уайет умер, я понял, что хочу сфотографировать некоторые из тех мест, которые он изображал. До этого я ездил в Пойнт Лобос, чтобы найти места, которые фотографировал Эдвард Уэстон. Поэтому я подумал: «Почему бы не сфотографировать то, что рисовал Уайет?» Вот так все началось, в 2010 году.

Е.Р.: Как вы решаете, что фотографировать во время таких паломничеств, которые вы совершаете?

Дж.В.: Я прочел все каталоги с работами Уайета, которые смог найти, а затем связался с сотрудниками музея Брендиуайн-Ривер (Brandywine River Museum of Art) в Чаддс-Форде, штат Пенсильвания, и в Художественном музее Фарнсворта (Farnsworth Art Museum) в Рокленде, штат Мэн, — это два места, где работал Уайет. О нем написано огромное количество литературы, поэтому было несложно найти места, которые мне были нужны. И когда я оказывался в этих местах, картина Уайета стояла прямо перед глазами. Вы видите, на что смотрел Уайет и что он изменил в акварели или темпере. Кроме того, есть целая куча фотографий, на которых показано то, что меня окружало, пока я был там, но они не повторяют канонические виды Уайета. Так что проект, наверное, на одну треть состоит из видов Уайета и на две трети из того, что я увидел в штатах Мэн и Пенсильвания.

Дж.В.: Если немного вернуться назад, то прежде чем я полностью посвятил себя фотографии, я сделал несколько фотографий в своем родном городе на камеру моей сестры. Это было в декабре 1972 года. Те фотографии немногого стоили, но, как ни странно, с тех пор я пытался работать с идеей места. В тех ранних работах я пытался понять, каким образом мое ощущение места было сформировано долинами и дорогами моего родного города на севере Коннектикута. Мои фотографии из серии «Дневник/Пейзаж» были следующей попыткой справиться с этим ощущением географии и места. Фотографии из серии «Алюминиевая фольга» («Aluminium Foil», 1980−81) более косвенно связаны с географией. Более позднее изображение из серии с алюминиевой фольгой, которое называется «98» (1981), основано на карте штата Коннектикут и посвящено Элле Грассо — губернатору Коннектикута в то время. Все ранние фотографии железных дорог («Railroad Photographs», 1987−94) были сделаны в Коннектикуте, и работа рядом с домом вселила в меня уверенность в том, что я могу расширить проект до всего северо-востока. Мои коричневые «Полароидные шторы» («Polaroid Drapes», 1988) напоминают кирпичные заводы и интерьеры «коричневого десятилетия» в Новой Англии. Другие абстрактные работы были частично вдохновлены статистическими картами населенных пунктов вокруг Нью-Хейвена. Так что можно сказать, что место — одна из самых важных составляющих большой части моих работ.

Дж.В.: Несколько лет назад я начал вести занятия по цвету. Меня заинтересовало то, как мы видим цвет, феномен цвета как живой опыт. Мои «Гексахромы» («Hexachromes»), сделанные в 2005 году, были непосредственным результатом моего желания показать, как работают три цветовых рецептора в нашем глазу. Я сделал это, сфотографировав неподвижное растение и — по мере того, как по нему двигались тени — я сделал несколько экспозиций на одном и том же листе пленки, используя красный, зеленый, синий, голубой, маджентовый и желтый фильтры. Когда тени не совпадали, аддитивные и субтрактивные цвета становились видимыми, создавая эффект радуги.

Я поехал фотографировать Стеклянный дом, планируя сделать то же самое, но в тот день не было ветра, чтобы получить движущиеся тени. Поэтому я стал помещать перед объективом перекрывающие друг друга фильтры. Пока я работал над фотографиями Стеклянного дома, цвет стал более ярким. Интересно, что я начал видеть эти яркие цвета и в повседневной жизни. Я печатал неестественный оранжевый или фиолетовый, потом выходил на улицу и видел те же самые цвета в тенях, во вспышке света в небе или на автомобиле. Когда я стал более восприимчив к неестественным цветам, я понял, что на самом деле они не были чем-то неестественным — я просто их не замечал. Настроившись на восприятие цвета, я пришел к выводу, что на самом деле мы видим больше цветов, чем обычно осознаем. Я думаю, что в какой-то степени я пытаюсь высвободить цвет.

Е.Р.: Мне нравится, как это звучит — «высвободить цвет».

Дж.В.: Нельзя сказать, что цветная фотография 1970-х годов, так называемый новый цвет, бросает какой-то особый вызов нашим представлениям о цвете. Задача этих работ, как и большинства современных цветных работ — воспроизвести цвета мира в том виде, в котором они обычно предстают нашему взгляду. Чем глубже я погружаюсь в цвет, тем больше убеждаюсь, что есть еще много всего, что нужно исследовать. Чем больше я наблюдаю за красками природы, тем больше удивляюсь тому, чего не могу воспринять с первого взгляда.